以古为法 以雅为尚——明清之际的紫砂艺术

文/ 刘德龙 (常州大学 艺术学院)

明清之际是紫砂从兴起到繁荣的关键阶段，也是朝代更迭，社会剧烈变动时期。在此背景下，紫砂因何而兴起并成为文人茶器的翘楚？晚明书画审美对紫砂艺术产生了什么样的影响？从晚明到清初紫砂艺术发生了变化？明清之际紫砂设计创意遵循什么原则？本文就这些问题做一些梳理和讨论，以求教于方家。

一、茶文化与紫砂壶的崛起

《茶谱》成书于1440年左右，是明代早期的经典茶书。是朱权将朱元璋提倡散茶的诏令具体化实施的重要理论著作。朱权认为叶茶更能保留茶的“色、香、形、味”，首开茶书倡导散茶之风，他说茶叶以“味清甘而香，久而回味，能爽神者为上”，而团茶“杂以诸香”，必然失其自然之性，“夺其真味”1（明）朱权，茶谱·序，钦定四库全书本。。朱元璋“废除团茶”传统、改以“叶茶为贡”带来了茶文化从制茶方式、饮茶风尚到茶具选择等方方面面的革新，对紫砂壶的崛起产生了深远影响。明末周高起《阳羡茗壶系》序文中就说：“茶至明代，不复碾屑和香药制团饼，此已远过古人。近百年中，壶黜银锡及闽豫瓷，而尚宜兴陶，又近人远过前人处也。”2高英姿选注，紫砂名陶典籍·阳羡茗壶系[M]．浙江摄影出版社，2000：24.

废弃团茶使明人创“淪泡法”代煮茶法。“淪泡法”又叫“撮泡法”，其法为：“撮细茗入茶瓯，以沸汤点之”3王建荣，赵燕燕，郭丹英，中国茶具百科[M]．山东科学技术出版社，2007：33.，就是将茶叶放到茶壶里再注入开水泡开，也叫“壶泡法”。泡茶方式的变化使得茶具也一并发生转变，以前煮团茶所用的碾、磨、罗、筅、汤瓶之类器具被淘汰了。朱权在书中同样谈到叶茶冲泡的茶具：“古人多用铁，谓之釜。釜，宋人恶其生锈，以黄金为上，以银次之。今予以瓷石为之。通高五寸，腹高三寸，项长二寸，嘴长七寸。凡候汤，不可太过，未熟则沫浮，过熟则茶沉。”1（明）朱权，茶谱·茶瓶，钦定四库全书本。茶壶多为铁质，但容易生锈；黄金白银当然好，价格又过于昂贵，作为王爷的朱权，他用的是“瓷石”，也就是陶瓷茶壶，这当然有倡导的意味了。1391年朱元璋下诏改叶茶的第二年，景德镇便有了瓷壶的生产，至永乐年间景德镇的瓷壶造型已经很精美。当然，朱权生活的时代，紫砂壶尚未登上历史舞台，但他确定的茶具要使叶茶得其“真味”的标准，正是后来出现的紫砂壶的长处，这就为后来紫砂壶的崛起奠定了理论基础。材料性能上的突出优势，使紫砂壶获得了发展的机会。

图1 明中期，“太监吴经墓出土紫砂提梁壶”(南京博物馆藏)

图2 明中期，无款四系紫砂罐 (无锡博物馆藏)

万历年间的许次纾1597年著《茶疏》，此书影响颇大，对茶叶的采摘、炒制、收藏，茶水的选择、烧煮，茶器的选用、洗涤，饮啜、居所、童子等诸多细节逐一论述，细致入微。他对选用茶注（壶）的一段分析反应了当时的物质生产情况，尤其值得关注：

