对影成双<br/>——明清女画家对女性形象的描绘

对影成双
——明清女画家对女性形象的描绘

2019-04-10赵琰哲

中国书画 2019年11期

◇ 赵琰哲

一、明清女画家笔下的女性形象概况

在传统画史中，相对于占据画史主体的男性画家而言，女性画家的绘画作品数量较少。在本就相对较少的女画家作品中，就创作题材而言，又以花鸟画数量最多，人物画、山水画数量相对较少。不论是存世作品〔1〕，还是文献记载〔2〕，皆如是。在女画家所创作的人物画中，有一部分是对女性形象的图绘。

在男性画家笔下不乏有对女性形象及女性生活的图绘，这些画作多被称作“士女画”或“仕女画”。无论是张萱、周昉笔下丰肥艳丽的贵族妇人，还是仇英笔下悠游自在的园林女性，抑或陈洪绶笔下夸张变形的女性形象，都在一定程度上代表着世俗对女性的观感。就连《红楼梦》中的贾母远远看到雪天中身披凫靥裘、怀抱红梅的宝琴姑娘，也会不自觉地联想起屋中所挂的仇英所绘《双艳图》。

时至明清，不止有男性画家对女性形象的描绘，更许多富有丹青才情的女画家执笔亲绘女性形象。虽然相比于形象简率、不求形似的兰竹山水，图绘人物的画艺水平要求较高，不过明清江南地区涌现出诸多擅绘才女，拥有良好文化教养的女子被普遍接受。人们不再囿于“女子无才便是德”的旧有观念，女子的“才”与“德”被认为同样重要。无论是教养良好的大家闺秀，还是出于生计需要的青楼女子，书画才艺同刺绣女工一样，是她们自小所受到的训练之一。

本文关注的是明清两代女画家对女性形象的图绘，想要从这些画作出发去探讨女画家笔下的女性形象面貌特点如何，女画家笔下的女性形象出自何处，以及身为女性在图绘时对自身形象的理解等等问题。

二、明清女画家笔下的女性画作题材

明清两代的女画家笔下的女性形象面貌多样。若按照绘画题材区分，主要可分为宗教题材、人物肖像题材、仕女题材以及女性自画像几类。

图1 [明]方维仪观音图轴56.5cm×26.6cm 纸本墨笔故宫博物院藏

图2 [明]邢静慈大士像轴55.2cm×22.2cm 纸本（泥金）台北故宫博物院藏

1.宗教题材

在明清女画家笔下，多有对宗教女仙的描绘，其中又以观音大士表现最多。作为佛教神祇的观世音菩萨，其形象在古代印度本为“勇猛丈夫”的男身，身材魁梧，蓄有胡须。而在观音信仰传入汉地的过程中，尤其在两宋之后，其形象逐渐由男身变为女身，温婉端庄，和蔼慈祥，兼具神圣性与世俗性〔3〕。同时，女画家对女身观音的图绘也不断出现。画史记载中称元代赵孟頫之妻管道昇便长于图绘观音。舒位在《清河雨夜沈松庐观察席上出观所藏管夫人画观音真迹长轴走笔作歌》中便称：“低眉忽现观自在，押尾自书管道昇。”（《瓶水斋诗集》卷九）虽然管道昇的存世画作稀少，现仅故宫博物院藏《墨竹图》被认为是可靠真迹，至于其所绘观音像并不可见，但这不影响后世女画家对其图绘观音的效仿。

若翻检汤漱玉所编撰专门记载历代擅绘女画家的《玉台画史》，其中可见明清闺秀多有对观音大士的图绘〔4〕。

仇珠

《珊瑚网》：“仇氏《着色白衣大士像》，无论相好庄严，而璎珞上堆粉圆凸，宛然珠颗。《吴郡丹青闺秀志》称其绰有父风，信哉！”

姚夫人

《妇人集》：“桐城姚夫人（维仪），无大师（方检讨以智，法号无可）姑母也。酷精禅藻，其白描大士尤工。”

方孟式

《列朝诗集小传》：“……志笃诗书，备有妇德，绘大士像，得慈悲三昧。”

图3 [清]袁镜蓉女仙图轴（局部）102cm×48cm 纸本设色中央美术学院美术馆藏

图4 [清]张溥东顾横波小像卷（局部）25cm×371cm 纸本设色南京博物院藏

图5 [清]管筠柳如是画像轴（局部）197.5cm×62.2cm 纸本设色常熟博物馆藏

图6 [清]席佩兰屈宛仙像图轴（局部）纸本设色故宫博物院藏

图7 [明]仇英汉宫春晓图卷（局部）30.6cm×574.1cm 绢本设色台北故宫博物院藏

图8 [明]佚名千秋绝艳图之薛姬对镜写真卷（局部）29.5cm×667.5cm 绢本设色中国国家博物馆藏

刘媛

《初学集·题刘媛画大士册子》：“吴道子画佛，昔人以为神授。今观刘媛所画大士，岂亦所谓‘梦作飞仙，觉来落笔’者耶！”

邢慈静

《列朝诗集小传》：“慈静，临邑人，太仆卿侗之妹。善画白描大士。”

崔绣天

徐沁《明画录》：“崔绣天，闽人。十三岁即解写佛。所作观音像，妙相庄严，位置山水云烟，造微人妙。”

