国际视野与中国灵魂：中国电影讲好中国故事

当下，中国故事及其如何讲述，已经成为文学、新闻与传播学、国际关系与政治等多学科的研究热点。这是政治、文化、艺术关于故事的逆向贯通，政治传播的介入使这个重要议题超越了传统属于叙事艺术的范畴。习近平总书记在2013年8月19日-20日召开的全国宣传思想工作会议的讲话，从根本上促使了集中多学科研究的现象产生。他提出了打造融通中外新概念新范畴新表述，讲好中国故事，传播好中国声音。这意味着在当下复杂多变的国际政治格局中，讲述中国经验、塑造中国形象、提升中国国际话语权等重大历史命题，与中国故事密切关联在一起。由于涉及民族国家的政治利益、意识形态，很容易在复杂而又敏感的国际政治格局中被抵制甚或拒绝。叙事艺术，尤其是电影等借助大众媒介传播力的叙事艺术，恰恰能够发挥重要功能。

习近平总书记提出的“讲好中国故事”的时代命题，意味着面向世界的国际传播维度。当故事具备这一崭新的意识之后，具体内涵也随之发生重大的变化。在21世纪的今天，中国故事不仅需要具备美学意义的艺术力量，文化意义上的生活样态，也要求承载着特定意识形态的价值观、人生观，进而走上国际政治传播的前台。在20世纪90年代全球产业升级后，文化产业已成为国家支柱性、战略性经济。可以肯定地说，以产业力量、适合市场规律生产出来的中国故事，已成为世界多元文化竞争的重要形式。这是文化产业发挥政治功能不容忽视的表征。中国电影作为当下中国最成熟、最具国际性的文化产业，理应成为讲述中国故事、传播中国声音的重要媒介。在这个崭新的时代背景下，厘清中國电影讲述怎样的中国故事，以及如何讲述，就成为一个囊括艺术、传播、政治、文化等众多领域的重大议题，亟待学界投入学术精力。

一、什么是故事？

要厘清中国故事，首先得厘清故事。我们说，叙事在中国传统文学中表现为强大的史传传统。许慎的《说文解字》中说：“史者，记事者也。”历史就是对事件的组织安排。著名学者杨义在其论文中作了详细的梳理。“叙事”一词早在先秦时期就已出现。“叙”即“序”，主要是讲奏乐或者丧葬仪式上的顺序，使乐器的摆放和仪式的进行整然有序;六朝的《文心雕龙》中两次出现“叙事”一词，均作动宾词组用;真正名词化了的“叙事”是在唐代刘知几的《史通》，该书专设《叙事》一章，并以叙事揭示史：“国史之美者，以叙事为工。”南宋真德秀的《文章正宗》，将文章分为辞命、议论、叙事、诗赋等四类。叙事成为与诗赋等并肩而立的重要文类。[1]可以说，在中国古代文学中，叙事从史传到变文、传奇、话本再到演义，一直缕缕相传、络绎不绝。司马迁的《史传》，被鲁迅誉为“史家之绝唱、无韵之离骚”，可谓史（叙事）、诗（抒情）结合的典范。在西方文化中，叙事传统同样突出，一开始就以神话、寓言、史诗、叙事诗等诸多形式呈现出来，再从中世纪传奇、骑士小说发展到现代小说，其脉络更为清晰。无需赘言，从人类诞生以来，讲/听故事就成为重要的精神活动。

值得追问的是，人类为什么如此迫切地需要故事，并在相距遥远的东西方文化中不约而同地存在着如此悠久的叙事传统？在笔者看来，这与故事的交流本质相关。任何故事都存在于叙述过程之中。它几近天然地设置了一个叙述者（开端）与接受者（终端）共同在场的想象性空间（即便未必是真实在场），讲述一个有别于日常现实但又与之相关，注重个人体验但又裹挟集体记忆的公共因素，形成讲、听双方共同参与的意义交流。概言之，在一个具体感性的叙述活动中，故事将个体/隐秘/艺术、集体/公共/文化兼备。

