创伤、内省与全球主义——试谈安尼施·卡普尔

1安尼施·卡普尔准备成为奇特单细胞个体的截面体“安尼施·卡普尔”中央美术学院美术馆展览现场

安尼施·卡普尔

2019年10月25日—2020年1月1日

总主办单位：北京市总工会、中央美术学院

主办：太庙艺术馆、中央美术学院美术馆

首席支持机构：中鸿创艺（北京）

文化发展有限公司

支持机构：里森画廊（Lisson Gallery）、

常青画廊（Galleria Continua）、

英国文化教育协会（British Council）

2“安尼施·卡普尔劳动创造幸福：国际艺术交流展”太庙艺术馆展览现场

安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）是当今艺术世界炙手可热的明星。1954年出生的他，艺术生涯始于1973年，进入英国霍恩艺术学院（Hornsey College of Art）和切尔西艺术与设计学院（Chelsea School of Art and Design）学习。仅一年后，他就在英国著名的蛇形画廊（Serpentine Gallery）举办了首次个展，紧接着被伦敦英国皇家艺术学院（Royal Acadamy of Art）邀请参加“青年一代”（Young Contemporaries）展览，此后又参与了许多重要的国际展览，如第九届卡塞尔文献展。1990年他代表英国参加威尼斯双年展，获得评审团特别奖；1991年获得英国当代艺术最高奖——特纳奖；1999年，获选成为皇家院士；2009年，卡普尔成为第一个在英国皇家艺术学院举办个展的在世艺术家；2011年荣获艺术与文学勋章以及高级帝国勋章；2013年凭借其在艺术领域的贡献被授予爵位。卡普尔在全球范围内的影响主要源于他创作的众多公共艺术作品，如美国芝加哥的《云门》（Cloud Gate，2004）、纽约洛克菲勒中心前的《天空之镜》（Sky Mirror，2006）等，这些作品在形式上呈现出的极致工业美感是我们熟悉的卡普尔。这次于中央美术学院美术馆、太庙同时举办的同名个展，呈现了艺术家横跨35年的重要艺术创作，呈现了一个维度更丰富、内涵更深邃的卡普尔，一个不只是营造优美胜境，更是兼具哲学意味的卡普尔。这样的卡普尔召唤着我们进入他的精神世界以获得更多的感知。

一、血迹与民族主义

在本次展出的作品中，首先夺人眼球的是铺天盖地的红色，红土、蜡块、PVC薄膜……红色是卡普尔热爱的颜色，正如梵高黄、克莱因蓝，红色也几乎成为了卡普尔的代表色，他曾说：“红色具有某种含蓄和主动的特性，这让我着迷，我总是想用红色创作作品。”尽管这些红色材质各异，但都一样的浓烈，引发观者无限的联想。

以《致心爱太阳的交响乐》（2013）为例，这件巨型装置直接挑战了中央美术学院美术馆四层楼高的展览空间，作品的中心是一轮巨大的红日；地面上两堆码放整齐的红色蜡块在等待着；前景中放置着一台发射机，红色蜡块被输送到巨大的发射台，这些巨型弹药会向太阳发射，然而不等击中，它们就会坠入地面堆放着的杂乱蜡块中，成为混乱无序中的一员。观众在此看到的远远不只是单纯的红，更多的是许多红色阴影。这件作品揭示了创伤的本质、战争的本质，唤起了人类集体的死亡记忆，提醒着我们人类的历史一直在生产和杀戮所交织形成的血腥之中存在着。

同时在本次展览中呈现的《我的红色家园》（2003），也是一件以红色蜡质为主要材料的作品。机械装置的方形大锤缓缓滑过磨盘，不断挤压着蜡质形成新的景观，大锤上淤积的红色，在经历了反复的碾压后形成了类似肌肉的纹理组织。整件作品仿佛一场激烈战斗后的遗存，很难不引起观者本能的生理反感，仿佛那巨大的，带着锋利棱角的铁锤狠狠地落在我们身上，看似无声无息，却将我们砸得血肉模糊。

如果说上述的两件作品对战争只是隐喻和暗示，那么在中央美术学院美术馆三层展出的《远行》则是一件完整的、纪念碑式的作品。红土铺满了数百平米的展厅，这些红色粉末被巧妙地设计出激烈起伏的坡度，仿佛急促喘息的人体，红土上伫立的蓝色工程车，与之形成了鲜明的对比，强烈的对立冲突感扑面而来。2017年，该作品首次在阿根廷拉普拉塔河口北端的纪念公园展出，原名为《放逐》（Destierro）。“tierro”在西班牙语中意为土地、故乡，汉语中也有类似的表达；而“des”是离开、驱逐，“destierro”也就有了流亡的悲伤意味。该公园是为纪念1976—1983年在阿根廷军事政权迫害左翼人士期间死亡或失踪的3万多名受害者而建造的。河边矗立着类似美国华盛顿国家公园《越战老兵纪念碑》的石碑，经过纪念碑进入展览空间时，似乎是被鲜血染红的成吨泥土成为恐怖的罪证，提醒着我们残暴的军事力量对脆弱个体生命的无情碾压。