范景姒

《池北偶谈》：“吴桥节孝范氏名景姒，文忠公景文女弟也。好读书，通经史，尤工书画。绘大士像，仿佛龙眠。”

睐娘

《觚剩》：“睐娘者，姓易氏，居松陵之舜水镇。长及齿龁，作花鸟小图。工刀札，善吟咏。尝手摹吴道子画观音像，施醉香庵女冠。”

徐灿

《画徵录》：“徐灿，字湘蘋，吴人海宁相国陈之遴素庵配。善画士女，工净有度。晚年专画水墨观音，间作花草。”

周淑禧

朱彝尊《静志居诗话》：“……淑禧写大士像一十六幅，陈仲醇谓其十指放光，直造卢楞枷、吴道子笔墨之外。”

《无声诗史》：“……禧兼工佛像，曲尽庄严端穆之状。”

明清女画家笔下的观音大士像不仅存在于画史著录中，且尚有多幅画作流传于世。

仇英之女仇珠，号杜陵内史，原籍南直隶太仓，随父寓居苏州。仇珠广泛临摹古画，画风继承其父，多作工笔重彩，善于图绘人物、山水、楼阁，长于仕女及观音大士像。其所图绘《白衣大士像》，表现观音趺坐于出水芙蓉之上，莲叶苇草皆用墨笔勾勒，突出白衣大士的端穆慈容。

明末清初安徽桐城才女方维仪（1585—1668）是一位善于图绘观音像的闺阁画家。方维仪，名仲贤，组织发起女性诗社—“名媛诗社”。作为富有收藏的大理寺少卿之女，方维仪自幼便浸淫在浓厚的热爱丹青图绘的家庭气氛中，并终其一生不断绘事，尤善画白描诸佛像，曾于78岁高龄时绘画《蕉石罗汉像》。

方维仪所绘白描观音大士像，被王士祯称为“妙品”，列闺秀绘画魁首。现藏于故宫博物院的《观音图》是方维仪71岁时所作（图1）。此图不设背景，以白描法绘成，仅以寥寥数笔勾勒观音之像。只见大士披衣盘坐，低眉颔首而笑。这种舍弃背景、不施色彩的画风，传承自宋代李公麟遗风。据说方维仪家藏有李公麟白描宗教人物画《过海揭钵图》，而她经过多年的临习，所画之白描观音“几突过龙眠”。

方维仪多图绘观音与其坎坷的人生际遇有关。方维仪出阁嫁与姚孙棨为妻，但年仅17岁便成为寡妇，之后终身未曾再嫁。丧夫之后，方氏又遭受接二连三的打击：姐夫张秉文在抵抗清兵入济南城之战中牺牲、姐姐方孟式投水自尽、弟媳吴令仪年少早夭、堂妹方维则16岁丧夫后孀居终生……

方家一门多才女，除方维仪外，其姊方孟式、其妹方维则、弟媳吴令仪等皆博学多才、擅绘丹青，而且她们不约而同地选择以观音为题。《列朝诗集小传》曾记载其际遇坎坷的姐姐方孟式同样善于图绘观音。作为山东布政使张秉文妻子的方孟式，志笃诗书，备有妇德。在崇祯末年张秉文守济南死于城上后，选择堕池水殉死。方家才女之选择图绘观音其实并不难理解，明清鼎革之际的动乱环境带给方家姊妹不可言说的人生际遇，此时只有慈悲为怀的观音大士最能平复失去至亲的痛苦，慰藉其寒灯守夜的孤寂。

明末清初还有一位擅长图绘观音的闺秀画家—邢慈静。邢慈静（1573—？卒年应在67岁后），乃明代书法家太仆邢侗（1551—1612）之妹。晚号蒲团主人、兰雪斋主。山东临邑（今山东临清）人，活动于明万历崇祯年间。出身书香门第的邢慈静，天资聪慧，极受母兄宠爱，自幼随九嫂杨氏学习，受到良好的教养。据说“杨氏试抽架上之书，戏令慈静读之，则应口背诵，尽卷不讹一字”。

邢慈静年至28岁才嫁与武定人大同知府马拯为妻，又称马邢卿。二人婚后共同生活17年，但常年聚少离多，奔走颠簸，生活颇为清苦孤寂。后马拯不幸逝于贵州任职期间，邢慈静从此断发毁面，虔心向佛，自称“信女人”，当朝人推为“义烈”之举。盛年丧夫、中年丧子、晚年丧孙的邢慈静晚景颇为孤寂凄凉，不得不落籍娘家，寡居事佛，潜心艺事。

至亲的逝去，促使邢慈静不断图绘白衣观音。她笔下的白描大士取法管道昇，用发丝绣大士像亦极工致。画史称其画观音像“庄严妙丽，用笔如玉台腻发、春日游丝”。邢慈静所作纸本泥金《大士像》构图简明，以白描之法绘成（图2）。只见观音大士足踩莲瓣渡水，衣裾蹁跹，静中含动。笺纸墨底烘托泥金耀目，尤显得观音大士法相庄严。邢慈静另有一幅《白衣菩萨送子图》，不仅图绘了观音大士，其旁还绘有一小儿，体现出其白描笔法超凡精妙，墨痕神气如生。”

