“乐而不淫，哀而不伤”

摘 要：本文旨在梳理孔子的音乐美学思想“乐而不淫，哀而不伤”中的音乐美学内涵与后世的发展，并结合音乐实践进行了阐述。全文共分为三章，分别从思想内容来源、后世理论发展、音乐实践影响，三个方面进行了探讨。

第一章主要梳理了“乐而不淫，哀而不伤”的来源与思想内容。“乐而不淫，哀而不伤”是孔子对于诗歌《关雎》有感而发的艺术评价，体现了孔子的中和音乐美学思想。

第二章主要探讨了“乐而不淫，哀而不伤”这一美学思想在后来的发展，并对相关理论进行了梳理。后人对于孔子提出的这一思想提出了多种不同的理解，并应用于政治、伦理、美学等各个方面。

第三章主要结合了音乐实践来阐述该思想在音乐创作实践中的应用，并简要阐明了该思想对于现今社会的影响。

关键词：儒家;音乐美学;孔子;音乐实践

第一章 思想源起与内容释义

本章主要阐述了孔子“乐而不淫，哀而不伤”的思想内容与理论来源。笔者认为，在阐述这一内容时有必要对其产生的历史背景和理论基础进行梳理。正如徐复观先生所说：“中国古代很早就有的音乐理论，说明了我国古代音乐的发达，事实上，古人很重视音乐的作用，古代的教育就以音乐为中心。” 但是古代所谓的“乐”，于今天所说的“音乐”概念不尽相同，它包括声歌、乐器演奏、舞蹈三个部分。除去来自于民间的部分，古代的“乐”主要是由圣人明君所创制的。

第一节 思想来源与字面之意

古代的诗歌皆有乐与之相合，故而《关雎》也应指词与乐之合。“乐而不淫，哀而不伤”出自于《论语？八佾》，是孔子对于诗歌《关雎》有感而发的艺术评价。《说文？水部》中对于“淫”的训释为：淫……从水，侌声，一日久雨为淫，“久雨”是其本义，意为降雨过多，因此“淫”有过度、失当之意。子曰：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”孔子在欣赏《关雎》之后，对此诗表示赞许，说《关雎》这首诗，对快乐和悲伤的描写都很有分寸，既把欢乐与哀怨的情感写出来了，又符合礼法的规范。快乐却不是没有节制，悲哀也不至于过于悲伤。 朱熹在《诗集传序》中作了如下解释：“淫者，乐之过而失其正也;伤者，哀之过而害于和者也。”这不仅是对“诗”而言，也是对“乐”而言，体现了儒家思想中对于艺术要具备“中和之美”的主张。中庸之道和中和原则是孔子论“乐”的内核，体现着“仁”的精神。

徐复观先生认为：“孔子对于音乐的重视，远出于后世尊崇他的人们的想象之上，这一方面是来自他对古代乐教的传承，一方面是来自他对于乐的艺术精神的新发现。”

第二节 产生背景与理论基础

孔子的音乐美学思想与其所处的历史时代分割不开，孔子生活于春秋时期，是社会变革动荡的时期，封建势力逐渐壮大，奴隶制走向崩溃的边缘。奴隶主对于平民的压迫更为暴虐与残酷;贵族肆意摧残平民的行为比比皆是。诸侯国为争夺霸权的相互厮杀使王室衰微、礼崩乐坏。孔子目睹了社会的动荡与民生的凋敝，明白单凭周礼已经无法恢复社会的秩序，进而创立儒家学说，提出了以“仁”为核心的美学思想，在此美学思想体系中，音乐美学思想也被赋予了“仁”这一精神意蕴。孔子一方面主张施以仁政来反对暴政，另一方面，他提倡“礼乐”，运用“中庸之道”来调和社会的矛盾。孔子的音乐美学思想蕴含在他的哲学思想之中，“乐而不淫，哀而不伤”阐释了孔子主张“和”的音乐审美态度。

在孔子之前，伶州鸠曾提出“乐从和，和从平”，认为音乐须“道之以中德”;晏婴曾提出音乐的“哀乐”相反相济，“济其不及，以泄其过”;公元前544年吴国公子季札在鲁国观乐，他在观赏周乐时对其音乐曾作出了“勤而不怨”、“忧而不困”“怨而不言”“哀而不愁”等评语，可见，伶州鸠、晏婴和季札等人已经开始从音乐的社会作用这一角度去看待音乐，为后来孔子的音乐审美思想的产生奠定了基础。孔子提出的“乐而不淫，哀而不伤”正是对季札等人的审美观念的吸收与发展。

第三节 适度而止的中和思想

如《中國美学史》中所说，孔子的“乐而不淫，哀而不伤”的原则，“意识到了艺术所表现的情感应该是一种有节制、社会性的情感，而不应该是无节制、动物性的情感。” 孔子音乐美学中“中和”的观点就围绕适度得以突出地表现出来，与之相反，“淫”和“伤”即表示感情中的过度与“非中和”。孔子在音乐美学思想中所谈的“中和”，一方面对前人音乐美学思想做出总结，另一方面与他在哲学思想上提出的“和而不同”，伦理学思想上主张的“中和且平”等思想相一致。