故事的交流本质造就了自身的重要性。与诗歌、音乐等面向内心倾诉的抒情艺术不同，叙述活动首先预设了叙述者（自我）与接受者（他者）共同在场的想象性空间，强调信息的双向交流、意义的双重生成。所谓双向交流，指在叙事活动中始终存在着讲、听的关联互动的想象，“讲”故事以“听”故事为前提，讲故事预想听故事的反应;意义的双重生成，则是指叙述者讲述故事传达意义，但听者在接受过程中参与了自身的人生经验，必然涉及叙述者意义的改动。在这种情况下，自我/叙述与他者/接受需要一个共同的路径。日常经验就成为故事的第一个层次。故事在个体的叙述中是否被理解，就取决于是否拥有相似的日常经验。换句话说，故事实际上蕴含了普通民众的日常经验、集体记忆、民族情感，天然地在同一区域、相似文化圈层中吸引人们、继而互相沟通交流。因此，讲故事、听故事就是自人类诞生以来就随之出现的大众娱乐活动。正是这种共通、相似的生活经验，在讲述中发出自我与他者参与互动的吁求，使得故事与生俱来地拥有大众性、通俗性。

然而，在长期讲述过程中，故事的普适性、共通性经验与集体记忆，迟早都会变得单调乏味。另一个问题浮现出来：为什么故事能够常说常新呢？原因在于个人性。故事在叙述者的叙述中，离不开具有个人立场的社会认知。通过叙述故事，理解自身的生存环境、生活状态与社会关系。这是故事的第二个层次。故事之“故”，在于过去完成的状态，叙事即为重述已然完成之事。它要求揭示事件结束所意味的意义、价值、观念，事件只有在结束的状态中才具有较确切的内涵。故事之“事”，由于个人的叙述，呈现出与现实事件相似，但又不同的虚构事件。叙事要求主观性想象。因为现实层面的真实事件实则处于“未完成”状态，只有运用虚构的特权，才会结束某一事件。如此，故事不同于现实之事件，始终存在个人的选择安排（自由的截取与组合）、主观体验（情感与观念）与微观视角（事件叙述的切入）。叙述者讲述故事，其实讲述的是他所体验、理解、想象的社会事件，并通过讲故事表达对当下现实的认知。有论者说得好：“故事是基本的认知能力，因为我们以故事的方式去组织我们的大部分的经验、知识和思想。”[2] 叙事艺术反映和实现了人类基本的认知能力。叙事由于选取现实事件，但又与之不同的事件，不仅能以虚构事件逼真地勾勒、还原现实，而且，在“重讲”中，赋予了事件的价值和意义，表现出个人的现实理解。

正是在表达个体性认知的基础上，故事超越了社会认知，成为关于人生的特殊而又普适性思想。这是第三个层次。叙述者以叙述生活状态的社会事件，在形象生动、具体微观中隐藏了关于人生的理性思考。如此，故事说到底就是人生的思想。纪实、新闻与小说、电影等叙事艺术不同，前者重在叙述现实发生的真实事件，需要客观冷静的叙述立场（当然，任何叙述不可能彻底摆脱主观性，但就叙述态度而言，尽量克制中立）;后者强调的是理解现实事件的真实观念，更重要的是关于生活经验的反思。人类为什么需要故事？因为故事是一种聚焦于人生的思想，无限地倍增了我们的生活经验。它并不追求探究普适的社会现象背后的发展规律，更强调个体性思想，在特殊的语境中的自洽，即，特殊的普遍性。

