李渔编剧艺术“三美说”之我见

李洋

摘 要：本文将李渔的编剧艺术“三美说”置放于新时代语境下，在中西方戏剧创作理论的互证中对其加以重新梳理和阐释，以期为我国当前的戏剧创作提供有益借鉴。

关键词：李渔;三美说;编剧艺术;之我见

一、故事：非奇不传

（一）奇与新

李渔说，“新即奇之别名也，若此等情节业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？”对于戏剧创作来说，故事若不“新”，效果则不“奇”。为此，他批评了当时剧坛上的不良现象，“吾观近日之新剧，非新剧也，皆老僧碎补之钠衣，医士合成之汤药。取众剧之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一种‘传奇，但有耳所未闻之姓名，从无目不经见之事实”。时光流转，几百年过去了，李渔批评的这种现象，依然存在于当前的戏剧领域。

李莎在《戏曲“同质化”现象之思考》一文中说，“时至今日，……我们见到了太多大化之、扁平肤浅的应景之作。此类作品停留在对社会表象的观察上，惯常以通用的概念出发，以集体的感悟替代个体的感悟，因因相袭，人云亦云，了无新意。”瑏瑠了无新意的作品，肯定赢得不了观众的注意。

而贝克（Baker，G.P.）认为，“所有戏剧家的共同目的是什么？有两个。第一，尽快赢得观众的注意。第二，保持观众兴趣的稳定，最好是使之有加无已，直到剧终。”瑏瑡那么，如何才能尽快赢得观众注意，并使观众的兴趣有增无减呢？李渔给出的答案是，“且戏场关目，全在出奇变相，令人不能悬拟。若人人如是，事事皆然，则彼未演出而我先知之，忧者不觉其可优，苦者不觉其为苦，即能令人发笑，亦笑其雷同他剧，不出范围，非有新奇莫测之可喜也。”瑏瑢这已经将道理说得相当透彻了：欲求“奇”，必先“新”。需要指出的是，这里所说的“新”，并非仅指题材之新，还应包括故事的立意之新、讲述故事的视角之新，以及改编剧本时的“变旧成新”。李渔认为，“变则新，不变则腐;变则活，不变则板，至于传奇一道，尤是新人耳目之事。”

（二）奇与真

尚“奇”求“新”，不等于荒唐怪诞。黑格尔说，“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，使我们观照，打动我们的情感。”赫尔德强调，“真是一切美的基础”。戏剧之“美”同样要建立在“真”的基础上，否则就会成为空中楼阁、无本之木。李渔的下述观点与此类同：“王道本乎人情，凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。无论词曲，古今文字皆然。凡说人情物理者，千古相传;凡涉荒唐怪异者，当日即朽。”“人情物理”作为“荒唐怪异”对立面存在，显然是表“真实”之意。这个背景下，就形成了“理真”和“情真”两种不同的建构取向。

1.理真

李渔提出，艺术创作“虽贵新奇，亦须新而妥，奇而确。妥与确，总不越过一理字，欲望句之惊人，先求理之服众。”那么，何谓“理”呢？郑燮认为，“譬之一木一草，其能发生者，理也。”“其既能发生，则事也”。这就进一步指出了“理”和“事”的关系，即“事”是“理”的感性显现。这个意义上而言，强调“理真”，便是强调“事真”。而具体到戏剧创作，“事真，故奇”瑏瑠则是吕天成提出的一个著名论断，从而明确地指出了“奇”需以“事（理）真”为基础。

2.情真

李渔提出，“文乎生情，情不真则文不至耳。……情真则文至矣。”又道，“世间奇事无多，常事为多，物理易尽，人情难尽。……即前人已见之事，尽有摹写未尽之情，描画不全之态。若能设身处地，伐隐攻微，被泉下之人，自能效灵于我。”这两段话都突出强调了“情真”在戏剧创作中的重要性。需要指出的是，这里的“情真”应做两个层面上的理解，一是剧作者的情感之真，即剧作者对所述之事以及事中之人要报以“温情和敬意”“了解之同情”;二是剧中人物的情感之真，即剧作者设身处地，深入到剧中人物内心，发掘其丰富而真实的情感世界，并给予生动呈现，从而折射出世间冷暖，人生百态。