“茶注以不受他气者为良，故首银次锡。上品真锡，力大不减，慎勿杂以黑铅。虽可清水，却能夺味。其次内外有油瓷壶亦可，必如柴、汝、宣、成之类，然后为佳。然滚水骤浇，旧瓷易裂可惜也。近日饶州所造，极不堪用。往时龚春茶壶，近日时彬所制，大为时人宝惜。盖皆以粗砂制之，正取砂无土气耳。随手造作，颇极精工，顾烧时必须为力极足，方可出窑。然火候少过，壶又多碎坏者，以是益加贵重。火力不到者，如以生砂注水，土气满鼻，不中用也。较之锡器，尚减三分。砂性微渗，又不用油，香不窜发，易冷易馊，仅堪供玩耳。其余细砂，及造自他匠手者，质恶制劣，尤有土气，绝能败味，勿用勿用。”2（明）许次纾 茶疏·瓯注，百部丛书集成之一八，宝颜堂秘笈二○函。许次纾首先提出茶壶的基本要求“不受他气者为良”，不能“夺味”，容易串味的材质不适合做茶壶。所以首选银壶和锡壶，其次是有釉料的瓷器，但都有缺点，银、锡易混入铅质导致“夺味”，瓷器遇滚水易开裂。从文中叙述的情况看，在万历年间银、锡等金属和陶瓷加工工艺普遍水准仍有待加强，好用的茶壶比较难得。而紫砂既没有土气又不会“夺味”，有供春和时大彬等人制作精美受人珍爱的作品，但总的来说，处于发展初期的紫砂壶时常出现因烧成温度不足，泡茶出现“土气”的问题。

针对烧造工艺的不足，时大彬后期开始将紫砂壶放入匣钵中烧制，从而不至于被混烧的大缸飞溅到缸釉；后来又逐渐发展到小窑单独烧制紫砂壶，烧成工艺的改进使紫砂壶的性能优势得到了充分的发挥。紫砂壶透气、耐急热、不串味等性能优势在当时是其他材料的茶壶所无法比拟的。优良的材料性能将紫砂发展带入了快车道。

对晚明审美风尚的契合才使紫砂壶的发展真正登上了巅峰。明代中晚期社会稳定，物质发达，追求精致生活理所当然地成为社会主流，文人们从常见之物中也能品味细微审美的差异，热衷于追求日常生活中的“雅事”，并以格言式的小品文讨论骨董、文房、书画、品茶、雅集等追求品味。著名的有陈继儒（1558年－1639年）《岩栖幽事》、文震亨（1585年-1645年）《长物志》、李渔（1611年－1680年）《闲情偶寄》等，对时代风尚产生很大的影响，追求更加奢靡生活，江南地区造园之风日盛，家具、文房等生活器具也格外讲究起来，手工艺日益发达，良器美物价格也水涨船高。良匠名师的地位甚至引起文人士族的嫉妒，“一艺之工足以成名，而叹士人有不能及”，袁宏道为此进一步比较：“当时文人墨士名公巨卿，不知湮没多少，而诸匠之名顾得不朽。”心中虽感不平，但仍然承认“然其器实精良，非他工所及，其得名不虚也。”1（明）王士禛，居易录卷二十四，欽定四库全书本。价格提高对紫砂的发展是良性的，高水平匠人能够得到更好回报：“名公巨卿、高人墨士恒不惜重金购之。继如时大彬，益加精巧，价愈腾。”2高英姿选注，紫砂名陶典籍·阳羡名陶录[M]．浙江摄影出版社，2000：34.对于名师良器的追逐之风客观上也促进了社会资源向着紫砂行业流动，吸引优秀从业人员，进一步推动紫砂向前发展。