当我们厘清了故事的含义，什么是“中国故事”也就不难理解。中国故事的第一层次，是关于中国的集体记忆及其共通性民族经验、情感。这是构成双方参与、沟通交流的基础。这种内涵已经被评论家广泛注意。如李云雷提出：“所谓‘中国故事，是指凝聚了中国人共同经验与情感的故事，在其中可以看到我们这个民族的特性、命运与希望。”在这个基础上，“我们讲述‘中国故事，并非简单地为讲故事而讲故事，而是以文学的形式凝聚中国人丰富而独特的经验与情感，描述出中华民族在一个新时代最深刻的记忆，并想象与创造一个新的世界与未来。”[3] 这就是强调中国人“共同”的日常经验、情感与集体记忆，已经成为学界共识。第二层次，就是对当下中国社会的个体性认知与理解。中国故事需要与当下国内以及世界范围的观众建立起密切的关联。对于国内观众来说，仅仅依赖于国家记忆、民族情感是不够的，当下中国的社会现实更与自身的生活状态息息相关，因此，对现实的关注，成为中国故事的应有之义;对于世界观众来说，讲述中国故事之所以如此迫切，就在于当下中国改革开放40年，社会发生翻天覆地的变化，在现代性发展中拥有丰富、复杂的经验，能够为世界发展提供某种有益的中国经验，而这恰恰是当下世界观众关注的现实原因。第三层次，就是具有中国文化传统的人生哲学与思想。如上所述，故事就其根本，在于表现特有的感悟与反思;讲述中国故事，说到底就是讲述中国人在历史过往、现实人生中凝聚起来的人生智慧。这种对人生构成的理性反思真正超越了国家民族的历史与现实疆域，使中国故事具有了特殊的普适性。

二、中国电影讲述中国故事？

从“后冷战”以来，世界国家竞争的重心逐渐从代指政治制度的意识形态转移到涵盖价值观的文化。与国家的政治、经济、军事等硬实力相比，软实力标识出文化的政治功能得到前所未来的关注。主流文化竞争力成为重要的研究议题。众所周知，文化在传统意义上分为精英文化、大众文化、政治文化三种类型。随着1990年代全球产业升级以来，文化产业、创意经济在发达国家中越来越重要。文化产业即是国家政府部门倡导下，吸纳社会资本，按照经济规律成为市场主体，但同时它又是内容生产，属于人类精神文明的生产。文化产业生产出来的新型文化，既是政治力量的推动，符合经济运用的规律，又具有文化内涵的精神产品，即整合了政治、经济、文化三种优质资源的国家主流文化。正是在这个意义上，文化产业成为国家的支柱性产业，战略性产业。只要与小说、音乐、美术等其他种类略加比较，就可以发现，电影在我国文化产业中无疑是最成熟，也是最具国际性、最具世界影响力的。这是由电影产业整个运转机制所决定的，不仅在内容制作方面，具有编、导、演、服、化、道等细分的内部环节，而且在投资、制作、发行、放映等环节充分市场化，已形成完整流畅的产业链。中国电影在讲故事、讲中国故事方面囊括了艺术与产业的双重力量，势必发挥重要的功能。