孔子对音乐中的中庸之美大加赞扬，他强调了情感表达的适度有利于心灵的涵养与身体的健康，因此中和原则是孔子基于人性的立场而做出的理性的选择。他推崇“乐而不淫，哀而不伤”的雅乐，对“新声”郑卫之音进行了批评和指责，提出“郑声淫”、“放郑声”。孔子排斥郑声之类的民间音乐，导致音乐开始脱离百姓，自身的发展也受到限制。从本质上看，孔子的音乐美学思想是为统治阶级服务的，这也是该美学思想的局限所在。

第二章 后世发展与理论梳理

每一种思想，在流传的过程中都会产生一定的发展变化，“乐而不淫，哀而不伤”的儒家中国美学思想也是如此。在不同的时代，有人支持，也同样会有人持有异议。后人对于孔子提出的“乐而不淫，哀而不伤”这一思想提出了多种不同的理解，并应用于政治、伦理、美学等各个方面，在美学方面尤其值得关注。

第一节 “乐而不淫，哀而不伤”与情感的快适度

后人对于孔子提出的“乐而不淫，哀而不伤”提出了多种不同的理解，可以从政治、伦理、美学三方面进行总结，特别是在美学方面，这一思想总结了美与艺术的一般规律。童庆炳在《寻找艺术情感的快适度》中提到，“乐而不淫，哀而不伤”这一理论背后实则包含心理学的依据。“乐”与“哀”均属于情感经验的范畴之内，并且具有不同的级别。“淫”是“乐”的极度，“伤”是“哀”的极度，情感的表达在这若干级别的差异中存在“快适度”这一问题。积极的情感如果过于强烈，超过了一定的“度”，就有可能转化为不愉快的情感;相反消极的情感如果能保持一定的“度”也可以是愉快的情感。在这里，情感的强度对情感的快适度有着巨大的影响。

对于艺术创作而言，“乐而不淫，哀而不伤”正是这样一种自由的创作状态，一方面使人的情感水平高于平时，进入艺术的世界，另一方面又不会因为情感的过于强烈而被迫走出艺术的世界。艺术作品在理性与感性的交织中显现出迷人的色彩。

第二节 相关理论梳理

三国时期，嵇康提出了“声无哀乐论”。“夫殊方异俗，歌哭不同;使错而用之，或闻哭而歌，或听歌而感。然而哀乐之情均也。今用均之情，而发万舒之声，斯非音乐之无常哉？”由此证明音乐的形式和哀乐之情无关。显然，嵇康只看到了音乐的形式而否定音乐的内容，是片面的。“如果把人的思想感情绝对从音乐形象中排除出去，把音乐和自然的音响完全等同起来，否认音乐是一种社会艺术形态，这在理论上就错误了。”

到了宋代理学统治时期，它的音乐美学思想在儒家的传统之上又吸收了道家思想。周敦颐作为其中的代表人物提出“淡而不伤，和而不淫”的音乐审美准则。其主张的“淡和”说其目的在于用淡和之乐去消除人们内心的欲求以维护封建王朝的统治。

刘勰在《文心雕龙》中提出：“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实。”皎然论诗，也提出“至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远，至放而不迂，至难而状易”。宋人魏泰说“诗者述事以寄情，事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。如将盛气直述，更无余味，则感人也浅，乌能使其不如手舞足蹈。”这些思想都深得了孔子“乐而不淫，哀而不伤”的精辟意旨。诗人所提倡的情感快适度在音乐美学中同样适用，从古至今，众多大诗人、音乐家们在泉涌的文采、乐思中，找到恰如其分的情感快适度，进而创作出感人至深的伟大作品。

童庆炳认为，艺术家做到“乐而不淫，哀而不伤”的方法，就是将艺术世界的“乐”“哀”与生活世界的“淫”“伤”相分离，不想相互混淆。法国思想家狄德罗也曾说：“只有当剧烈的痛苦过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能回想他失去的幸福，也只有到这个时候他才能控制自己，才能做出好文章。”

第三章 音樂实践与社会影响

“乐而不淫，哀而不伤”的思想对于音乐创作实践具有指导性的意义，这一音乐美学思想不仅对中国音乐的发展产生了巨大的影响，在许多伟大的西方音乐作品中同样蕴含着这一思想。

第一节 对于古琴音乐的影响

以古琴艺术为主的中国文人音乐深受“乐而不淫，哀而不伤”这一音乐美学思想的影响，并且随着该思想的发展而发展着。文人音乐由早期的“中和”式走向了清微淡远的“淡和”式。明末徐上瀛所著的《溪山琴况》将“淡和说”进一步发展，认为“淡”比“和”更为重要：“唯其淡也，而和亦至矣”。规定音乐须“元足以悦耳”，成为“至淡之音”。《广陵散》、《流水》等一些文人音乐的早期作品中尚有相对强烈的情感与较为突出的情节，在之后的古琴作品中就很难见到了。大多数琴曲的主题为寄托隐逸之思，如《离骚》表现了郁郁不得志的苦闷;《招隐》表现了高尚的情操;《平沙落雁》表现了对自然的向往等。

