浅谈戏曲乐队伴奏的基本要领

蒋文邦

（常州市锡剧团，江苏 常州 213000）

一、引言

演员在舞台上的表演，无论唱、念、做、打，一切都是在特殊音乐的伴奏下展现的。中国的锣鼓打击乐操作起来，好像并不复杂，但从整体看来，却是极其严整的一套特殊的程式，而且非常明朗地烘托着剧情，丝丝入扣地和谐地感染着观众。尽管看起来比较质朴，但没有发现它有不能伴奏的情况，而且非常得体而极强地烘托着剧情、感情的深化表露。

二、戏曲伴奏的作用

无论是文场还是武场，无论大锣、小锣、铙钹，还是胡琴、月琴、三弦，哪一种乐器发出来的声音，都不是生硬的、死的，而是带有弹性的、带有生命力的。例如大锣、小锣，使劲儿敲，会把锣敲破，在戏曲的伴奏中，锣音儿要清脆、响亮，要有尾音儿。单皮(鼓)的鼓槌子即使抬在空中，还没有落下的时候，都在微微的颤抖中，落下时也要有弹性，要有所控制，要它响就响，要它弱就弱，一切都在鼓师的腕子上，都在鼓师的心底里。

打击乐在戏曲中的重要性自不待言，特别是京剧的打击乐，更熔铸了各个兄弟剧种的精华，形成了一种体例完备、丰富精微的音乐体系。简言之，无疑是一种“无歌时的歌，无曲时的曲”。它把一些活动、剧情、身段、眼神儿、情绪等等的艺术形式给以声响化，而使之成为形色有节、动辄合律的艺术整体。因而，作为戏曲音乐重要组成部分的乐队伴奏，也必须从个体和整体效果表现上以饱满、激情飞扬的演奏达到与演员完美合作。

三、戏曲伴奏的独特之处

戏曲伴奏是一出戏的组成部分，也是演员表演的组成部分，是为剧情服务，为演唱服务的，必须统筹考虑全剧结构以及具体演员的声腔特色，演奏演员要充分体验角色的心态、情绪的微妙变化，不仅要对音乐本身进行诠释，也需要对剧情、演唱演员的个性特点进行了解，同样的一段【梳妆台】【大陆板】的伴奏，在不同的剧目、不同的情节、不同的唱段都是有可能不同的，男腔、女腔也有所不同，高（秀英）派与华（素琴）派也有天壤之别。同一曲牌在节奏、旋律上作相应变化，可以表达多种情感。而演奏员们则需要采用不同的演奏技能与表现手法去更好地服务于剧情与演员，就是根据伴奏的发声特点，及时进行了“应腔行调”的调整，完成了一次比较成功的合作。

而演奏自身就是独立的主体，它的旋律往往早就由作曲家规定好，不能轻易变动。演奏是观众直接欣赏的对象，对演奏技巧要求更高，圈内有演奏家之说，却没有伴奏家之说；而在戏曲伴奏中，固然也要求不断提高演奏技艺，但绝不可喧宾夺主，伴奏不能盖过演唱，一般乐器不能盖过主胡。戏曲伴奏与歌曲伴奏有很大不同，一方面戏曲伴奏有相对固定的曲牌或板腔，另一反面戏剧伴奏更考虑全剧风格的统一，考虑人物心理的微妙变化，而歌曲伴奏相对自由很多，但也缺乏色彩的变化，相对单调。

中国传统戏曲的欣赏，听觉的享受往往是第一位，因此过去看戏往往被说成听戏；听戏既是听演员的唱腔，也是听伴奏。伴奏的成败，往往直接影响观众的欣赏与评价。戏曲的二度创作，重要的一环是音乐创作，而伴奏的配器设计则至关重要，比较典型的例子是史诗扬剧《史可法》的创作，扬剧三源之一的“大开口”旋律变奏为主流，雄壮的交响乐、柔美的民乐和极具特色的扬剧主胡演奏交相辉映，为该剧找到了准确的旋律定位，成功地表现了传统观念认为扬剧难以表现的帝王将相与英雄人物主题。

戏曲伴奏也需要与时俱进，不断发展，推陈出新。如前辈琴师颜琦先生大胆地把京剧“西皮”演奏技能引进到扬剧音乐伴奏中来，创造出了激情高亢的【西皮梳妆台】；至今每逢演奏到华彩之处，都能赢得观众的阵阵掌声。戏曲伴奏也可以独立成章，西现在演变为主奏乐器的独奏、协奏。许多京剧琴师们开起了京胡独奏音乐会，扬剧也有著名琴师卢小杰先生在“百年扬剧”晚会中表演的胡琴独奏《梳妆台》。

四、结语

总之，戏曲的唱腔音乐与伴奏音乐，在准确处理和调节音乐性与戏剧性二者之间的关系，亦显示了独特的成就，在大量的优秀剧目中，既有大段静场处理的抒情唱段的充分展示，亦有根据情节开展跌宕起伏而设置的各种叙事性、戏剧性唱腔的合理安排。或用纯器乐伴奏表演和舞蹈，准确地烘托舞环境气氛和戏剧情感。戏曲表演艺术不能离开伴奏，无法想象一出戏只有演员的清唱，所有的舞台行动都在无伴奏情况下进行。伴奏不仅仅是营造气氛，而且直接推动戏剧节奏的发展。