时大彬正处于紫砂工艺从初始到发展阶段的关键阶段，受文人饮茶方式及审美观念的影响改制小壶。朱权认为：“瓶要小者易候汤，又点茶汤有准。”许次纾在的《茶疏》中说：“茶注宜小，不宜甚大。小则香气氤氲，大则易于散漫。大约及半升，是为适可。”3（明）许次纾 茶疏·饮啜，百部丛书集成之一八，宝颜堂秘笈二○函。文震亨在《长物志》中也说“若得受水半升而形制古洁者，取以注茶，更为适用。”4（明）文震亨《长物志》卷十二，钦定四库全书本。许次纾与文震亨都将半升（480毫升）左右的茶壶容量视为适中的尺度，认为此尺寸既能可茶味不易散漫，又能满足多人同饮的需要。许次纾还讲了具体的倒茶方式：“容水半升者，最茶五分，其余以是增减。”先倒出壶里的一半，其他的留在壶中，这样看来，容量半升的茶壶基本上就相当于240毫升的用途了，也是说明茶会人数有限。时大彬款出土茶壶有六把5明代出土大彬壶：1、大彬制款鼎足盖圆壶，福建省漳浦县盘陀乡万历38年卢维祯墓出土；2、大彬款六方壶，江苏省江都县丁沟乡明万历44年曹氏墓出土；3、大彬款柿蒂纹三足壶，江苏省锡山市甘露乡明崇祯2年华师伊墓出土；4、大彬仿古款莲子壶，四川绵阳市溶城区房地产工地，明末窖藏出土；5、大彬款腰圆式提梁壶，陕西省延安市宝塔区明崇祯15年杨如桂墓出土；6、丁末夏日时大彬制款圆壶，山西省晋城市泽州县崇祯5年张光奎墓出土。上海博物馆陆明华亦在《宜兴紫砂器起源与明代名家茗壶研究》一文中列出13件明代出土紫砂器，见《东南文化》201603：80.时壶仿造在时大彬身前就有，所以即便明代墓中出土也不见得就是其本人所做，相较之下曹氏墓出土“六方壶”与其他五把出土茶壶在做工上有明显距离，故有人认为是仿作。，高度基本都在11厘米上下，容量约500毫升左右，正符合许、文所说的适中尺度。福建漳浦、江苏江都、无锡出土的茶壶均是此尺度。时大彬的弟子李仲芳的“小壶制精绝”6吴骞，阳羡名陶录·卷上，百部丛书集成之四○，拜经楼丛书二函，原载 阮葵生，《茶馀客话》约写成于一七七一年(乾隆三十六年辛卯)前。，也是为了适应时风的需要。

明代饮茶方式的转换对后世影响深刻而久远，紫砂登上历史舞台，主要缘于其宜茶特性、材质特征，审美气质均契合明代文人的茶文化及其物质需求。紫砂工匠的精益求精也是关键，时大彬“壶既名四方，索者众，或三五月弗染指，或闭门便六七旬弗出，则解衣磅礴、科头攘臂而为壶，专气一神，得心应手……稍歉点，辙引铁椎碎之，虽从旁请乞，弗与。”7（明）葛应秋：《石丈斋集》卷二引《瓦壶记》，清刻本。故李渔在《闲情偶寄》说：“茗注莫妙于砂壶，砂壶之精者，又莫过于阳羡。”8（明）李渔 闲情偶寄[M]．昆明：云南人民出版社 ，2016：253.可以说，除了性能材质因素，紫砂艺人以自身不懈努力顺应了时代变革，使紫砂壶成为了文人茶器的翘楚。

图3 明中期，紫砂印花小碟

二、紫砂品评与创意取法

《阳羡茗壶系》是晚明时期周高起撰写的我国第一部紫砂专著，从创始，正始、大家、名家、雅流、神品、别派等七个方面对明代紫砂的源流、师承、泥料、工艺以及审美等方面做逐一阐述，虽然仅3500余字，但内容丰富，不乏细节记述，对紫砂史研究具有重要文献价值。

