继承·革新·发展——工笔花鸟的继承与创新

陈林

曾经在一个研讨会上听到一位国内知名的人物画家说过这样的话，相比人物画和山水画，花鸟画要画出具有时代特色的作品更具难度。为什么这么说呢？因为人物可以通过着装的改变轻易实现一定意义上的“随时代”，山水则可以通过在画面添加建筑、交通工具等，让观者感受到时代的烙印。唯独花鸟画有其“稳定”的一面：“古人不见今时月，今月曾经照古人”，时间虽然过去了一千多年，我们所用的技法、媒介，和彼时大体没有区别，而牡丹也还是一千年前的牡丹，八哥依然是满身黑色，若只从外形的角度看，基本没有变化。然而，“画为心声”“画者,从于心者也”，画面是画家将眼中之景转化为胸中之景，进而通过笔墨色彩呈现出来的形象，创作过程是画家情感与现实生活交融幻化的过程。当年宋徽宗们绘写的是他们目力所及、心有所感的锦鸡芙蓉，倘若千年之后的我们仍然依样画葫芦，不做任何变革，显然缺乏表达的真情，正所谓“古之须眉不能生在我之面目，古代肺腑不能安入我腹肠”。时移世易，生活环境、创作主体、欣赏主体等等都发生了改变，变革是必须的，因为绘画总是要前行的。画面如果一直停留在最初的范式里，就不会有美术史了，一定程度上，一部美术史其实就是美术革新史。而之所以有绘画的不断发展和推陈出新，就是因为有生活在各个时代的画家们的不断创造，这种创造，毫无疑问离不开画家所处的时代。设想一下，如果没有强盛的国力做支撑，可能就没有唐代艺术井喷式的发展，不会有中国画各个画科的确立；没有宫廷画院的引领，宋代工笔大概也不会达到那样的巅峰状态；如果不是入世的道路基本上被阻断，元代恐怕也不会有那么多文人画家寄情山水，从而使元代的写意山水达到那样的一个高度。工笔画历经千余年，宋代以后，由于文人画占据了画坛的主流等原因，这种表现形式实际上已被边缘化，没有获得很好发展。改革开放以来，工笔绘画呈现出勃兴之势，然而，工笔画究竟该如何发展，却始终是绕不过去的命题。客观地说，我们这一代画家，有着前辈人和同时代其他国家画家难以比拟的安逸的创作环境，有责任做一些探索。同时，与古人相去甚远的生活环境，也迫使我们去思考，究竟怎样革新画面才能更好适应当代人的审美取向。

对于工笔花鸟的变革与创新，有两点是要坚守的。其一是对优秀传统的坚守，其二是对现实生活的关注。即便从隋唐算起，工笔画也已经有一千多年的历史，在这一漫长的过程中，经过历代画家的努力，中国画已经形成了非常成熟完善的绘画理念、技法体系。毫无疑问，这套独具特色的体系是民族的文化瑰宝，必须加以继承。如果因为要革新，画面失去了中国画的属性，连基本的笔墨语言、媒介材质都不要，那么这种“革新”就失去了它应有的意义，至少已不是工笔画范畴应该讨论的问题。

只有扎根于传统的变革才有生命力。

对现实的关注，是每一个画家始终面临的课题。我们大概都会有这样的经历，许多在画室绞尽脑汁编排不出来的禽鸟、枝叶造型，一走近生活会惊喜地发现，它们就在那儿。石涛说“搜尽奇峰打草稿”，又说“笔墨当随时代”，花鸟画家必须走近自然，与禽鸟为伍，真切感知它们的一颦一笑，才有可能塑造出鲜活灵动的画面形象。“走近”是为了熟知，“走近”是为了与它们幻化为一体，是为了得其“意”。走近了，熟知了，在落笔之际却需要努力忘却那些可能束缚手脚的真实、脱离自然繁缛的羁绊，手随心动，用思想创造出动人的艺术形象。