图9 [明]黄鸣岐牡丹亭还魂记“写真”插图万历四十五年（1617）刊本台北图书馆藏

由上可见，这些身为大家闺秀的良家女子之所以钟爱图绘观音像，与其自身经历尤其亲人逝去多有关系。守寡守节的社会要求，使她们多归于清心寡欲的佛事活动中找寻慰藉。宝相庄严的观音大士，可谓是明清命运多舛闺秀们主动的图绘选择。另外就绘画技巧而言，闺淑们自小绘画学习比较扎实，即便是技巧要求较高的人物画亦可驾驭。

名门闺秀对观音大士的图绘，出自其身份带来的画题偏好。可人之身份并非一成不变，名妓也可从良成为姬侍，甚至名媛。绘画题材的选择亦会随着身份转换而相应变化，这一点在明代中晚期名妓画家薛素素身上体现得最为明显。

薛素素，名薛五，小字润娘。作为金陵名妓，她风靡万千男子。一方面由于其善理眉鬓，风度艳雅，玉面檀心，言动可爱，另一方面则由于其才艺惊人，挟弹调筝，鸣机刺绣，无一不精，甚至可以骑马射箭，百发百中。丹青绘事，是薛素素所具备的艺术修养。她写书法，能作《黄庭》小楷。同时又可以书入画，工写山水兰竹。人称其“下笔迅扫，无不意态入神”，“虽名画好手，不能过也”。

薛素素是较少见的图绘观音大士的名妓画家。《静志居诗话》中记载：“予见薛五校书手写水墨大士甚工，董尚书未第日，授书禾中，见而爱之。”可见薛素素具有图绘观音像的能力。原因来自薛素素在脱离教坊、嫁与当时文人沈德符为妾后，不仅过上了安逸闲适的闺秀生活，还能够汲取家中收藏的艺术养分。由此，原本擅写兰竹的薛素素开始转向对宗教人物画的绘制，尤多图绘观音大士像。《珊瑚网》记载其绘有《花里观音像》，并说明此图是薛素素在“花繁春老后，人情不免有绿阴青子之思”，又因无力得子，便“以绘法精写大士，代天下有情夫妇祈嗣”。薛素素以图绘观音代人祈嗣之举颇受世人肯定，亦可稍弥补其曾经沦落风尘之过往。

明清女画家对宗教女仙的描绘不止于观音大士，还有对道教女仙的描绘。清代文人袁枚的孙女袁镜蓉曾图绘《女仙图》。画中描绘了一位坐在鹿车上的女仙，似为道教题材。车以古藤制成，车顶满覆四季繁花。女仙形态娇弱，与当时世俗化的仕女画并无二致，人物略似乾隆中叶苏州木版美女画，纤弱气质又迎合男性审美趣味〔5〕（图3）。

2.人物肖像题材

明清两代女画家笔下的女性形象，有不少描绘现实中真实人物的肖像写照。

乾嘉时期的闺阁画家金礼嬴所临绘的《顾横波夫人小影》便是其中代表。金礼嬴生于乾隆三十六年（1771）至乾隆三十七年（1772）前后，卒于嘉庆十一年（1806）至嘉庆十二年（1807）前后。字云门，号五云、云门内史、昭明阁女史、昭明阁内史等。山阴（今绍兴）人，晚居杭州。金礼嬴工诗文，自幼娴熟翰墨，长于图绘佛像仕女、山水花卉、界画亭台等题材。嫁与嘉兴文士王昙为继妻后，夫妇二人志趣高远，探访吴越幽胜之地，以诗文书画相商榷，颇有兴味。

金礼嬴所临绘的《顾横波夫人小影》作于乾隆六十年（1795）春日，即其二十五六岁之时，也是比较少见的后世女画家对于前代名妓的摹绘。《顾横波夫人小影》画中所表现的人物即为晚明名妓顾眉。顾眉，生于明万历四十七年（1619），卒于清康熙三年（1664）。又名顾媚，字眉生，号横波，人称“横波夫人”。应天府上元县（今江苏省南京）人。顾眉琴棋书画皆擅长，通晓文史，工于诗画，所绘山水天然秀绝，尤其善画兰花。嫁文士龚鼎孳后情意甚合，生活美满，婚后改名徐善持，晚号智珠、善才君等。在晚明金陵名妓中，顾眉可谓是其中地位最显赫的一位，受清廷诰封为“一品夫人”。

金礼嬴所作《顾横波夫人小影》画幅大半为园林景致，描绘了瘦皱漏透的太湖奇石与舒朗横斜的花树翠竹。顾眉表现为正面半身像，以中轴对称的构图方式勾画出其端庄姿容。画中的横波夫人年纪偏大，头梳松鬓扁髻，衣着简约规整，低眉顺眼，下颌丰满，妆容清雅，衣饰朴素，身形掩映于树石之间，表情淡然地直视观者。从画中年龄来看，此时的顾眉早已不再是周旋于烟花柳巷的风尘女子，当属于脱籍从良嫁归于龚鼎孳之后，地位荣显。

