现代书法的发展轨迹

◇ 亓汉友

邵岩在进行射墨创作

谈到现代书法，就必然要探讨一下日本的现代书法。日本自从明治维新以后就很早地接受了欧美方面的思想观念，整个文明呈现比较开放开化的局面，特别是1945年之后，日本直接接受了西方的艺术思想，艺术现代化的进程大大加快。在西方现代艺术、后现代艺术思想的影响下，产生了“现代书法”。日本现代书法在经历延续传统和面对西方现代艺术冲击方面作出了努力，取得了显著成绩，同时涌现了一批现代书法家，其中井上有一（1916—1985）是其佼佼者。当整个日本都沉湎于经济高速增长的时候，他仍默默无闻，脚踏实地，老老实实地做人，并终于把自己锤炼成为代表日本、名垂世界艺术史册的艺术家。1950年，日本抽象派画家长谷川三郎(1906—1957）从美国日裔现代派艺术家、雕刻家二世—野口勇（Noguchi,Isamu，1904—1988）那里发现了美国波洛克（注：抽象表现主义的先驱，是20世纪最有影响力的艺术家之一，以其在帆布上很随意地泼溅颜料、洒出流线的技艺而著称。）的画法与书法有共同之处。因工作关系，井上有一和长谷川三郎有了交往,长谷川三郎说：“现在和过去已大不相同，信息已不是只出不入，而是相互交流。你们已经掌握了珍贵的书法表现法，没有必要像半个世纪前那样默认浮世绘滋养西洋画家只出不进的局面（令人惭愧的是，一些愚蠢的画家居然在这半个世纪里想以油画取代浮世绘画家夺回损失）。你们不用看着被人家拿走，要研究他们采取什么手法拿走，是怎样为我所用的，再把它夺回来。那样，本来就属于我们的表现手法就会产生超出他们的作品。”井上有一从长谷川三郎所谈近代美术中感受到的启发和自己以往在书法界所受的教育截然不同，给他的印象非常强烈，于是有了井上有一主张书法需要文字性和文学性，他说：“书法这东西因为写字才是书法，没有文字性的不是书法”，“文学性和造型两者的完美结合就是书法”。他在《书法的解放》一书中写道：“传世的伟大艺术，不见得总是出自名家之手。出自无名氏的土器和木简，较毕加索的陶器和王羲之的尺牍有过之无不及，这不能不引起我们的深思。”井上有一作为20世纪的一位著名的艺术家，以其旁若无人、特立独行的姿态游弋于日本书法界。

总结日本的现代书法艺术风格，大致可以划分为四种类型：固守中国汉字书法传统而有所发展的汉字书法派；固守日本假名书法传统而有所发展的假名书法派；借鉴西方现代艺术对汉字书法作局部极端化夸张变形的少字数书法派；直接利用现代艺术立场来重构书法的前卫书法派。在日本现代书法中，固守中国汉字书法传统的仍然是大多数，同时少字数派现代书法也独树一帜。少字数派的特点就是用很少甚至是一个汉字作为书写内容，保留传统的笔法、墨法，同时又借鉴西方现代艺术中的造型方式，追求书法的字形之美、抽象意味。少字数派最著名的是手岛右卿，他得以成名的一幅作品叫《崩坏》。据手岛右卿自述，有欧美人士看了这幅作品后声称似乎看到一种“物体崩溃倒塌的景象”。

关于支撑日本现代书法的理论依据或者现代书法家们的底气，我们可以从以下的句子中找到：“我们创造新的美。美学不断嬗变。它将无休止地拓展，直到‘美’一词泯灭。”“职业艺术家必须死一次。感受人人是艺术家。”（宫泽贤治）“艺术，只不过是生活中缺乏美的时代的一个代用品而已。随着生活取得进一步均衡，艺术行将灭亡。”（皮特·科内利斯·蒙德里安）“新艺术的模仿，与旧艺术的模仿一样陈旧。”“或向导师谄媚，或对评审员阿谀，陷入眼前区区名利、可怜兮兮的书法家们！被众门徒前呼后拥、于斯界不可一世的大家先生们！从世界艺术界追求真实的大潮望去，那种书法家的存在又是多么可悲、低级趣味啊。砸烂戴着装模作样的面具、横行霸道的一切虚伪！”“不屈不挠燃烧热情追索真实的、愿献身书法艺术的年轻人！对现代书道界叛逆吧！叛逆！新的现代书法艺术，只有从叛逆中产生。”（长谷川三郎）

国内有关资料对“现代书法”一词的解释是：来自1985年“现代书法首展”，它是一个特定的称谓，主要是指当今书坛上那些大胆扬弃传统书法的用笔方法和空间分布，追求一种线条以及线条以外的夸张、变形的书家及书法作品。那么，中国的现代书法的起源在哪里呢？