石头记·濯 44.2cm×114.8cm 纸本设色 2015年

对现实的关注还需要注意一个问题，就是不要受某些思维定式的制约，带着框框条条有选择地去“走近”。传统花鸟构图大体上为折枝或全景，而不论折枝、全景，禽鸟多与植物花卉或自然山水为伴，因而，往往我们经验当中的花鸟画就应该是那样的构图样式。所以在观察时不论群花如何迷眼，我们有可能只是从“折枝”式的角度去看他们，有意无意间会忽略其他。事实上，回过头去看看，《果熟来禽图》《雪树寒禽图》固然是经典，但《瑞鹤图》不同样是别有韵致的佳构吗？八哥站立于枝头是人们熟知、习惯的构图，但八哥立于屋顶、墙头、电线杆上乃至室内几案之上也司空见惯，宋人不是画了八哥在盆中洗澡那样的经典作品吗？如果再往开了去想，养在室内的八哥出现在任何一个地方也都是合乎情理的，只是我们不习惯这样的构图或者有意不去注意甚而刻意回避而已。其实，很多时候，这还是思维定式的作用，只要换一种方式去看和画，可能就会有新的发现。许多问题如果我们只从某一固定角度看，往往会陷入某种既有模式中难以自拔，如果能勇敢地跳出来，从另一个角度去看，结果往往就完全是两样的。

突破，可能是突破前人的样式，也可能是突破自我束缚的茧子。一个基本的认知是，在绘画创作中，没有突破就只能人云亦云，或者是反复地重复自己。突破未必一定会带来好的画面效果，突破未必一定能够获得成功，但不突破一定只能是原地踏步。突破了、尝试了，至少还有百分之五十往前走的概率，但原地踏步却只能重复。当然，这种突破必须是在精研传统之后的化茧成蝶，对传统一知半解，甚至于一无所知就轻言突破，显然是不成立的。同样，对自己的突破也是建立在对绘画已经有一定认知的基础上，倘若连基本的绘画范式还没有明白，就去突破，难免流于形式。

工笔花鸟画的革新既要守住底线，同时也需要我们有海纳百川的胸怀。徐悲鸿先生说：“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之。”和当年的徐悲鸿相比，今天的画家接触包括西方文化在内的各民族文化的途径更为多元、方式更便捷，即便坐在家里点一下鼠标、按一下手机按键，各种画面就在眼前。画家和欣赏者都成长于这样的“地球村”文化环境，我们很难忽略外来文化的影响，在创作中“独善其身”。与其努力“设防”，不如放眼审视，有机吸收有益元素。中国传统文化具有超强的自我发展和融合其他民族文化的能力，一个典型的例子是，佛教本来并不是中国的本土宗教，当年经由丝绸之路传入我国，最终被本土化，形成了中国佛教。明代以来，西方来华的一些画家都曾经尝试过用西方绘画的方法改良中国画，郎世宁、王致诚等人在宣纸、绢上画出来的作品，或许曾经让一些人觉得不一样，可是也只是过眼云烟，转瞬就过去了。可是，边鲁的洗尽铅华、八大的浑然天成、任颐的率性挥洒，却留下了深深的印记并深刻影响了后人。因此，我们不必过度担心其他艺术的影响，中国画的根本属性是无法改变的，或者说试图改变传统中国画根本属性的任何努力，都难有生存的空间。

20世纪以来，特别是改革开放40年来，许多工笔花鸟画家做了不少有益的尝试，从绘画理念到画面呈现方式均有所突破。比如，江宏伟将宋画在历经千年后画面中形成的灰色调，“拿来”融入画面中，浑然天成，形成了一种优雅的画面气质；高茜则将每每一些“闺阁”之中的物件，以一种诗性的方式呈现在画面中，丰富了工笔花鸟的表现内容。这些年来，我本人先是在空间构建方面做了一些尝试，试图将生活中随处可见的现代建筑空间以某种方式呈现于画面中。后来，随着年龄的增长，对传统有了更多的理解、迷恋，希望能够找到传统与现代之间的某种融通方式。于是，最近四五年来，我反复临习传统经典，并试着将它们以某种形式融入画面中。一些批评家把我们这些人的创作称为“新工笔”，其实，叫什么倒不是那么重要，重要的是先画起来。我们很难去预设工笔乃至中国画将来的走向，因为绘画发展有其自身的规律。但我们可以让自己手中的笔动起来，虽然，作为个体每个画者的力量十分有限，但是涓涓细流汇聚在一起就有可能成河。

鲁迅先生说，地上本来没有路，走的人多了，也便成了路。

苔痕·眯 49.5cm×85.4cm 纸本设色 2018年