图10 [明]仇珠唐人诗意图轴103cm×60.6cm 纸本设色台北故宫博物院藏

图11 [清]黄媛介仕女图册页28cm×21cm 何创时书法文教基金会（中国台湾）藏

金礼嬴此画颇有影响，《顾横波夫人小影》还出现在后世画家笔下，对晚清画家临仿发挥了很大作用。晚清画家张溥东曾绘《顾横波夫人小影》，画作中有张溥东自题：“顾横波夫人小影。乙卯春日，云门女史临。辛卯花朝，张溥东于虎林寓庐，为榆园主人许迈孙重摹。”（图4）画面引首有秀水文士沈景修所题：“昔金云门女史曾摹横波夫人小象（像），今迈孙复请画工重临摹本，属（嘱）张雨生补图，予为题其卷首。”可知张溥东本《顾横波夫人小影》是对金礼嬴本的再临摹，作于光绪十七年（1891）农历二月花朝节。画中顾眉像是延请职业画师所绘，背景树石为张溥东补图。另外，为了忠实于金本，还将金礼嬴题跋也一并临写保留。请张溥东重摹金礼嬴《顾横波夫人小影》之人，为清末著名的学者、藏书家、书画家许增。摹本绘成后，许增曾广邀好友如叶衍兰、张景祁等人观赏题跋。而叶衍兰、张景祁对此画的观摩，又直接影响到光绪《秦淮八艳图咏》的出版及“秦淮八艳”形象的塑造〔6〕。

另一位曾图绘前代名妓肖像的女画家为清代中期闺秀画家管筠。管筠，字湘玉，又字静初。钱塘县（今浙江杭州）人。嘉道时期文人陈文述（1771—1843）之妾。好吟咏，善绘事，性耽禅悦，善绘佛像，著有《小鸥波馆集》。

管筠身为闺秀画家，其笔下的《柳如是小像》表现的是晚明名妓柳如是（图5）。柳如是，生于明万历四十六年（1618），卒于清康熙三年（1664）。本姓杨，其在不同时期曾用名颇多，如杨爱、柳隐等。其室名别号亦多，如我闻居士、芜靡君等。世人亦多称其为河东夫人、柳儒士等〔7〕。柳如是本为盛泽归家妓院徐佛之养女，年少时周游四方，与众多男性文士交往，后嫁与钱谦益。柳如是才情出众，精通音律、舞蹈、书画、诗文，著有《戊寅草》《湖上草》等书〔8〕。

柳如是画像为数颇多，后世传播颇广。就像主形象来看，大致可分为四类：一为整身坐像，二为圆月形半身像，三为半身道装小像，四为儒服男装小像〔9〕。管筠笔下的《柳如是小像》是圆月形半身像的代表。画作本未署款，其上有高垲嘉庆十五年（1810）题写的查揆所撰“河东君墓碣”。后据清末翰林、藏书家徐兆玮日记中记载，有高垲题字的柳如是画像轴作者为管筠而定名〔10〕。此幅《柳如是小像》不设背景，仅以圆形为框。柳如是身着白色长袍，双手掬于胸前。其面容俊秀，云鬓松挽，柳叶弯眉，细长凤眼，朱唇小口，颇为文雅清丽。脸庞微呈斜侧，眼神望向画外。

如果说金礼嬴、管筠等人都是对前代女性肖像的图绘，那么席佩兰则是对当下女性容颜的写真。席佩兰，名蕊珠，字韵芬，因仰慕兰的君子风范，自号佩兰。昭文（今江苏常熟）人。自幼颖悟，喜为诗巧作画。嫁同邑孙原湘，为袁枚“三大知己”之一〔11〕。席佩兰绘有一幅《屈宛仙像》，呈现的是随园女弟子屈宛仙全身立像。画面不设背景，只见屈宛仙立水盆架前沐手盥洗，眼神直视观者。席佩兰与屈宛仙皆为“随园老人”袁枚的女弟子，不仅彼此相熟，亦常同聚雅集。席佩兰所图绘的《屈宛仙像》是女画家对其所熟知的女性友人的写真描摹，更富真实情感（图6）。

3.女性自画像

在明清两代女画家笔下所描绘的女性形象中，最为特别的是女画家的自画像。在中国传统社会中，画师角色大多由男性承担，绝大多数女性肖像是由男画师进行描绘。在仇英《汉宫春晓图》中即可见到贵族妇女端坐于屏风之前，男画师正在执笔描摹真容的场景（图7）。

但这并非意味着没有女性对自己的容貌进行描绘，恰恰相反，唐宋时期即已出现女性对镜图绘自画像〔12〕。唐代范摅《云溪有议》中记载了薛媛图绘自画像的故事。薛媛之所以对镜自圆其形，为的是使心有旁骛的丈夫回心转意—“当时妇弃夫，今日夫离妇。若不逞丹青，空房应独自”。薛媛将写真肖像寄送丈夫，并称“欲下丹青笔，先拈宝镜端……恐君浑忘却，时展画图看”〔13〕。薛媛对镜自绘以挽回夫君之举，已成为人所周知的经典故事，出现于后世《千秋绝艳图》之中。（图8）一位端庄女子正坐于书案前，对着铜镜中映出的容貌，执笔图绘自画像。正所谓：“几回欲下丹青笔，愁向妆台宝镜明。写出素颜浑似旧，请君时把画图临。”

