近世画苑墨猪札记

文／朱万章

图一 任薰

十二生肖中，“猪”极难入画。不仅因为猪的美感度不高，在画中难以传递审美趋向，更重要的是，猪只在传统民俗中出现，具有财富与懒惰的双重象征，在文人语境中，几乎见不到猪的身影。所以在历代绘画中，猪的形象可谓寥若晨星。晚近以来，由于世俗文化以压倒性的态势与文人画并驾齐驱，大众对包括“猪”在内的生肖绘画有超越前代的审美诉求，因此在近世画苑中，便可见到“猪”的踪迹。又因为在艺术表现中，“猪”因其浑圆的体态与粗线条的形状，比较适宜用水墨来渲染，所以近世画苑中见到的大多是“墨猪”。

在这些画家中，画过墨猪者虽然不多，但就传世作品梳理来看，也不乏名家之作。据不完全统计，计有钱慧安、任薰、齐白石、徐悲鸿、高奇峰、颜伯龙、杨善深、黄胄诸家有墨猪作品行世，黄永玉则以变形夸张的赋色猪示人。今以任薰、徐悲鸿、颜伯龙、杨善深为例，讨论近世画苑中的“墨猪”，以此透析晚清以降绘画之风的嬗变。

图二 徐悲鸿 墨猪 纸本墨笔 112×38厘米 徐悲鸿纪念馆藏

图三 颜伯龙 篱笆双猪图 纸本设色 18×18厘米 荣宝斋藏

图四 杨善深 猪 纸本设色 48×89.8厘米 广州艺术博物院藏

图五 齐白石 三猪图 纸本墨笔 27.5×36.5厘米 北京画院藏

任薰（1835-1893年）为“海上画派”的代表画家，与任熊、任颐、任预并称“海上四任”。与其他“海上画派”诸家一样，任薰的绘画游离于文人画与世俗画之间，且因为他所活动的上海地区，是近代商业贸易与市民文化最为发达的地区，故其画中传递出的大众审美趣好自然也就极为明显。他所创作的《十二生肖图册》（图一，天津博物馆藏）就是明证。画册其中一开以墨猪为主角，所写两头硕大的墨猪在庭院前的草地上戏耍。一猪向前，作寻找食物状；另一猪昂起头拱其后臀。在两猪左前侧，一着蓝色长袍者斜靠在古树上，凝望着近处之房舍。房舍中窗棂错落有致。画面表现的是农家房前屋后的村居之乐，两头家猪的憨态可掬彰显出画面的和谐闲适。画中的墨猪纯用水墨写就，大块且浓厚的积墨给人恣肆淋漓之感，而人物、树枝与房舍、窗棂、丛草则为设色，人物线条流畅，如行云流水。厚重的墨猪在赋色淡雅的画面中显得尤为突兀，与人物形成鲜明的视觉反差。此图是十二生肖图册之一，在其他生肖画中，任薰均刻意将生肖动物与人融为一体，使生肖动物与人类和谐相生。此墨猪图，即是其生肖诸画的缩影，反映其独特的创作理念与美学取向。与其说任薰是在画十二生肖图，究其实是在画人物。在其十二生肖诸图中，钉头鼠尾描和游丝描在其笔下得到充分的展现。在此墨猪图中，着蓝色长袍者以游丝描所绘，辅之以浅色靛蓝，虽然以侧面出现，在画中却能喧宾夺主。

与任薰不同的是，徐悲鸿、颜伯龙和杨善深所绘的墨猪均将“猪”作为画面的唯一主角，除必要的衬景外，均见不到人的影子。这又是另一种墨猪造型。

徐悲鸿（1895-1953年）是中西合璧的绘画名家。他不仅精研西画，更擅以水彩、水粉及油画之法融入中国画中，对传统中国画进行改良。在其《墨猪》（图二，徐悲鸿纪念馆藏）图中，即可见其在水墨之外所展现出的水彩、水粉的艺术技巧，是中西技法融合的结晶。此图绘猪的正面形象，见猪头及前蹄，一如常见的徐悲鸿画马的造型。画家注重墨猪的透视、结构，再赋以深褐色的水彩和水墨，乃没骨法所写。所以，严格讲来，此画并非纯正的中国画，而是融中西画法于一体的、改良后的中国画。他在墨色浓淡干湿的驾驭方面，可谓得心应手。画中，一头尖嘴猴腮的成年肥猪，在徐悲鸿笔下显得悠然自得，恬淡自适。画家题诗曰：“少小也曾锥刺股，不徒白手走江湖。乞灵无着张皇甚，沐浴薰香画墨猪”，以诗情融入画意，使画境显得妙趣横生。除其特别擅长的画马外，徐悲鸿也曾过水墨的狮子、牛、马、猫、蛇……等，与其墨猪的画法相近，显示其在水墨运用方面游刃有余的艺术技巧。在徐悲鸿的墨猪图中，我们可看出其对传统中国水墨的娴熟运用，这是其以西画改良中国画之后所表现出的返璞归真。