如此，中国电影讲中国故事，讲什么、如何讲，成了一个严肃而重大的时代命题。我们首先需要在世界范围内明了自身的处境，不妨从一个美国电影的例子开始。2009年《我爱纽约》关于华人的叙述就能较好地说明当下西方视野中的中国形象。这段由土耳其裔德国导演法提赫·阿金执导的故事发生在纽约的唐人街。它透过一个租居在纽约、身患重病的西方画家的视角，并由中国女人主动作出回应的方式，清晰地勾勒出当下西方视野中的中国形象。具体说来存在三个特征：第一，性感而压抑的中国女人。在画家创作的时候，不断插入舒淇扮演的女主角的嘴唇和眼睛的特写镜头;画家苏醒过来时，不由自主地亲吻画纸上女人的嘴唇，这就是导演用来解释中国女人吸引西方画家的原因;另一方面，这个来自西方男人的指认，得到了东方女性的回应。当女主角发现了画家未能完成的自己画像，就剪下拍立得的照片，贴在画像中眼睛的空白处。这一细节富有深意，中国女人主动、自觉地回应了西方这种性感而压抑的身份吁求。第二，专权而自大的中国男人。法提赫在短短的几个镜头中突出老板所代指的中国男人的特征：在旁边监控、看管自己的女人，药铺就是囚笼、监狱的封闭空间;毫无表情地指使女人显示自身的权威性。这种监管又存在让女人溜出去的权力空隙，舒淇就是趁老板看电视睡着的时候偷偷溜出去的。第三，神秘主义的气质。整个短片用巧合、偶然设置东西方相遇的故事，事件、情节存在诸多缝隙，如这个身患重病的画家为什么来到纽约，为什么画不出眼睛，为什么舒淇会在同一个小饭馆里，等等。文本的空缺，就是凸显出东方文化的神秘气质，展示西方文化视野的“非理性”的中国形象。追溯起来，这种形象与刻板经验由来已久。巴勒斯坦裔美国学者赛义德1978年出版的《东方学》就是考证欧洲中心主义的形成史。他发现，在19世纪西方人已经普遍存在专制、长者中心主义、黑暗、淫荡等东方形象，成为西方形成世界概念的不可或缺的部分。美国学者德里克认为，到了20世纪初，西方文化产生出来的东方形象得到了东方人自己普遍的确认，这种对东方的再现“使‘东方人沉默起来，并削弱了他们再现自身的能力”[4]。如在90年代，张艺谋的《菊豆》《大红灯笼高高挂》等一系列电影唤醒了西方关于古老中国的记忆——死寂的中国，冷酷专制但又生命衰微的老人、被扼杀的年青人，乱伦淫欲，等等。其实与法提赫执导的这段故事极为相似。我們认为，当中国电影讲述与之相似的中国故事时，尽管获得较多艺术的赞誉，但从文化及其政治层面考察，此类作品在客观上发挥了迎合西方、自我东方化的负面效果。时至21世纪，中国乃至东方、世界发生了巨大的变化，然而，西方仍然存在如此刻板、保守的中国经验，成为当下中国电影讲述中国故事挥之不去的文化阴影。如果说，在东西方缺乏有效交流的情况下，中国形象遭到西方严重的误读存在某种现实障碍，那么，在媒介信息异常发达的全球化时代，这种刻板印象没有丝毫修正，从根本上透露出西方的自我认知与基本定位，实际上拒绝对当下中国的认知，并以过去的东西方关系与陈腐的文化经验来建构世界的想象，维系自身在世界中心的地位。这是一个典型的“经验滞后于现实”的文化现象。

当下，中国电影在“讲什么”方面存在较大的缺陷。在笔者看来，面对根深蒂固的东方主义，中国电影应当提供新的中国故事、中国经验。

照中国故事的内容构成来看，中国电影讲述中国故事，首先要求共同经验与情感，故事与民族深刻的集体记忆、文化传统存在内在关联，否则将难以形成凝聚观众、喜闻乐见的大众基础。我们看到，新世纪兴起的古装大片体现了刻板的中国经验与印象，与古代中国缺乏真实的关联。《英雄》以牺牲个体的方式推崇威权的专制主义，《十面埋伏》追求无关社会的自由主义，《满城尽带黄金甲》暴露人性的残忍，《影》对权力欲望的呈现，《妖猫传》对爱情的极力夸张，等等，都是延续着东方主义的思路，重复着20世纪90年代兴起的中国艺术电影自我东方化的叙事模式。一些偏于现代械斗、动作、战争类型的新主流大片，无论是故事内容、人物性格，还是情节设计、节奏剪辑，就其二元对立的思维方式与思想价值来说，分明就是好莱坞电影模式，偏离了民族文化传统与集体记忆。如《战狼2》《湄公河行动》《红海行动》《流浪地球》等。与此同时，当下中国艺术电影大多走地下电影、独立制片的路线，沉溺于欲望简单的暴露、自我情绪的呓语，如《路边野餐》《地球最后的夜晚》《天长地久》等。