到了明清两代，能够自写小像的擅绘才女更多地涌现出来。清代中期文人袁枚曾作《题前朝董姬小像四首》〔14〕，并于诗前写道：“姬，嘉靖时人，自描小照，赠黄姬水先生，诸名士题咏甚多。近为薛寿鱼所藏。”由袁枚诗文可知，明代嘉靖时期才女董姬能够“自描小照”，并将自画像寄送心上人黄姬水以表达相思之情。黄姬水（1509—1574）为明代中期文士，吴县（今江苏苏州）人。初名道中，字致甫，又字淳父。黄姬水不仅收存董姬自画像，还作有《题董姬描像寄远二首》：“山为眉黛水为裙，十二峰头一片云。”“自怜眉黛未全残，说与行人泪暗弹。”诉说的是面对董姬自画像时的自身感受。

能够图绘自画像的还有清代闺秀方轮冰。乾隆文人刘大櫆（1698—1779）曾观赏此幅自画像，并作诗《题闺秀方轮冰自写小像》，称“自传小像题芳字，留与闲人仔细看”〔15〕。清代才女陈元淑同样能绘制自画像。陈元淑，山阴（今浙江绍兴）人。琴、书、画无不精好。嫁给中翰胡商为妻。她具有揽镜写真的才情，形容逼真。

真正有自画像留存传世的为明代名妓画家薛素素。作为金陵一代名妓，薛素素不仅容貌姣好，而且修养全面，琴、棋、诗、画、绣无一不精。其在音律方面才情惊人，甚至可“挟弹走马”，即在马上抚琴，至于吹箫弄笛更不在话下。同时，薛素素还是少有的书画兼备的丹青好手。

薛素素笔下的《吹箫仕女图》带有自画像性质。图中描绘的是一位身处园林一角的女子，正端坐矮凳之上吹箫自娱。女子面容温婉，身姿端庄，其飘逸衣带以兰叶描勾勒，松挽云鬓以浓淡墨色晕染。女子身前矮石旁的摇曳水仙及身后太湖石，亦全以水墨勾勒皴染。画上有薛氏自题：“玉箫堪弄处，人在凤凰楼。薛氏素君戏笔。”其后钤印二方：“沈薛氏”“第五之名”。虽然题跋中未直接说明是自身肖像，但结合薛氏人生际遇及其在音律丹青方面的才情，确可将画中仕女看作薛素素本人的自况写照。这幅带有自画像性质的女性肖像全以水墨渲染，不施一点颜色。薛氏借由端坐于园林之中吹箫遣怀的女子，将自身姣美容颜与出众才情一同展现出来。这与传统男性文人笔下所绘的悠游林泉、抒写心志的自画像，在表现方式上并无二致。

青楼女子的丽影小像有着实际功用。这些肖像画作或可装饰其住所，或可用作定情之物送予相好之人，或在客人挑选时以供抉择〔16〕。对于青楼女子而言，如能出示一张自画小像，既可以贴切地表达自身风姿，同时亦是丹青才艺的完美展现，可谓一举两得，亦在不经意间为自身加重了筹码。当然若想执笔自绘肖像并非易事，需要具备形神兼备的画艺技能，能够达到如此水平的青楼女子为数不多。毫无疑问，薛素素便是个中翘楚。

之所以称薛素素《吹箫仕女图》是其自画像还可以从其曾用名加以辅证。薛素素此画之前名为《薛素素画像》，流传至清乾隆年间被陈伯恭收藏。陈伯恭，名崇本，号榕园，乾隆四十年（1775）进士，曾官宗人府府丞，署副都御史。陈氏善书画，精楷法，又深研唐人碑版，图籍收藏甚富。陈氏收藏此画后多请当时文士观赏并题跋。翁方纲（1733—1818）作为其友人，曾观赏过此画并作有《薛素素画像二首》〔17〕、《戊戌中秋前一日丹叔芑堂伯恭竹厂同集诗境小轩芑堂出薛素素画像并陈老莲画同观予为赋诗明日闻薛像归于伯恭复题二首》〔18〕等诗文。由翁方纲诗文可知，陈伯恭请其观看时间为乾隆四十三年（1778）中秋节前一日。翁氏诗文中不断提及兰花、玉箫、庭院凭栏等意象，都与薛素素《吹箫仕女图》画面十分相符。可见，翁方纲所观赏的《薛素素画像》即为《吹箫仕女图》。

图12 [清]倪仁吉仕女图轴 124.8cm×46.7cm 绢本设色康熙九年（1670）浙江省博物馆藏

有趣的是，翁方纲题写此画的两年后的乾隆四十五年（1780）春日，陈伯恭又于杭州将此画呈给另一位乾嘉时期文士王文治观赏。王文治在观看《吹箫仕女图》后回忆起旧时往事，感慨之下作诗两首题写于薛素素《吹箫仕女图》诗塘之上：“清箫画里欲黄昏，风景依稀认白门。休话前朝金粉事，板桥秋雨没苔痕。”“香君小像断缣存，扇上桃花若有魂（令叔澂道人藏有李香自写小照）。惆怅南都风月稿，只今收拾在梁园。”此诗亦收录在王氏文集《梦楼诗集》卷十四中，名为《题薛素素自写小像为陈伯恭太史二首》。诗塘题识中还附言题写此诗的缘由：“伯恭姻世大兄过武林，出所弆薛素素小照索题绝句二首。”在裱边的另一处题跋中，王文治再次说明了观赏画作的准确时间与地点：“乾隆四十五年（1780），岁在庚子春三月旬有八日，观于杭州池上吟轩寓斋。即日又记。”