周高起在记述紫砂发展状况时，审美偏好溢于言表，他反复运用具有褒贬含义的字词来阐述自己的观点。书中“闲”“古”“雅”三字为褒义，金沙寺僧“闲静有致”，供春壶色“如古金铁”；赵梁， 玄锡、时朋三人“多古拙”；徐友泉“仿古尊罍诸器”；沈子澈“所制壶古雅”；时大彬茶壶“朴雅紧栗”乃“大雅之遗”，令人生“闲远之思”，而且他“书法闲雅”；陈信卿“雅自不群”。对时大彬罕见的用了三个“雅”：朴雅、大雅、闲雅，并特别强调“不务妍媚”，生“闲远之思”，可见其眼中时大彬地位崇高，为紫砂典范。

崇“古”是中国文化的特点，宜兴紫砂尤其崇尚古法，古意，故清初的吴骞在《阳羡名陶录·序》中从虞舜谈到周武王，短短数百字大半是在谈上古，并感叹紫砂与众不同的地方：“唯宜兴之陶，制度精而取法古，迄乎胜国，诸名流出，凡一壶一卣，几与商彝周鼎并为赏藏家所珍，斯尤善于复古者与。”1高英姿，紫砂名陶典籍·阳羡名陶录[M]．浙江摄影出版社，2000：24.

“文”“工”“巧”“妍”在《阳羡茗壶系》中就似乎不是什么好辞。当“巧”与“文”“工”“妍”组合时便更加不妙，董翰“文巧”“已殚工巧”；李仲芳“渐趋文巧，其父督以敦古”，但仍“卒以文巧”；沈君用“踵仲美之智而妍巧悉敌”“巧殚厥心”最后早“夭”；另外一个“以夭天年”的是“细极鬼工”——陈仲美。有意思的是《阳羡茗壶系》中追求文巧、工巧、妍巧的紫砂艺人都早夭了，可能有巧合的因素，但更多地反映出作者的某种暗示和审美偏好。

周高起大量借用书画品评词汇讨论紫砂，是晚明时期艺术审美风尚在紫砂上的具体体现。在普遍追求奢靡的时代，求雅去俗便成为关乎格调和品性的大事，对于“雅”的向往是文人普遍追求。明代项穆在《书法雅言》中讲 “第一要清整，清则点画不混杂，整则形体不偏邪；第二要温润，温则性情不骄怒，润则折挫不枯涩；第三要闲雅，闲则运用不矜持，雅则起伏不恣肆。”2（明）项穆《书法雅言》，见书法评赏201303：38.其实质就是追求温文尔雅，不激不厉的中庸，欣赏含蓄、古朴、文气之美。“‘闲雅’所展现出礼制下君子风度和雍容的气度；‘古雅’ 则反映出自然而又含蓄状态下佳士的超脱。”3张函，古代书学中“雅”的解读[J]．书法评赏．201303：38．董其昌则强调“士气”，“士人作画当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”4（明）董其昌 画禅室随笔 卷二。周高起在文中提及追求“巧”的匠人“早夭”，与董其昌所说“落魔道”而“不可救药”是同样观念的表达，似乎还含有对追求工巧之人的规劝与警示之意。

《阳羡茗壶系》收录自供春开始的紫砂艺人有三十余人，但主要是围绕时大彬展开的。时大彬不仅仅是一位杰出的紫砂艺人，他进一步完善了紫砂工艺，提升了泥板成型工艺；同时对紫砂技艺的传承做出巨大贡献，培养出一大批优秀的弟子；还在摒弃妍媚、纤柔、秀巧的审美倾向，确立了朴雅的审美取向，为紫砂文化树立了一个高标；这些因素确立了时大彬在紫砂发展早期的宗师地位，故周高起有“明代良陶让一时”5高英姿，紫砂名陶典籍·阳羡茗壶系[M]．浙江摄影出版社，2000：9.之论断。