另一方面，中国故事要求的关于当下中国社会的个人式认知与理解，在中国电影中同样付之阙如。如上所述，这一部分的故事内容应当重点关注。新中国40的改革开放举世瞩目，“中国崛起”已经成为一个不容回避的世界现象。作为后发现代性国家的代表，中国在社会结构急剧转型中经历怎样的精神裂变与心理阵痛，存在着怎样的发展经验与智慧，是世界尤其是其他后发性国家极为关心的议题，也是突破西方中心主义及其刻板的东方主义的关键。我们亟待传达现代中国、理性中国，抵消、削弱顽固残存在当下西方想象中滞后的历史形象。韩国电影在这方面相对出色。一系列关注社会的现实电影，如《熔炉》《素媛》《出租车司机》《辩护人》《燃烧》，揭示社会弊端，反而塑造出现代的理性形象。印度电影借助女性地位、教育等现实问题，《摔跤吧爸爸》《起跑线》等，也引起世界的关注。进言之，当下中国的现代性发展，虽是中国电影讲述中国故事的重要内容，但又最容易被情绪、道德等传统情感简单化处理。陈凯歌拍摄的短片《百花深处》就是如此。该片讲述了冯先生要求搬家公司搬已然不存在的家的故事，就是表达对当下社会发展的态度。这里，传统与现代形成截然两分的对立。现代化发展造成拆除，传统的四合院在现代发展的重力下变成了一片废墟;四合院的传统，成为怀旧、情感的慰藉。这种关于传统与现代的认知与思考显然被情绪化、道德化所左右，广泛存在于当下中国电影中。毋庸说第五代导演电影作品，第六代导演同样持有这般态度，大多从边缘底层的角度，对现代性发展进行强力的道德批判，如《扁担姑娘》《安阳婴儿》《北京单车》《三峡好人》等。我们看到，《我不是药神》成为近年来少见的现实主义作品。影片不仅正视了涉及千家万户的药费、医疗保险、假药行骗等社会问题，而且，其叙事表达存在当下中国电影少见的理性克制与妥协，从而获得了广泛的社会关注与好评。这足以说明，用理性态度认知现代性的中国故事在当下如何稀缺。

具有中国文化、价值观的人生态度、哲学与思想，是中国故事的第三个层面。然而，这对当下中国电影来说，有些遥不可及。陈凯歌的《百花深处》似乎是强调传统的重要性，但是背后却是传统与现代对立的偏激态度。传统就是情感、已然逝去的精神家园;现代就是对传统的破坏，就是以金钱为核心的世俗利益。然而，现代性已经是人类的社会现状，构成了人类的总体性文化背景。如果传统与现代完全割裂，那么，传统对当下有什么价值呢？割裂传统与现代的关联，单独地强调传统，恰恰取消了传统的价值。

为了说明这个问题，不妨对照一下日本电影。日本电影一直保持着活力，从20世纪50年代开始在国际电影节方面获奖无数。从黑泽明、小津安二郎、沟口健二，到大岛渚、山田洋次、今村昌平，再到北野武、河濑直美、是枝裕和，日本电影的传统美学形成了一道涓涓细流，深刻影响到当下。它的传统，就是融入现代生活中的传统;它的现代，就是有着日本传统文化的现代。如《我是和尚》就用一个片段面对现代人讲述佛教的死亡观。人生就是一场短暂的庙会，生命之前是沉睡，生命的尽头是死亡，不过是人们借助死亡的途径重新回到了生命之前的沉睡状态。所以，生命短暂，人与人的相逢，值得珍惜;但死亡也并不可怕，只不过是重新回到生命之前的路径而已。这对当下中国电影“讲什么”具有启发意义。影片敢于触及这个抽象的传统哲理，让和尚说了足足两分钟关于死亡的禅宗佛理。更重要的是，影片选取的死亡观，是每个人都会面对的问题，而且，现代文明对死亡产生了恐惧心理。我们知道，西方现代哲学也思考死亡。“向死而生”，死亡作为一个终点，对人生、对生命具有标识价值的意义，以此解决死亡的畏惧。它强调现代人作为独立个体的生存勇气，生与死之间有一种很紧张、很激烈的态度。但是佛教的生命观、死亡观无疑平静很多，取消了那种现代人被死亡压迫的紧张感，显示了传统文化对当下社会的价值。事实上，这在日本电影绝非孤例。冲田修一在2018年执导的《有熊谷守一住的地方》值得重视。影片塑造年逾七旬的老画家熊谷守一，然而，最独特的不是彰显他的艺术成就，而是表现他的生活态度。他跟老伴儿相依为命，居住在自家的庭院，30年不出家门。白天下棋、晚上画画，每天都要看庭院里的植物、动物。影片用了10多分钟的段落，完整表现他与自然的亲昵交往。当下中国电影存在传统文化、知识方面的重要缺陷，不理解传统文化，与传统隔膜，自然也就难以讲述中国故事。