图13 [清]左锡蕙盥手观花图轴89cm×42cm 绢本设色天津博物馆藏

图14 [清]顾韶人物图轴200cm×73cm 绢本设色常熟博物馆藏

图15 [清]周家蕊仕女图轴104.7cm×39.5cm 绫本设色常熟博物馆藏

王文治此诗是受陈伯恭之邀而作，其中提及了另一位善于自绘小像的晚明名妓—李香君。薛素素《吹箫仕女图》当时在陈氏手中收藏。陈伯恭与王文治交往甚密。陈氏携画出游，过杭州时请王文治观赏并题跋。尽管王文治此跋是为薛素素《吹箫仕女图》所写，从诗文及题识中所透露出的信息，我们可得知当时另有一幅《李香自写小照》存世，且此画应为陈伯恭叔辈“澂道人”所藏。“澂道人”即陈濂，字澂之。乾隆三十一年（1766）进士，官编修。王文治与陈濂关系极为密切，二人为儿女姻亲，王文治将其女许配给陈濂第三子陈杲〔19〕。从王文治与商丘陈氏的密切往来可知，他有条件眼见陈濂所藏《李香君自写小像》、陈伯恭所藏薛素素《吹箫仕女图》等画作，而这两幅肖像画作恰好都是由青楼名妓亲笔执笔所图绘的自画像。

对《李香君自写小照》的感怀，还出现在清代嘉道年间文人徐鸣珂笔下。他在嘉庆十一年（1806）于扬州观看李方湛出示所藏《寇湄像》后，欣然于诗塘题词。在赞叹寇湄侠义精神之余，不禁想起曾经所见的李香君自画像，叹言：“商丘闻说近日，扇底桃花，飘零非昔。”“李香君小照旧藏商丘陈中丞家，今未知归何处。”综合上述文士题记可知，虽然今日未能得见《李香君自写小照》传世，但众多文人感题并非空穴来风。我们有理由相信，这幅曾藏于商丘陈濂手中的《李香君自画像》确实存在。这亦说明一代名妓李香君具有相当水平的丹青才艺，并且亲身参与到自画像的绘制中来。

明清女性通过怎样的方式来绘制自画像？可从明代木刻版画《牡丹亭还魂记》中略见一斑。汤显祖（1550—1616）刊行于万历四十五年（1617）的传奇剧本《牡丹亭还魂记》在明清女性读者中引起广泛持久的痴迷，当时有许多女读者被杜丽娘“生可以死、死可以生”的爱情故事所深深吸引。

在故事第十四出“写真”中，杜丽娘因相思而肌瘦，对镜照容时颇为吃惊，生出自绘画像之意：“俺往日艳冶轻盈，奈何一瘦至此！若不趁此时自行描画，流在人间，一旦无常，谁知西蜀杜丽娘有如此之美貌乎！”于是命春香：“取素娟、丹青，看我描画。”边画边感叹：“杜丽娘二八春容，怎生便是杜丽娘自手生描也呵！”自画像绘完后，杜丽娘又对春香言：“也有古今美女，早嫁了丈夫相爱，替他描模画样；也有美人自家写照，寄与情人。似我杜丽娘寄谁呵！”

这段杜丽娘在闺房中自绘小像的故事情节，在此书的木版插图中做了很好的场景还原，由徽派著名刻书家黄鸣岐所作。只见在闺房床榻前的书桌上，摆放着笔墨纸砚等文具及一面圆镜。杜丽娘曲臂半倚桌前，正对着镜中映出的自己面容，执笔在画轴上描绘小像（图9）。执笔自绘的杜丽娘，镜中杜丽娘，画中杜丽娘，构成了女画家绘制自画像时的三重影像。

在二十四出“拾画”中，柳梦梅误闯花园并捡到这幅杜丽娘自画像，打开初看时认为是“一幅观音喜相”，心生敬仰，“待小生捧到书馆，顶礼供养”。直至二十六出“玩真”，柳梦梅再次展卷观赏，发现此画既非观音大士，亦非折桂嫦娥，而是美人自画像，其上还题有“不在梅边在柳边”的诗句，遂生爱慕之情。可见正是因为这幅无人可寄的杜丽娘自画像，成就了杜柳二人的一段姻缘。

4.仕女题材

在明清两代的女画家笔下，表现女性生活的仕女画作为数不少。明代吴门画家仇英之女仇珠便善于图绘仕女题材画作。仇珠笔下的仕女画作精工秀丽，多用工笔重彩。其《唐人诗意图》描绘的便是一位在庭院中伫立的女子。只见画中花朵盛放，树木葱郁，盛装女子立于园中似有所思（图10）。

明代名妓画家薛素素在图绘观音大士像及自绘小像之外，亦有仕女画作存世。薛素素所绘《溪桥独行图》扇面，画面是典型的文人写意画风，山峦、树石、小桥等全以淋漓墨色绘出。画中一位女子，正过桥渡水，款步而来。此画作于明万历四十二年（1614），画中有薛素素自题：“甲寅孟春，薛氏素君为孟畹黄夫人写。”