然而，孔子希望通过古琴艺术达到“禁淫邪”、“正人心”的主张随着时代的发展已逐渐违背了其主张的初衷。传统琴论反对媚耳之音，提倡以“古音”为尺度，在一定程度上限制了古琴艺术的发展，使古琴艺术脱离群众，成为了迎合少数士大夫求雅的音乐种类。

第二节 西方音乐作品中的“乐而不淫，哀而不伤”

在艺术实践中，艺术家不仅要克制自己的情感，找到情感的快适度并在此状态下进行艺术创作，许多伟大的作品所表达的感情更是克制而深沉的。

莫扎特是西方音乐史上的传奇人物，诞生于十八世纪的奥地利，是维也纳古典乐派中的代表人物。莫扎特善于把艺术与生活相结合，其作品既有古典乐派的严谨与对称之美，又有其鲜明的个人特点。

《e小调小提琴奏鸣曲》是莫扎特三十六首小提琴奏鸣曲中唯一一首小调作品，是莫扎特为其病逝的母亲所作，弦乐的音色如细雨，如哭诉，在悲伤的旋律中隐约透露出一丝清淡的明亮。这首作品源自最深沉的感情，但在书写悲剧之时不像贝多芬一般长驱直入，狠狠地撞开悲剧之门，而是极其克制，将自己内心的痛苦小心地隐藏起来，让听众在反复聆听中体会着点点忧思。

莫扎特的音乐作品往往能给予人们不同寻常的精神力量，不同于巴赫的庄严与贝多芬的铿锵，莫扎特的音乐显得更为“克制”，蕴含着“乐而不淫，哀而不伤”的乐思。作曲家这一生穷困潦倒，道路坎坷，但他的音乐却大都广阔而明媚，他将心底的忧愁化作音乐中优美的慨叹，化作弦乐、钢琴平静的诉说。即使是高亢、激烈的段落仍然带着莫扎特式的优雅，这也成为了莫扎特音乐中不可复制的独特魅力。

结语

“乐而不淫，哀而不伤”作为儒家的诗学思想，对政治、伦理、美学均作出了评价，这一思想在政治方面或许是保守的，但其音乐美学思想中的“中和”对后世的文艺创作有着极其深远的影响。另外，从艺术创作的审美角度来看，它也规定了艺术情感的快适度，符合艺术欣赏的实际感受，具有巨大的价值。

伟大的音乐作品往往可以鼓舞人心，激发人们向上，或者带给人们巨大的感动与震撼，古今中外，“乐而不淫，哀而不伤”的音乐作品在音乐史上留下点点星辉，成为人类社会的瑰宝。而在当今社会中，为赋新词强说愁的伤感音乐泛滥，作者沉浸在哀伤的情绪中不能自已，客观上带给了听众消极的影响。与此同时，“音乐家在对自己所演奏、演唱的音乐作品进行艺术处理时，也要注意过犹不及，需做到强而不燥、弱而不虚，快而不乱等，才会产生“声情并茂”、“形神兼备”的艺术效果。”

本文简要地分析了“乐而不淫，哀而不伤”这一儒家中和美学思想，在原本理论的基础上进一步提出了新的理解，对音乐艺术的创作实践也进行了更深一步的思考。当今的音乐创作者也应当具备基本的社会责任感，把握音乐创作哀乐之度，创作出深刻、真切而非浮夸、堆砌的作品。

参考文献：

[1]《中国美学史》李泽厚、刘纲纪

[2]《“乐而不淫，哀而不伤”与孔子“中和”美学精神》赵玉敏

[3]《“乐而不淫，哀而不伤”——浅谈孔子音乐美学思想中的中庸之道》龚文嘉

[4]《“乐而不淫，哀而不伤”析》侯军

[5]《寻找艺术情感的快适度——“乐而不淫，哀而不伤”新解》童庆炳

[6]《孔子和古琴》王秀明

[7]《中国艺术精神》徐复观

[8]《说文解字今注》苏宝荣

[9]《西方美学史》朱光潜

[10]《美学与意境》宗白华

注释：

① 《中国艺术精神》徐复观

②《寻找艺术情感的快适度——“乐而不淫，哀而不伤”新解》童庆炳

③《中国艺术精神》徐复观

④《中国美学史》李泽厚、刘纲纪

⑤《寻找艺术情感的快适度——“乐而不淫，哀而不伤”新解》童庆炳

⑥ 《中国美学史大纲》叶朗

⑦《寻找艺术情感的快适度——“乐而不淫，哀而不伤”新解》童庆炳

⑧《“乐而不淫，哀而不伤”析》侯军

作者简介：

叶璟（1994.11.18），女，汉族，北京，研究生，学校：中国传媒大学，研究方向：传媒音乐应用。