中国电影讲述中国故事，目前处于匮乏状态。同属东亚的日本电影在全球化语境中讲述富有日本特色的故事，相对较为成功。我们从其中获得如下启示：第一，日本电影是在现代生活的背景下讲述传统，传统构成了反思现代生活的重要的价值观念。两者呈现水乳交融的和谐状态。这对中国电影来说具有非常重要的启示。第二，讲述故事需要落实到具体人生，对于一部电影来说，表現一个人的生活态度可能比表现一个人高大上的事业贡献、社会地位显得更加重要。第三，这种传统，确确实实是传统，是对现实真正有益的传统，而不是由现代替换、扭曲的传统，如上文提及的禅宗的死亡观、形象化的“天人合一”境界。第四，传统文化也有浅深不同的层次，对中国电影来说，表现传统文化的观念价值与思维方式更为重要。如《有熊谷守一住的地方》用很多特写、大特写的镜头来呈现院落的生命世界，产生庭院似乎很大的观感。但影片的结尾，却是一个大全景的俯拍镜头：原来，他的庭院空间很小。导演通过“主观之大”“客观之小”的比较，表现了更为深层的禅宗思维方式。正所谓“一花一世界”“一叶一菩提”。一个狭小的庭院，却孕育了如此之大的生命世界，这比天人合一、人与自然和谐相处等泛滥、流俗的思想观念更微妙、深层，值得当下中国电影讲述中国故事时特别重视。

三、中国电影如何讲中国故事？

以上探讨了“讲什么”的故事内容，“怎么讲”，则是艺术形式，成为叙事的另一个重要内容。“叙事不仅仅重讲发生的事;它还给事件以形态和意义，论证其意义，宣告其结果。”[5]故事的“形态”和“意义”是由叙事形式赋予的，效果取决于叙述者的设计。

严格说来，中国电影“如何讲”中国故事，同样是一个尚未彻底解决的困境。这涉及电影艺术观的根本问题。当电影与故事相遇时，如何才能成为艺术？首先就得依赖“如何讲”的艺术技法。故事是否生动形象，既取决于和技术相关的表演、镜头、剪辑、后期效果，也包括如何讲的叙事策略。两者共同决定故事的基本形态。从世界电影史来看，故事形态经历了从简单到复杂、从事件到心理等系列变化。在其诞生初期，注重喜剧性表演而剧情简单;等及声音介入后强调戏剧性形态，故事逐渐复杂;再到艺术形式自觉，带来深入人物心理的变化。据大卫·波德维尔考证，世界电影在1907年开始就将叙事动机放在了内在的人物心理。[6]这意味着，电影发展到现在，其故事与小说一样，已从外在的动作化、戏剧化深入到心理化、风格化。对此，宁浩深有体会：“真正凝聚一个东西的力量是每个人物的欲望，这是一个故事的核心和动力，也是传统叙事所讲的，一切的出发点源于人物的动作。”[7]联系上下文，这里的“人物的动作”显然是指心理动机产生的内在紧张感。人物心理化之所以重要，就在于它将艺术与非艺术区分开来：艺术的价值正是基于个体的差异性。只有当电影人物具有足够强大的心理能量，能够将外在事件纳入内在的心理世界，故事才会呈现形态各异的面貌及其对于个体的意义，产生出艺术价值。