（一）日本现代书法的影响。1962年10月,中日举行友好碑文交换大会,“日中不再战”和“中日两国人民世世代代友好下去”两块碑文分别树立在中国杭州市和日本岐阜市。此举首开战后中日民间和平友好之旅。1975年，林散之先生为会见日本书法代表团精心创作了草书“中日友谊诗”书法手卷。1981年9月，王学仲先生应日本筑波大学艺术学部聘请任客座教授，从此拉开了中日书法交流的大幕。有些致力于书法创新的书法家们发现了书法创作的新大陆，直接拿来应用。1986年，上海书画出版社出版的《日本现代派书法》又为人们提供了现成的参照，对中国现代书法的发展起到了推波助澜的作用。1988年，熊秉明先生以法国艺术家和教授身份在中国书法家协会举办了一个高研班， 用心理学的方法对书写进行情感性发挥，他认为：“中国文化与西方文化接触后，在文艺的各个领域都发生大变化，受西方影响最深而收获最大的应该说是小说。在造型艺术方面，绘画引入了西方的油画、水彩、素描，传统水墨画家也都企图吸取西方的若干技法与观念。书法问题比较特殊，因为西方没有这种艺术，印度也没有，中国书法一脉相承，好像一片腹地，受外来影响的波动甚微，北朝的书风是罕有的例外。但是书法所面临的问题却更严重，因为早在这个世纪初便有人提出废除汉字的口号，既然没有汉字，更何从说书法?现在不谈废除汉字了，相反书法艺术受到重视和鼓励，但在西方找不到借鉴，要跳出旧框框，似乎非常困难。我以为要想打开新的局面，还是要放眼到外面去。西方虽然没有书法，但是现代抽象艺术和书法有很多相通之处，而日本近年在书法里的尝试与突破也给我们很多刺激和启发。要使中国书法获得新的生命，必须大胆吸取他们的经验与成果……当然，这样尝试，也一定会有人怀疑：‘这样写，不是漫无标准了吗?抽象点泼和书法又有什么关系?’也会有人说：‘日本人不是这样做了吗?但究竟不是我们的路子。’走在创作与探索的道路上，疑虑与惶惑当然很多，我想有一点是值得特别提出来的。如果这些新奇的效果只限于技巧上的花枪，解闷的游戏，图一时之快，博一时的喝彩，就不会有深刻的意义。这些效果必须能够和内心深处的强烈欲求一致，然后在这上面加工、推进，使这些效果，无论是墨的枯、淹、淡、酽，笔的粗、细、滑、涩、颤、稳，都具有充分的表现力，必要性，把生命中的块块垒垒倾吐出来，使识者可以有深切的共鸣，长久的玩味，然后才算有真正的艺术价值。”在提出了这一观点后，他又给出了方法：“首先，在初学阶段上，必须沿循理性的道路，严格锻炼眼与手的造型敏感与功夫。有了相当基础，然后广泛地博览历代书法演变以及诸名家的风格，按康有为所说‘遍临诸品’。在临帖的时候，一方面固然要熟悉起止分布，正奇应救的普遍法则，一方面也要深入地体会古人的性情、心理。临帖必求从理性与反理性两方面着眼用力，在创作的阶段，也就是说，有了一定的把握和信心，酝酿自己的书风的时候，则必须大胆吸取未尝见的种种形象，这些形象可以是从内部感受而得来的，像韩愈论张旭草书所说的‘观于物’和‘有动于心’。在创作的阶段，理性的方法和反理性的方法是互相补充的。理性应该放松关卡，让潜意识的隐流有机会涌现，潜意识中的储藏涌现了还需理性加以整理，消溶，加工，给予形式，赋予意义。只有片面的理性加工的作品是说教式的，贫血的，空洞的；只有片面的反理性冲动的制作则是混乱的，粗暴的，有摧毁性的。”熊秉明先不但对日本现代书法进行了肯定，同时也指出了其理论依据，使人们对现代书法有了深层次的理解。

（二）当代许多美术家加入进了书法的队伍或者许多书法家进入美术的阵地。他们中有些艺术家对现代艺术和后现代艺术有着自己的理解和执着，于是把现代艺术和后现代艺术的理念融入了自己的书法创作中。邵岩先生就是这其中的一位。邵岩有着很强的书法功底，特别是他的小楷作品。同时研修传统水墨的邵岩先生对西方现代艺术、后现代艺术的理解也达到了一定的水准，他的画作里面具备了现代艺术的特点：追求纯粹；提倡原创；作品不同程度地表现出了现代艺术、后现代艺术所具有的形式至上、自我中心、立体主义、未来主义、表现主义、构成主义、达达主义、超现实主义、抽象主义、波普艺术等风格。