据出土资料所见，时大彬的出土茶壶有六把：鼎足盖圆壶、柿蒂纹三足壶、仿古款莲子壶、腰圆式提梁壶、圆壶、六方壶。前五款都是圆形光器，在时大彬出土紫砂中最为人所称道是“柿蒂纹三足壶”，此壶为圆鼓造型，底部一反常态的呈现圆弧状，以三足鼎的方式托起壶身，下部留空，造型别致，气度非凡；壶盖借鉴了玉器浮雕纹样的装饰方法，为如意形图案，故此壶又称：“大彬如意壶”。“鼎足盖圆壶”是仿青铜器和漆器造型，曲流装于器腹正中，把手圆弧和流形成巧妙呼应，圆盖上的三根鼎足既是装饰又是壶盖反扣桌面时的支撑，造型整体大气、美观。除“仿古款莲子壶”之外，上述五把茶壶的壶嘴都是三弯流，靠近身筒的嗉囊一道弧线把茶壶整体势态往上引，在静态壶体中增加了动势，与对面正耳式壶把的圆弧形成呼应。时大彬多用三弯流的壶嘴，日本京都万福寺藏大彬款“圆壶”，北京故宫藏大彬款“紫砂胎剔红山水人物图执壶”都是同样方式。三弯流壶嘴的曲线形态优美，可保持茶壶内的香气不外泄，制作难度也较大。时大彬壶出土分布于：江苏、福建，陕西、山西、四川五省，四省均离紫砂产地江苏宜兴甚远，时大彬声誉传播之广可见一斑，正印证了明末吴骞于1640年左右的记载：“时壶名远甚，即遐陬绝域犹知之。”6高英姿，紫砂名陶典籍·阳羡名陶录[M]．浙江摄影出版社，2000：33.时大彬身前就已经是名动天下，“如名窑宝刀”7（明）张大复：《梅花草堂笔谈》，谢国桢瓜蒂庵藏，明刻本（明清掌故丛刊），上海古籍出版社1986年。成为竞相追逐的宝物，“时氏之陶，顾氏之冶，方氏、程氏之墨，陆氏攻玉，何氏刻印，皆可与古作者同敝天壤。”8(清)周亮工 辑，米田 点校，尺牍新钞，岳麓书社，1986：52.大彬壶一定程度上成为紫砂的代名词，到了晚明时期，紫砂壶已经被文人普遍接受，并视为高雅茶器。同时，对于茶器的认知也由金银为上逐渐转变为：“茶壶窑器为上，锡次之。”1（明）冯可宾《岕茶笺》，《昭代丛书》本。甚至是对紫砂的妙处已经普及到尽人皆知的程度：“茗注莫妙于砂，壶之精者又莫过于阳羡，是人而知之矣。”2吴骞，阳羡名陶录·卷下，百部丛书集成之四○．拜经楼丛书二函。

图4 明中晚，时大彬，鼎足盖壶(福建漳浦县文化馆藏)

图6 明中晚，时大彬款“玉兰花瓣壶”(香港茶具文物馆藏)

图7 明中晚，时大彬款“紫砂胎剔红山水人物图执壶”(北京故宫藏)

三、紫砂工艺与供、时的创造

紫砂器形的丰富多样发展离不开工艺技术的支撑，制作工艺与造型发展是紧密联系的，供春时代主要是学习宜兴民间粗陶的制作方法，时大彬进一步将泥板成型工艺发展为紫砂的主要成型手段，为紫砂器形多样变化奠定了基础。