这些红不断地让我们联想到各种生命的意象，它们是女性生产的污秽之物，是溃烂伤口上的腐肉，也是屠宰的血腥现场……让我们看到人性的阴暗面，驱逐异己的残酷与疯狂。同时也让我们联想起法国著名哲学家茱莉亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）提出的“卑贱”（Abjection）理论。她在《恐怖的力量——论卑贱》（1980）一书中提出的根本问题就是我们的文化为何会发展出以激烈而凶残的攻击性来驱逐异己。在法语中“Abject”作为形容词指“令人讨厌的、应该唾弃的、卑贱的、恶劣的”，“Abjection”作为名词意味着“卑贱、卑污”。由于前缀ab有“分离、远离”的意思，ject强调了推离、排斥之意1。在书中，克里斯蒂娃从个体的精神分析逐步展开对于集体文化里暴力驱逐“非我族类”的探究，揭示出主体如何形成，人类对尸体等污秽排斥抗拒的深层次原因，指出人性可能隐藏的阴暗面。卡普尔的这三件作品营造的正是这样一种世界末日式的视像，由痛苦、恐惧以及它们向“卑贱”的汇集而构成。他直逼人性中的恶魔与黑暗，引发我们对人性的思考。

正是这份悲天悯人的关怀，使得卡普尔在创作之外，还积极投身政治运动，从他与艾未未为声援叙利亚难民进行的游行，到在《卫报》评论文章中将印度总理纳兰德拉·莫迪与塔利班相比较，卡普尔始终是言论自由与人权的积极拥护者。2017年，在成为“创世纪奖”（Genesis Prize）2获奖者后，他将奖金全部用于资助自2010年阿拉伯革命爆发以来人数持续激增的难民，并表示“难民失去了一切，不得不悬着死的危险、逃亡，我们作为犹太人文明的见证者和继承人，无视这些苦难是不体面的。”3

二、内陷与自省

根据克里斯蒂娃的定义“使人卑贱的……是那些搅混身份、干扰体系、破坏秩序的东西。是那些不遵守边界、位置和规则的东西。是二者之间、似是而非、混杂不清的东西。”卡普尔也热衷探索这些未知的、黑暗的世界。他在采访中多次谈到基督圣像画中“地狱边境”（Limbo）对其创作的影响，这一概念原指那些死于基督之前的正义精灵们，以及未经洗礼的婴儿们在地狱之外等待最后审判的区域，后演变为被忽视或被遗忘的普遍状况，更常与对自我和身份的清晰感觉的否定相联系，常常表现在子宫中，表现不可见的黑暗、双性同体。卡普尔的许多作品都处于这样一种阈限状态中。

本次展出的他在2015年法国凡尔赛宫首秀的创作《准备成为奇特单细胞个体的截面体》表现的就是男性和女性之间的中间地带。这件模拟了人体的作品，作品外围布满了各种孔洞，可以被看作耳道，声道……进入作品内部，交错的红色PVC薄膜管道模拟出肌肉组织的结构，管道上深蓝色条状物又加重了血管的意象，令人产生一种进入五脏六腑的错觉。在这里，我们似乎能感受到回归母体的温暖、宁静，以及关于世界起源的幽深神秘。

更能体现卡普尔对幽暗之地无限兴趣的是他遍布世界各地的公共艺术作品。本次展出的模型让我们得以完整地感受这些作品如何深入到大地之中，泥土之下，把我们引向一种未知的、不可测的境地。其中最著名的一件应属在凡尔赛宫展出时引起巨大争议的《肮脏角落》（Dirty Corner）。在与克里斯蒂娃的一次对谈中，他坦言：“我要把它（凡尔赛宫）打开，像一具被肢解的躯体，剥去它的皮。把它的绿色的秩序打乱，把它变成一个肮脏的角落。就像一具四肢张开躺在地上的尸体，分不清是男性还是女性。有一个巨大的内部开口……一处建筑工地正在建设或陷入衰退，我们不得而知。我想要一片混乱。”

纵观卡普尔的创作年谱，他从20世纪70年代走来，经历了极简主义、观念艺术等艺术流派的兴衰，从现代主义进入了后现代。在现代主义的意象中，所有物体都指向前方和上方，它们向上飞升，迎着阳光，是神话中的男性主义英雄。而后现代与之相反的是反英雄，从纷乱的、残破的、肮脏的、卑贱的事物中形成，向内、向下下降，朝向黑暗和未成形的东西，下降到众所周知的洞穴的后面，而不是它的入口。没有一个英雄会走向光明——相反，他会堕入地狱，堕入黑暗。4

正如克里斯蒂娃的“卑贱”论宣告了我们这个时代的一种文化转向。“在一个大他者已经崩塌的世界里，艺术家的任务不再是升华卑贱物，而是去探索卑贱物，去洞悉由原初压抑（primal repression）所构成的深不可测的‘首因’（primacy）。”5卡普尔试图探索的正是我们自己的内在和精神真相。我们有幸聆听了艺术家对于自己作品的诠释，毫无意外地听他谈及了整个现代性所造成的灾难……他声称在伪繁荣和浮夸的当代表层下面，发现了灾难性的真实（the Real），它正不断侵蚀着我们的生活。对他来说，创作就是探究既有恐惧又有魅力的“地狱边境”的手段。这一中间地带是他所说的“隐秘的深处、生命模式”或“真正的真实”。他不知疲倦地沉溺于创作，不断的迷路，成为一个不倦的建造者。每当他进入创作状态时，他就像开始了一次黑夜中的旅行，在作品中不知疲倦地追寻着生命中那个“真正的真实”。