[清] 黄慎纫兰图轴 66cm×34.8cm 纸本墨笔重庆三峡博物馆藏款识：纫兰。雍正七年二月作于莫成草阁，黄慎。钤印：遣兴（白）鉴藏印：治园心赏（白）唐少坡收藏印（朱）唐鸿昌（白）浣云阁书画印（朱）

明末清初的著名闺塾师黄媛介亦有仕女画作存世。黄媛介，其字皆令，号离隐、若芷、如一道人等。浙江秀水（嘉兴）人。出身于儒学世家，可谓名门闺秀。嫁与布衣文士杨世功为妻。黄媛介生卒年约为明万历四十八年（1620）至清康熙八年（1669）〔20〕（一说约1612—1658后〔21〕）。黄媛介以诗文擅名，诗作逾千首，著有《越游草》《湖上草》《如石阁漫草》《离隐词》等诗文集。其书画亦为人所称赏，明亡后曾鬻画于西子湖畔，被王士祯列举当时闺秀之擅长绘画者。

黄媛介不仅长于山水，所作仕女画作亦十分工细。现有作于清顺治十一年（1654）的《仕女图》册存世。此时的黄媛介养病于杭州，分别以吟㘞、著书、莲定、山心、味像、侍禅、翻经、绣佛、腕兰、课笟为题作诗。其嫂沈纫兰来信求画，并请在画中配此十种诗作。黄媛介答应画成之日，会制成屏风赠送沈纫兰。沈纫兰，字闲靓，浙江杭州府海宁县（今浙江嘉兴）人，为黄承昊之妻，黄媛介之嫂。这套册页表现了明清女性的现实生活，其中绣佛、腕兰等画幅表现出才女丹青、刺绣的才能（图11）。

同样生活于明末清初的倪仁吉（1607－1685），字心蕙，号凝香子，浦江人。17岁时嫁义乌吴之葵为妻，20岁时丈夫病逝，曾欲以身殉夫而被阻，后守寡立嗣奉姑〔22〕。倪仁吉工诗擅画，长于书法，行楷俱佳。其笔下的图绘题材多样，既善绘富有诗意的山水画题，又能绘人物仕女题材。同时精于刺绣，能以绣代笔，表现山水人物画意。倪仁吉绘有一幅绢本设色《仕女图》，作于清康熙九年（1670）。上有自题“庚戌孟冬摹宋人笔意。倪氏仁吉”，并钤“吴倪仁吉之印”“凝香子”二印。此图虽倪仁吉自语为摹宋人之笔，但画中仕女所呈现出的富有装饰性的面容姿态描绘，亦带有晚明陈洪绶人物画风特点（图12）。

清代常州女画家左锡惠曾图绘仕女画作《盥手观花图》（图13）。全图不设背景，只见一位仕女坐凳上，手持桃花，一幼童伏其膝上，旁有一位仕女手持水盆而立。画面右上方有画家自题：“钱塘顾韶有此图，冬窗响暖，拨冗拟之，兰陵内史左惜蕙作于剪秋纱阁。”由题跋可知，顾绍原绘有一幅《盥手观花图》，左锡惠此本是临摹顾图而来。

顾韶亦为清代女画家。字螺峰，钱塘（今杭州）人。画家顾洛之女，得父真传，人物、花卉皆为臻妙，擅长婴戏图。现有绢本设色《人物图》传世（图14）。

时至晚清，长于图绘仕女题材的女画家亦不少见。常熟女画家王茝，字畹兰。江阴吴冠英弟子，除绘花卉翎毛外，还能仿费丹旭所作仕女，风姿娴雅，态度妩媚。常熟女画家叶祖巽，字湘雯，同样长于仕女画的图绘。周家蕊（?—1917），女，字长吉，号碧渠女史，江苏常熟人。擅画仕女，工笔尤佳（图15）。

海派女画家任霞亦长于仕女画作的绘制。任霞，（？—1920），字雨华，山阴（今浙江绍兴）人。海派画家任颐之女，吴兴吴少卿之妻，侨居沪上。任霞善画人物及花卉，画风得父真传，可为其父代笔，但画作流传较少。所绘大幅佛像，用笔古雅。任霞有《仕女图》存世，图绘了两位仕女坐于庭院之中休憩，设色明艳大胆，衣纹率真流畅。此图绘于光绪二十一年（1895），画中有自题“光绪乙未春三月，山阴任雨华西楼并记”。

[清]费丹旭仕女图轴111cm×34cm 纸本墨笔重庆三峡博物馆藏款识：秋根仁二兄雅赏。子苕费丹旭。钤印：子苕（朱）

三、明清女画家笔下女性形象的图绘特点

明清两代所涌现出的多位擅绘女性形象的女画家身份不一，其中既有大家闺秀如方维仪、邢慈静、黄媛介、金礼嬴等人，亦有青楼名妓如薛素素、李香君等人。不同身份的明清女画家在画题选择上并没有表现出泾渭分明的倾向，反而相互之间颇有沟通相惜之意。不少闺阁画家就曾跨越身份的鸿沟图绘前代名妓肖像，如金礼嬴曾绘《顾横波夫人小影》，管筠曾绘《柳如是小像》。