供春在紫砂史上是个近乎传说式的人物。从出土资料来看，“所谓‘胎必累按’的‘捏筑为胎法’；在壶身先打个洞，然后将壶嘴或壶把塞进并捏紧捏实的‘鑚孔塞泥法’等，都是和当地及其附近地区陶瓷工程的传统技术‘同一师受，同一水乳’的，绝不能说是‘金沙寺僧’和一个书僮的发明。”3见：宋伯胤，紫砂苑学步——宋伯胤紫砂论文集[M]．盈记唐人工艺出版社，1998 年，38页。任何技艺的发生发展都有其内在传承规律，紫砂也不例外。将工匠集体创造附会在大家公子读书时陪侍的书僮身上，是民间传说的套图，透过此却可以将紫砂初始时间（更准确的说，是紫砂与文人结合的时间）大概的定在明代正德年间（1506—1521）。出土的早期紫砂器多为比较粗糙的器皿，说明没有专业艺人从事紫砂生产，到了“供春”时代，明显能感觉到紫砂有了“文气”的浸入。目前没有供春可靠出土紫砂器作为实证，传为供春的“树瘿壶”来源过于传奇，与出土资料不相吻合，当为后仿。供春时代的紫砂器可参考无锡南禅寺古井出土无盖“紫砂四系罐”，胎质呈紫褐色，夹粗砂，胎壁表面有“飞釉泪斑”，可见还未入匣钵烧制，为明代中期风格紫砂器。造型匀称，平肩平底，大气沉稳，古朴浑穆，“如古金铁，敦庞周正”4高英姿选注，紫砂名陶典籍·阳羡名陶录[M]．浙江摄影出版社，2000：4.，壶身为两段粘结形成，表面打磨光滑，留有些许接痕，符合周高起所说的“胎必累按，故腹半尚现节腠”5高英姿选注，紫砂名陶典籍·阳羡名陶录[M]．浙江摄影出版社，2000：4.的记载。供春之后的赵粱开发了紫砂提梁壶，虽然没有出土器，但可参照被誉为最早的出土紫砂器，现藏南京博物馆的“太监吴经墓出土紫砂提梁壶”，工艺与无锡南禅寺“紫砂四系罐”和文献中供春“斫木为模”法类似，壶嘴和提梁以打孔铆接的方式固定，与明中后期紫砂制作有明显区别，同期宜兴民间所用的穿心铫系烧水器，泥料和做法都类似于此提梁壶。

时大彬是承先启后的紫砂大师，继承了供春的壶艺，周容在《宜兴瓷壶记》说“供春更斫木为模，时悟其法则又弃模。而所谓削竹如刃，器类增至今日，不啻数十事。用木重首作椎，椎唯练土。”6高英姿选注，紫砂名陶典籍·阳羡名陶录[M]．浙江摄影出版社，2000：36.时大彬在继承供春制作工艺的基础上又作了改进了，以泥板成型的方式制作紫砂壶。先将泥巴敲打成薄泥板，围成圆筒放在转盘上，慢速旋转，用拍子拍打泥板调整造型，即：沿用至今的“打身筒”；方器用切割成小块的泥板镶嵌而成，即：“镶身筒”。泥板成型能够制作造型变化更为细微的器皿，同时需要众多工具与之相配合，于是“凡木制的‘搭子’、‘拍子’、‘转盘’，竹制的‘篦子’，牛角的‘明针’、‘线杠’，铁制的‘鳑鲏刀’、‘尖刀’”1徐秀棠 紫砂工艺 杭州：浙江人民出版社 2009：39.等常用工具已经出现，至明末清初紫砂工具数量已经有数十把之多了。工具是手的延伸，“良工虽巧，不能徒手而就，必先器具修而后制度精，”2高英姿选注，紫砂名陶典籍·阳羡名陶录[M]．浙江摄影出版社，2000：37.工具之于紫砂的作用超乎寻常的，好工具能事半功倍，大幅度提高紫砂的制作效率与精度。现代紫砂大师顾景舟以精工、谨严著称，他的秘诀之一就是自己研制工具，每一道工序都有相应工具，数量多达一百余把；因为深刻理解工具的价值，为此收徐汉棠为徒时的考核就是制作一件画圆的“矩车”，合格了才收他为徒。时大彬对紫砂工艺和流程进行了系统提升，除了改进紫砂工艺，研制工具，还“炼土克谐”改进材料性能，使紫砂呈现“方非一式，圆不一相”的多样造型成为可能，对后世影响极大。