二、文词：警策拔俗

李渔“三美说”中提出的第二个观点是，“文词不警拔，不传”。那么，我们需要回答的是“文词”何以“警拔”呢？答案至少包括以下几点。

（一）“说一人，肖一人”

贝克在论述戏剧何以打动观众时指出刻画好人物性格是解决这一问题的关键：“在戏剧中，动作无疑是最直接地感染着一般观众的。可是如果剧作家要和观众畅所欲言地沟通思想，那么写好台词是不可缺少的。然而一个剧本的永久价值终究在于其中的性格描写。性格描写能吸引人的注意力，它是在观众中使剧本的主题或人物产生同情的主要手段。”莱辛（Gotthold Ephraim Le-ssing）更是口气坚决地强调：“一切与性格无关的东西，作家都可以置之不顾。对于作家来说，只有性格是神圣的，加强性格，鲜明地表现性格，是作家在表现人物特征的过程中最当着力用笔之处。”如果说上述文字表明貝克、莱辛认识到了“性格描写”对于戏剧创作的重要性的话，那么，与二人相比，李渔的不同凡响之处则在于他回答了“如何性格描写”这一更具实践性的创作难题：“务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。”

（二）重机趣

李渔说，“‘机趣二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神，趣者，传奇之风致。少此二物.则如泥人土马，有生形而无生气。”陈赓平对此的解读是，“‘机就是说全部戏曲应有生气，前后贯串，不得补缀成篇。‘趣就是要戒除传奇中的腐板道学气，造语应有风趣。”这里指出了“机趣”至少体现在以下两个层面：一是有效推进剧情，二是生动活泼，富有情趣。下面老舍的两段话则是这两个层面的最好证明，他说：“我要求自己用字造句都眼观六路，耳听八方，不单纯地、孤立地去用一个字、造一句，而是力求前呼后应，血脉流通，字与字，句与句全挂上钩，如下棋之布子。”又言：“喜剧的语言必须有味道，令人越咂摸越有意思，越有趣。

三、功能：有裨“风教”

李渔认为戏剧作品除了“情事要奇”“文词警拔”之外，还应“有裨风教”。“风教”一词出自《毛诗序》，“意为《风》乃至《诗》的性质和功能，兼具‘风与‘教，是为‘风教”。陈立群在论述“风教”的当代价值时提出，“风教”作为文化治理的先声，为现代文化治理观念的酝酿、技术的准备等等，提供了重要的思想资源，“即使不再是我们时代的主旋律，其根基与内容也与当代有很大的歧异，但作为在人类社会生活中持存良久的文化治理技术和实践，它们仍然可以为我们当下的文化治理提供借鉴”。具体到戏剧领域，王梦佳认为，随着时代思潮、社会风气，统治政策及文人审美理想等多方面因素的变化，“风教”理论也发生着不断变化，但“对其作为戏剧审美标杆之一而存在的合理性，却是一直被普遍而广泛地认同着”。这个意义上来说，如果我们不拘泥于李渔“有裨风教”的历史背景和具体内容，而是从文艺作品要“劝恶扬善”“文以载道”这一古今相通的精神层面对其进行重新阐释的话，就会发现李渔的这一观点为我们构建新时代的戏剧观、提升戏剧的社会文化功能，指导当前的戏剧创作，具有重要的启示意义。

正如贺拉斯所言：“诗人的愿望应该是给益处的和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活帮助……寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”换句话说，“文艺的认识作用、教育作用和审美作用是紧密地联系着的，不能彼此分割的，文艺术的审美作用不能离开一定的认识作用和教育作用，而认识作用和教育作用必须通过审美作用才能实现。”显然，这段论述与李渔所提倡的“事”“文”“有裨风教”的“三美说”可以互为支撑。

参考文献：

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