颜伯龙（1898-1955年）是民国时期京津画家群的代表，他是花鸟画家王梦白（1888-1934年）弟子，擅画花鸟。他所绘花鸟，多工整秀逸，赋色浓艳与淡雅结合，而不失雅致。《篱笆双猪图》（图三，北京荣宝斋藏）绘一黑一白两猪，以水墨绘左侧之墨猪，而以线条勾勒轮廓，以大量留白刻画右侧之白猪。两猪黑白分明，视觉对比强烈。同时，两猪怡然自得，在农家篱笆围栏中拱草、憩息，又似在呢喃自语。作为陪衬的篱笆与杂草，作者随意点染而涉笔成趣。画面设色清雅，自然清新，画家借助农家菜园一角，尽显乡居野趣。晚清民国时期的京津画坛，与彼时三足鼎立的“海上画派”“岭南画派”一样，画家大多靠鬻画为生，故其绘画题材大多较为亲民。颜伯龙的《篱笆双猪图》正是迎合了这一时期大众的审美趣好，成为文人画向世俗画倾斜的象征。其时享誉京津画坛的齐白石（1864-1957年）、陈半丁（1876-1970年）、王雪涛（1903-1982年）等人的绘画也莫不如此。因此，从这个意义上讲，颜伯龙的《篱笆双猪图》正是其时京津画风的微缩景观。见微知著，或可据此看出京津画坛的审美倾向。此外，颜伯龙有一件作于1926年的《叭狗》（天津人民美术出版社），亦为水墨法绘走兽类动物，所不同者，乃用破墨法绘制，大写意，与《篱笆双猪图》有异曲同工之妙，据此可知颜伯龙在动物画创作方面，有着多元的艺术技巧。

杨善深（1913-2004年）是“岭南画派”创始人高剑父（1879-1951年）的弟子，其画风虽然与高剑父、高奇峰、陈树人等人所倡导的折中中西的艺术理念相去甚远，但在其画中，仍然可以见其受日本画和高剑父画风影响的痕迹。他所绘的《猪》（图四，广州艺术博物院藏），以水墨与水彩交融，以浓墨与留白表现出猪身的阴阳向背，“白”与“黑”的交相辉映，反衬出肥硕的肉身。画中所绘乃一头母猪，一排钮扣似的乳头和近乎垂地的肚子显示其待产的情景。因猪多仔，在农耕社会，猪又是财富的象征，故杨善深笔下的母猪，实则是在传递一种丰收的喜悦。画中作为衬景的翠竹和猪栏，以及朦朦胧胧宛如夜景的氛围，平添了一种野趣。这种对于空气质感的刻画，对气氛的精心营造，正是其业师高剑父等人从日本画中吸取的元素。杨善深在此墨猪中充分表达了与高剑父等人的传承关系，但更重要的是，在高剑父绘画风格的基础上，杨善深创造性地在水墨与水彩的交替互补中，呈现了自己独特的绘画语言。画中常见的灰褐色、水墨、留白以及用破笔侧锋渲染出的艺术效果，正是其有别于“岭南画派”其他传人之处。小中见大，此墨猪可视为杨善深所绘花鸟、走兽类题材的缩影。杨善深还绘有《墨兔》（广州艺术博物院藏），除衬景有所区别外，其墨色及造型均与《猪》有神似之处。

四家墨猪之外，齐白石、黄胄等人也有墨猪行世。齐白石专画墨猪（图五），衬托以杂草；黄胄则以人物相伴，墨猪只是配角。因笔者另有专文论及，故在此不再赘述。

晚清民国以来的中国画坛，守望传统与以西润中并行不悖。有意思的是，上述四家墨猪恰好折射出这段绘画史上独特的风景：有传统画学的弘扬者，如任薰、颜伯龙；有中西绘画的变革与改良者，如徐悲鸿；更有折中中西，而以中学为用的传承者，如杨善深。这一时期，京津画家群、海上画派和岭南画派三分天下，他们以各自的艺术理念与绘画风格驰骋于画坛，丰富和完善了百年来的中国绘画史。透过四家墨猪，可略窥这一独特的人文景观。另一方面，“猪”作为十二生肖中不易入画的题材，四位画家不仅将其入画，且均以水墨挥洒，在画中将猪的雍容体态、恬淡冲和、与世无争、无忧无虑等性格淋漓尽致地表达出来，使这一绘画题材得到最大限度的发挥与弘扬。至于在民俗方面，“猪”与马、牛、羊、鸡、犬共称为“六畜”，是农耕社会财富的象征，更是古人祭祀天地的重要贡品，宋代诗人陆游便有“硖口烹猪赛龙庙，沙头伐鼓挂风帆”咏之，因而在人类文明的发展进程中，“猪”可谓居功至伟。所以，无论从绘画题材的拓展，还是绘画语言的变革，或者是传统文化的高扬等方面来解读四家墨猪，其意义也就不止于作品本身了。