古琴文化理路沿革

王天歌

从琴器到琴乐进而产生琴道，最终成为一套独立的琴学体系，其间经历了太久的时间。传承至今，古琴早已化为一种无形的精神血脉，作为一种本体意绪贯通于各种艺术之中。以水之德来喻对琴人的期许，希望琴人也像水一样利万物而不争，保持高洁傲岸的情操，使自己达到中正平和的境地。

一、琴器

追溯伏羲制琴，名琴之各部分曰“承露”“龙池”“凤沼”“轸池”等，这些词均和水有关。老子言水有至善之功、至谦之德、至大之量、至柔之刚。故用于琴上的这些名称，是古人对士的一种赞美，以水来喻君子之内敛、仁厚、刚强、坚毅之美德。故孔子制礼作乐，主张礼乐治国教化众生，凸显出“乐”的核心地位也是从琴开始的。

古琴音乐基本不是旋律性的，更多的是个人主观弹奏表现。将旋律美蕴含每一个按音与泛音之中，形成独立的实体。弹琴，需要掌握非常复杂的双手指法，左按右弹，需要持之以恒的练习。上古时期的传说记载古琴被称为“圣王之器”，具有神秘的作用。在其形制斫制当中，所有的构造、形状的名称无不蕴含着“道”的哲学观和宇宙观，都具有明确且特殊的象征，已然化为一种符号。它的存在增强了书斋的气氛，本身古朴且优雅的造型与读书所在的环境相映成趣。

二、琴乐

“君子之座必左琴右书。”明代张岱于《王异人传》中言：“人无癖不可与交，以其无深情也；人无癖不可与交，以其无真气也。”自古以来，人们都会对恶俗深恶痛绝，所以会不自觉地想让自身的文化趣味走向一个更有意义的方向。将带有意趣的象征体融入生活中，强调人生的情感体验，对生命进行挖掘，与自然万物取得共鸣。故这种带有娱乐性且技艺中蕴含着“深情”的琴乐，在相对于个体生命的时候才显现出具有“真”的意义。由此可见，不仅是“琴”，还有“棋”“书”“画”三者，均因为其中寓有合天地之造化、世道之升降、人事之盛衰等大功能，所以才会由娱乐身心而上升为创化人生境界必由之路。这样一种从体象而悟道、融妙理于常序的做法是富于智慧的。

琴乐的意义主要集中于“人本”和“神用”两方面。“人本”即是流传下来的1500首古琴曲，每一曲都有它背后的故事。例如，蔡文姬《胡笳十八拍》表现她当时遭遇战乱，面临骨肉分离的境况。此中母子情、家国情，都是人类最普通、最典型的情感，若无这方面的了解和知识储备，恐怕难以体味蕴含其中的情愫。“神用”则是其宇宙的和神性的方面，佛家认为佛乐的主要作用是“赞佛功德”与“宣唱法理”，而道家认为道教音乐的作用是“通神”“逍遥”与“静观”。

三、琴道

仅着眼于琴“器”本身，将它看作是一种乐器或是一种理性的态度。不过，面对长久的历史和儒释道三家合流的文化源载体，更应该将其作为整体来审视，不能简单地将“琴文化”进行技巧或狭窄化理解，最终急功近利地处理所有问题。

琴道即是琴内的重要意义。因在书写历史时，事实经过文学化使得其经过了修饰与“纯善”的文学传统一致，致使人们在观察中发现与文献记载相距甚远，进而形成了一种“世风日下”的情结。文人们仰慕上古先贤，认为现今之况乃是上古礼乐崩坏的直接影响。主导着这种思想的正是长年累月积存下来的牢固信条，即是一种理想化圣人人格的人生理想。

孔子删诗之后，士人在琴人阶中占了较大比例。经两汉魏晋之变，古琴成为八音之首，作为文人专用乐器而逐渐脱离民众。宋元之后，古琴音乐最终脱离民众成为士大夫和上层贵族的艺术。从先秦至明清，在古琴的演奏形式、场合、音乐审美、琴人身份等方面，经历了前期相对自由到后期的绝对禁锢。这个时间段形成的古琴思想体系可以称为独立的体系。儒学对“俗乐”的忽略，但文人们也都意识到其存在并未会破坏理想人格的标尺，故看到“俗乐”与“雅乐”并行不悖地存在于中国的音乐文化中。不过，两者也是存在差异的，一般音乐越得到发展，雅乐体系就越发扩大和完善。因为士人阶层必须维护其特殊性，那么琴就成他们的身份象征。将琴置于普通人之外，明确规定其应有的阶层，就好似盛大礼仪中使用的巨斝是绝不能给普通人使用的，天子所观的八佾舞是决不能在诸侯的酒宴上出现的一样。

相比与儒家刻意划定的阶级性，道家和佛家更关注对人本性的思考和超自然精神性的观照。通过宁静让自己生发智慧，用精神的逍遥达到纵览天地万物的状态。虽说琴道的思想直接来源是儒学传统，但其走向了道家的玄远，不过无论是哪种传统，都能在琴乐的“禁”中体现出来，都强调了禁欲以驱散低俗的情感，从而纯洁本身的真性，与永恒的宇宙沟通。

四、琴学

“琴”之所以发展为一种“琴学”，是因为其在历史的演进中已经融进了中华主流文化之中，并因此得到更大程度的张扬与意义的叠加。先秦时期，琴作为庄重音乐演奏的乐器，进而产生了独奏和合奏两种形式。古琴脱离乐队独立之后，其应用于正式场合沟通天人的功能被移植到了独奏琴上。儒学建立后，将这种古老的概念和其“乐教”理想融为一体，从而使琴被赋予了“中正”的色彩。

从魏晋、隋唐再到文教大昌的宋代，围绕着琴作为一种理性文化精神和独立的美学体系一以贯之地发展下来，这种体系既包含儒家之道，也含有道家和佛禅的智慧。明代则是琴学琴道的大盛期，印刷术的普及使得大量琴谱、著作问世。在大一统的环境下，插花、茶道等一系列艺术形式都得到了长足的发展。而且冷谦的《琴生十六法》及徐上瀛的《溪山琴况》问世，直接将古琴美学从中国古典美学体系中另辟出来，形成独立的美学体系及学术理论。

由于“三教合一”的歷史现实，“琴学”也就在斫制、象征、文化、意趣等不同层次上得到了尽情的舒展与表达。无论是“养心”还是“养生”，它们都未排斥古琴的传统理想，又不抵触超功利的精神追求。故应用于琴中，相应地出现了一些规范和理论，用以指导后人的实践。

五、琴道之变，保护和重读

了解人们自身和生活，就是在重新汇合记忆之流中储存的图景，使过去的经验依据当前特定的结构进行重新排序。而这样的回想和记忆不可能是原汁原味的，是在对传统知识的重新组合与再造，而形成的新的知识空间。每一种文化都可以理解成由共享的精神表述体系构成，而今天对传统文化的保护和回归，正是以“重读”的方式，建构这个时代新的价值观。

（中国艺术研究院）