就当下中国电影来说，最大的问题在于心理化的程度不够。在笔者看来，心理化就是要求特殊的叙事视角、心理逻辑、思想观点。只有在特殊的人物视角（讲述特殊的事件）、心理逻辑（组织事件的情理）中叙述故事，事件才能成为一件“独一无二”的心理事件。照此看来，新主流大片强调叙述事件的冲突、人物的械斗赢得观众市场，故事的普适性意义远远超过个体的心理价值。如《战狼2》《红海行动》《流浪地球》《唐人街探案2》《港囧》等“现象级”电影，存在不同的市场诉求，但大多从宏观、集体的角度叙述事件，在二元对立的情节框架中进行冲突性叙事。就其故事经验来说，缺乏足够的个体心理化程度，给人单调、重复、空洞之感。即便是当下的艺术电影，在这方面也是差强人意。如上文提及的《百花深处》，虽然看起来讲述了一个小事件，也有冯先生作为疯子的特殊视野，但仍然缺乏足够的心理化。从叙事视角来看，前以搬家工人为主，后以冯先生为主，破坏了视角限制的效果;从人物心理来看，未能一以贯之地掌握住疯子的心理逻辑;从思想观点来看，在电影设置的怀旧语境中，冯先生作为疯子的角色，说出的正是过于主流与常规的普适性经验。因此，故事缺乏个体认知、经验及其足够的心理能量。我们不妨再回到《有熊谷守一住的地方》这里。其成功之处不仅在于将叙事空间牢牢限定在熊谷守一居住的庭院，而且，凸显了熊谷守一这种特殊的不予外求、返璞归真的心理逻辑，并且难能可贵地将之貫彻到底。正是这种特殊的处世态度、生活态度，即便在他的日常生活中遭遇的均是寻常琐事（如观察蚂蚁时提出迈动哪条腿的问题、只写自己想写的字、拒绝博物馆授予国家勋章的原因是不愿意穿正式服装，等等），都是趣味盎然。

那么，怎样才能心理化？最重要的是落实到个体的微观叙事。如何讲故事，就是要聚焦地讲。只有聚焦，才能深入人物的心灵世界，把外在的客观事件赋予主观情感，使之变成内在的心理事件，将普适性经验、价值、思想变成自己理解的特殊意义。举一个简单的例子，在人物传记片中，我们一般都习惯于表现传主的生平事迹，强调其社会地位及其贡献。这就是讲述公共领域、大众经验的宏大叙事，严格说来，应当是纪录片、专题片处理的题材内容，而不是电影故事所要求的微观叙事。《有熊谷守一住的地方》对素材选取的标准遵循熊谷守一这个特殊人物的心理逻辑，真正落实到个体。对于70多岁的老画家来说，安静平稳的生活环境、与世无争的处世态度、超越现实的精神愉悦的重要性，显然超出了世俗意义的功名利禄。而正是这种难能可贵的人生观，构成了对当下现代性社会的反思。因此，心理化所要求的微观叙事，强调聚焦个体最重要的特征，从个体内心的深处叙述人生事件。这样的事件就是心理化、情感化事件。它能够打动观众，促使观众的认同。另一方面，这种心理化的表达需要特殊的艺术形式。艺术情感之所以不同于日常情感，就在于它具有自身的表达形式;正是形式介入情感，将日常情感提升为艺术情感，由此产生理性的反思。[8]2016年获得戛纳国际电影节金棕榈短片奖的西班牙短片《时间代码》就用特殊的艺术形式讲述了现代人的孤单。西方现代性从中世纪神学挣扎出来，依赖的是个人主义。它通过文艺复兴、宗教改革、启蒙运动，100多年的发展历史逐渐形成了现代社会，运用理性的武器，把平等、自由普遍地输入每个西方人心中。人从宗教中开脱出来成为现代性的原子式的个体，勇敢地面对自我、他人、社会，但在缺乏上帝庇护之后，产生出前所未有的孤独感。应该说，《时间代码》利用特殊的艺术形式，举重若轻地处理这个深沉的主题，让人感动不已。我们不妨比较一下，同是表现当下时代的重大问题，陈凯歌的《百花深处》讲述现代化发展，付出了传统的代价，展现出了悲观绝望的人生前景;《时间代码》叙述了表面木讷、呆板、机械、无趣的现代人，却依然保留了一颗童心，在舞蹈的身体舒展中释放自己，追求精神的交流，使得深夜的孤独不再孤独。《百花深处》借助于戏剧性表演与事件冲突，主要通过人物对白建构情节、表达情感，缺乏必要的叙事形式，情感表达较直白;《时间代码》则具有很强的艺术形式。两人的交流是通过中介的间接方式，就连最后解开谜底，也是让老板无意中打开了监视器录下深夜两人跳舞的视频，给观众展现出来。观众看短片，短片内出现监视器，这里的双重观看就是艺术形式，不乏幽默地叙述了现代人面对孤独以及突破孤独的可能。正是在这种特殊的艺术形式中，具有反思性的情感显得隽永动人。