明清女画家之所以图绘女性题材画作，目的不一而足。其中绝大多数出于自娱意图。然自娱所画，方式又各有不同。其中既有邢慈静、方维仪等人因现实生活中失去至亲而图绘观音寻求慰藉，亦有薛素素图绘自画像以寄情思。另有些画作是用于赠送他人，如黄媛介所作《仕女图》册赠予沈纫兰，薛素素所绘《溪桥独行图》扇面赠予黄孟畹。这种赠予行为既体现出明清才女之间惺惺相惜的友情，亦多少带有资财酬谢的意味。毕竟无论是闺秀黄媛介，还是名妓薛素素，都需在一定程度上自谋生路。

在自娱之外，还有少量明清女画家图绘女性题材画作属于代笔行为。如海派女画家任霞笔下女性形象的塑造明显带有其父任颐的人物画风。任霞不仅可为其父代笔，其中有些画作直接署款任伯年，观者很难辨认真伪。任伯年早年曾根据《虬髯客传》创作了李靖、红拂女在客店巧遇虬髯客的《风尘三侠图》。任霞于1906年临摹此图，题款：“光绪丙午年十月，山阴任霞画。”画中人物、场景、构图、设色，皆与任颐原作十分近似〔23〕。

明清女画家所受到的艺术修养较多来自当时男性文人画家的影响。出身良好的大家闺秀，其书画养分大多从家庭中汲取。她们或世传家学，少承庭训，由擅画之父兄教诲提倡，走上绘画之路，如仇珠、任霞等人；或嫁于富有书画涵养的名士为妻，夫唱妇随，同研同乐，如金礼嬴等人；或仰仗家中女性长辈修习丹青，历经世变后与家庭成员雅集唱和以寄托情感，如方维仪等人。当然，闺秀画家中亦有丈夫完全无意于书画、全凭自我独立开展活动的闺塾师黄媛介。但从整体上看，家庭对于闺秀画家的影响力巨大，绝大多数明清闺秀画家依靠家庭开展绘画活动，这也由其身处闺房的环境所决定。在这些擅绘女性形象的明清闺秀画家笔下，可明显见出家学的影响及传承。

明代女画家仇珠，王穉登在《丹青志》中评盛赞其为“粉黛钟灵，翱翔画苑，慧心内朗，窈窕之杰”，其笔下的仕女形象明显带有其父仇英的画风面貌。正如钱大昕所言：“濡染家学……一扫脂粉之态。”同样，清代女画家顾韶，为清代嘉道时期画家顾洛之女。顾洛（1763—约1837），字西梅，号禹门，钱塘（今杭州）人。书法古劲圆厚，擅绘人物、山水、花卉、翎毛，尤其擅长仕女题材画作〔24〕。现有描绘江南女性日常生活的《仕女屏》传世。顾韶得父真传，擅长人物婴戏，工于仕女画作。

相比于明清闺秀，擅绘女性形象的名妓画家具有更广阔的交游阅历与施展空间。她们较少受到礼法的阻碍，身心相对独立自由，可以出入于男性空间与公共场合，以自身才能与文人名士唱和雅酬。虽然没有家庭的束缚，但名妓画家出于与当时文士交往的目的，其丹青画艺受到男性画家影响较大并且有意向文人趣味靠拢。如薛素素笔下全以墨色渲染的自画像《吹箫仕女图》，强调自身的音律才情。这与当时男性文人画家所作的自画像相比，在画意呈现、自娱追求等方面并无二致。

在明清两代女画家笔下的女性形象中，女性肖像画及自画像自不必论，即便是宗教题材抑或仕女题材，其中或多或少都带有自身容貌及生活的影子。清代文人刘献廷在所作《题闺秀雪仪画嫦娥便面》中言：“素笺折叠涂云母，黛笔清新画月娥。莫道绣奁无粉本，朝朝镜里看双螺。”（《广阳诗集》卷下）由诗文可知，作为谁也没见过的传说人物，闺秀画家雪仪该如何图绘没有粉本流传的嫦娥面容？她想到的应对办法是就地取材，对镜写照，按照自己的面容推想并图绘嫦娥。从此意义上说，画中虽是表现嫦娥，但实际上带有女画家自画像的性质。清代文人赵翼在其《题吟芗所藏扇头美人》一诗中更加明确的指出这一点：“便面风流在，留藏三十春。为云巫峡女，临水洛川神。知是谁遗照，多应自写真。伴君孤馆夜，仿佛翠眉颦。”（《瓯北集》卷七，清代题画诗类卷二八）在赵翼看来，无论这幅美人扇面图绘的神女是巫女还是洛神，其实都是女画家自身写真之容的体现。

[清]黄慎麻姑图轴 170cm×81cm 纸本设色广州艺术博物院藏款识：十二碧城栖第几，飚车绣幡摇凤尾。七月七日降人间，酒行百斛歌乐岂。矜将狡狯试经家，粒半顷刻成丹砂。频着六铢历寒暑，顶分双髻学盘鸦。花香玉馔擘麟脯，千载蕉花献紫府。不知此会又何年，咨尔方平总真主。珊瑚铁网海已枯，桑田白景更须臾。况睹蓬壶经几涉，御风天外舞凭虚。瘿瓢子慎写。钤印：黄慎（朱）瘿瓢（白）