邵岩先生把对现代艺术、后现代艺术的理解和谐地应用到了他的书法创作中，使他对于书法艺术有了新的见解。他认为，传统书法艺术创作相对保守，缺少创造力。他说：“其单元内所包含的元素—线的质感和运动，空间分割等均难以自由离合，且对新的内心生活反应迟钝，对其他美术因素更难以借鉴和组合。因此它有限的变动性极易形成预期的共识和群体模式（即流行书风）。而模式又只能在特定的范围内变动，导致新模式飘忽不定，时而像古人某处，时而与今人相撞，结果众多的作者以十分相近的面貌出现，极大地限制了个性的发展和书法表现力的张扬。”邵岩认为，现代书法是一种在书法与非书法之间所做的努力，书法已不再是固有观念中的书法，它可以以一种新的形式来继承传统书法所体现的文人精神和美感，来实现它在现代视觉艺术范畴中的新生。邵岩的现代书法可分为三种类型：一种是传统风格作品；一种是少字数的现代书法，以诗句和词语为主； 第三种是单字作品。单字作品更加注重单个字的整体构图、结体造型、线条表现力、墨法的丰富性，以文字为载体，将具象与抽象进行完美结合，进而体现正体文字所不能表现的梦幻般特殊情趣和意境。

至于网上疯传的“射墨”表演，有关资料是这样解释的：2007年末，邵岩先生被诊断出患有冠状动脉粥样硬化型心脏病，卧病期间，注射器成了延续他生命的必要物品。注射器让其产生了发散思维和联想，他以“注射器”射在宣纸上的墨线为底，将“射墨”作品经水浸化数十小时甚至几个昼夜，使画面呈现出一种墨与水自然融合状态，于是出现了射墨作品。实际上这不是书法作品了。但笔者认为，生病是一个偶然事件，邵岩先生意识深处应该有一个共振画面，那就是美国抽象表现主义绘画大师杰克逊·波洛克的创作过程：只见大师把巨大画布平铺于地面，提着盛满颜料并钻有小孔的铁盒，在画布四周随意走动，无意识动作，画笔上的颜料随意地滴溅在画布上。由于没有创作前的规划，颜料的滴落也没有固定位置，所以所画作品就成复杂难辨、线条错乱的网。这就是杰克逊·波洛克著称于世的“行动绘画”。此画法构图设计没有中心，结构无法辨识，所以具有鲜明抽象表现主义特征。

也许，邵岩先生即使不生病，即使发现不了注射器，早晚会发现其他使用工具如喷雾器、灭蚊器并用其来创作。邵岩先生对他的射墨作品如是说：“要创新、要具有当代性，这必然有得有失，失去一些，再得到一些。我用注射器完成的草书，一定程度上失去了传统书法的可读性，它没有毛笔能表现出的侧锋枯笔，但却可以在空中上下左右自由运行，做到真正的八面来风，呈现出完全不同的点线效果。它具有音乐、舞蹈、表演等多种艺术元素在内，有很强的仪式感。”他在随笔中写道：“在审视已走过与书法相关的诸类艺术时，我通常删除那些人类身心体验中的不约而同，而去发现他们的‘发现’，像运笔速度至高潮状态下的图式，这些问题同样是人类体验的必然。”“现代书法强调书法的书写性，视书写性为最高精神，我们的理解是因为与其他美术类作品相比，书写性最能表达作者的心怀及情性的流露，是观者通过错落的线条的起伏的节奏能充分感知作者的心路和激情并发的过程，也可能现代书法中的汉字可读性隐退了，但随之提升的一定是它的书写性价值。”

（三）人们从古代书法家们书法作品中也找到了现代书法传承根源。如《开通褒斜道刻石》《夏热帖》和徐渭草书作品。把《大开通》和石开、徐海作品、曾翔字控系列作品进行比较，徐渭草书和王冬龄书法比较进行比较，在一些人眼中的现代书法好像也找到了根。当然，也可以把王冬龄先生这一类书法看作波洛克“行动绘画”作品的翻版，只是这种翻版反应在王冬龄先生书法创作过程中是有意识行为。

另外，在中国大地上也发现了许多其风格和现代书法有相通之处的单字或者少字作品。如在泰山上的“虫二”二字，经专家解读是“风月无边”，要经过解释或者猜测才能知道；再比如在济南莱芜发现了明代书家苏洲（号雪蓑仙子）留下的“龙”字碑和“玄之又玄”碑 。这些作品都或多或少的有一些现代书法的特质。

在现代书法的创作过程中，部分书家也借鉴吸收了古代书法家的创作状态。如曾翔先生在创作过程中如“颠张醉素”一样：张旭至情至性、奔放不羁，常于醉中以头发濡墨大书，如醉如痴；怀素笔法瘦劲，飞动自然，如骤雨旋风，随手万变。曾翔先生似乎是吸收了怀素的“绝叫”和张旭的“不羁”来创作自己的书法作品，所以“呼叫狂走”来书写创作，当然也似乎看到了“野蛮十足”的井上有一。