总之，当下中国电影讲述中国故事，就是建构在世界范围内的可辨识性符号。它需要植根于本民族的文化传统、美学体系，凝聚本民族最有优势、最具影响力的文化特质，既是一种提纲挈领的文化表达，也是一种最佳的视觉形象。世界电影由于充分的心理化，故事形态日趋复杂，产生出一纸两面的艺术形式。如著名作家王安忆所说：“一个故事带着它的模式存在了，它的模式与生俱来，并无先后。而最大的困难同时也是成功最重要的秘诀，便在于如何去寻找那故事里唯一的构成方式。”[9]也就是说，特殊的故事内容要求特殊的艺术形式。形式与内容一同产生，叙事者需要找到这个已然形成的叙事形式。然而，对当下中国电影来说，心理化程度尚且不够。只有实现充分的心理化，在微观叙事中寻找故事自身的形式感，才能形成丰富多彩的叙事形态。

结语

中国故事，由于拥有虚构性与假定性的叙事原则，虽然与生活常态、社会现状、国家综合实力等有着密切关系，但更重要的是一种主观的、后发性、可建构性的文化形象，成为新世纪国家文化战略的重要组成部分;尤其是21世纪以来，随着“冷战”的结束，世界步入负责的多极格局，民族国家经济竞争、政治观念的冲突，更多以文化竞争的形式出现。因此，中国故事需要富有本民族的美学、文化、思想内涵，走上国际传播的前台。

在目前世界产业升级后，文化产业成为国家支柱性、战略性经济后，中国故事所蕴含的经济效益、国际影响力、文化软实力，已成为多元文化竞争的重要形式。当下中国电影产业迅猛发展，雄厚资本的介入带来许多硬件方面的解决，比如技术、发行、院线等，但从世界范围内考察，中国电影“走出去”确实存在困难，这个困难首先是因为西方文化对东方、对中国存在由来已久的刻板印象，而且，也得到了中国电影导演某种程度的主动回应。这种刻板印象很难短时间内打破。那么，怎么破解这种困局呢？需要解决好两个问题：讲什么和怎么讲。讲什么呢？那就要講融入当下生活、对现代社会富有价值的文化传统，就是针对国内、世界的难题，寻找有益于解决这些难题的文化传统。怎么讲呢？那就要通过足够的心理化，进行微观叙事。在微观的聚焦中，进入人物心理世界，寻找故事自身的艺术形式。只有当我们聚焦到一定程度时，这个人物、事件、环境就不再是受到现实约束的具体，而抽象成了人类的代表。这种故事、如此讲述，必然会引起人们的共鸣，打动人们的心灵。

参考文献：

[1]杨义.中国叙事学的文化阐释[ J ].广东技术师范学院学报，2003（3）：27-35.

[2]熊沐清.故事与认知——简论认知诗学的文学功用观[ J ].外国语文，2009，25（1）：6-15.

[3]李云雷.如何讲述新的中国故事——当代中国文学的新主题与新趋势[ J ].文学评论，2014（3）：90-97.

[4]德里克.中国历史与东方主义问题[C]//罗钢，刘象愚，主编.后殖民主义文化理论.北京：中国社会科学出版社，1999：75.

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[6]大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森.世界电影史[M].范倍，译.北京：北京大学出版社，2014：60.

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[8]陈林侠.情感观念与当下中国电影的认知误区[ J ].社会科学，2017（7）：156-165.

[9]周新民.好的故事本身就是好的形式——王安忆访谈录[ J ].小说评论，2003（3）：33-40.