三、镜像与全球主义

从对外部世界的关怀、到人性深处的自省，卡普尔的创作最终指向了全球主义。这种全球主义面对的是一个异质的世界，它不消除差异，而是在异质中达成调和。这也是他的公共艺术作品遍布世界各地，受到不同族裔、文化的人们共同喜爱的原因。它们都以具有高度反射性的抛光不锈钢为材料，经过高度打磨和独特的工艺处理，外表看不出任何接缝，作品本身简单到无以复加的境地，真正令人着迷的正是其不断变换着的环境、色彩、景况、人物等带给人变幻多端的视觉体验。这些公共艺术作品在世界各地“游牧”，离开母体文化的它们，选择适应新环境，融入当地语境，建立新的文化身份认同。以《天空之镜》为例，每到一个新的城市，就成为一件新的作品。

在中国，他精心选择了太庙这个具备深厚历史感的空间来展示著名的高反光镜面系列装置。在空旷静谧的东方庙宇中，扭曲的镜面折射出繁复的藻井，传统四平八稳的建筑结构被扭曲、弯折、旋转成不同的形态，为我们打造了一组全然陌生的视觉体验。

放置于美国芝加哥千禧公园的《云门》，宽阔而扭曲的镜面延展出巨大的张力，吸收、反射、融合、对话，为高楼林立的城市打造独特的场域，在人、作品、城市和自然等要素交互的模式下，城市在艺术的激活下焕发出另一种生机。卡普尔重新定义了雕塑的美学功能，不仅使其活动起来，也和公众形成奇特的互动，让公众从被动的消费者变成主动的参与者。由此，这件公共艺术由单纯的物质本身，升华为一个交流的公共空间。高反光的镜面材质更是打破了作品传统的“中心”和“边缘”的概念，因为不论从哪个角度观看，观者本身永远占据着视觉的中心。这也让人们重新观察身边的世界并思考自我的存在意义，自身与世界的关系。

卡普尔出生在印度孟买，母亲是犹太人，父亲是印度人，到了英国之后，他又成为一名佛教徒。成长在这样一个宗教、民族成分复杂的家庭，这也不难解释为何他的作品一直致力于打破各种文化、民族、地域的界限。在接受采访时，他曾经说过这样的话：“我是一个生活在英国的艺术家……很久以来，我都不知道自己应该算哪国人……”他在思想、艺术创作等所处的多重状态使他打破了规则、秩序和边界，成为一个真正的“游牧”者。正是这种追求使得他的作品摒弃了传统雕塑和展示空间相对独立的关系，模糊了建筑与艺术的界限，同时容纳了西方与东方、内在和外在、物质与非物质种种对立矛盾，也模糊了有限与无限之间的界限。它们充满着空白，充满着不确定性，充满着想像的自由，充满着改写和重写的自由。对于艺术家而言，这些意义宽阔、神秘而诡异的话语空间，正是艺术可以在其中腾挪施展的舞台。

四、结语

卡普尔乐于和哲学家对谈，在这些对谈者中有茱莉亚·克里斯蒂娃、霍米·巴巴。文化身份的多元和复杂，是他们之间的共同点。克里斯蒂娃曾这样描述自己：“一个在保加利亚出生的妇女”“一个具有法国国籍，同时皈依美国的欧洲女公民”。而和卡普尔一样来自印度的著名理论家，研究殖民话语的霍米·巴巴，更是以《文化的定位》一书彰显了跨越种族、阶级、性别和传统的文化身份之间的沟通协商。而我们对卡普尔的创作理路进行分析，也发现了他对“身份”问题的关注。从审视排斥他者的民族主义，到试图在跨界与夹缝之间厘清自我的主体性，再到“游牧”异乡对当地环境的适应与融入，在后全球化语境下，任何种族、群体、个人都面临着“文化身份”的混淆而需要重新界定的问题。在地缘政治格局紧张与盛行文化多元主义的今天，卡普尔这种兼具东西方智慧的圆融和通透，为我们在对抗与冲突之外，提供了一种新的思路和表达。

注释：

1.熊北雁. 浅议克里斯蒂娃的卑贱理论. 文化学刊.2016年12月。

2.颁发给在各个领域做出杰出成果的犹太人的奖项，被纽约时报称作“犹太人的诺贝尔奖”。

3.Press Association, Anish Kapoor condemns‘abhorrent’refugee policies as he wins Genesis.

4.[法] 茱莉亚·克里斯蒂娃:《恐怖的权力:论卑贱》张新木译, [北京] 生活·读书·新知三联 书店 2001年版, 第 6、12 页。

5.熊北雁. 浅议克里斯蒂娃的卑贱理论. 文化学刊.2016年12月。