四、紫砂壶式与装饰元素的累积

时大彬出土紫砂器以仿古圆形光器为主，其设计制作的紫砂款式多达数十种，上文已有叙述，在此不赘述。时大彬的弟子徐友泉在继承了师父工艺技法及造型的基础之上进一步拓展紫砂的款式，《阳羡茗壶系》称其“变化式、土，仿古尊罍诸器，配合土色所宜，毕智穷工，移人心目。”3高英姿选注，紫砂名陶典籍·阳羡名陶录[M]．浙江摄影出版社，2000：6.可见徐友泉在壶式、陶土调配上有超出常人的贡献，以“巧”为特色。徐友泉自己研配泥料，搭配色彩：“海棠红、朱砂紫、定窑白、冷金黄、淡墨、沉香、水碧、榴皮、葵黄、闪色梨皮诸名。种种变异，妙出心裁。”4高英姿选注，紫砂名陶典籍·阳羡名陶录[M]．浙江摄影出版社，2000：6.，同时，设计并制作了约百种壶式之多：

刘汝醴和吴山在《宜兴紫砂文化史》一书中总结徐友泉的壶式创作：

“可以分为八类：

模状花木瓜果类，有蕉叶、莲芳、菱花、大顶莲、冬瓜段、竹节、束腰菱花、平肩莲子、合菊、荷花、芝兰……诸式

模仿古器类，有汉方扁觯、云罍、提梁卣、螭觯、汉瓶、小云雷、篆珥……诸式；

模状日常用具类，有僧帽、分裆、扇面方、芦席方、诰宝……诸式;

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模状人物类，有美人肩、西施乳……诸式；

模状动物类，有天鸡、番象鼻、蝉翼……诸式

圆形类，有圆珠、鹅蛋…诸式；

方形多角类，有汉方、橄榄六方……诸式；

其他类，因为原器不存，形制无从推定的还有索耳、一面角、六子、柄云……诸式。”5刘汝醴 吴山 宜兴紫砂文化史[M]．浙江摄影出版社 2000：62.

图8 晚明，陈用卿，提梁紫砂壶(无锡博物馆藏)

刘汝醴和吴山总结徐友泉紫砂壶款式的方法与当年顾景舟徐秀棠在总结紫砂器形来源时的方法相似，后者用了五个“仿”：仿三代，仿古代陶器，仿古代器物，仿瓜果花木，仿实用器物。7史俊棠，盛畔松，紫砂春秋，顾景舟，徐秀棠，宜兴紫砂工艺陶[C]．文汇出版社 1991：8.前者则用了五个“模”，紫砂壶由于实用性的限制，即便模仿花果、动物、人物也只能取其意象，向几何型靠拢、简化。徐友泉的器形来源于古代器物的比例颇多，虽然很多器形被分到状物类里面，但这些造型的原型都已出现在古代青铜、陶瓷、漆器等范畴之中，比如：僧帽壶在明永乐年间景德镇就已经出现，天鸡壶则流行于魏晋至唐代初年。徐友泉创作的壶式种类之多，远超其他紫砂艺人，可见其旺盛的创造力。同时，也能看出社会对紫砂款式多样化的需求度很高，除了实用功能之外，也与将紫砂壶视为文玩加以欣赏把玩的风气有关，紫砂壶“与商彝周鼎并为赏鉴家所珍”8高英姿选注，紫砂名陶典籍·阳羡名陶录[M]．浙江摄影出版社，2000：24.，“雅慕诸人之名，欲访求数器，破数十年之功，而所得盖寥寥焉。”1高英姿选注，紫砂名陶典籍·阳羡名陶录[M]．浙江摄影出版社，2000：24.收藏家对名家紫砂壶孜孜以求的风气，大大地刺激了艺人创新求变的动力。

图9 晚明，陈用卿，提梁紫砂壶(无锡博物馆藏)

图10 明末清初，项圣思，桃形杯(南京博物院藏)

紫砂诞生之初便广泛借鉴其他艺术门类的造型，经过时大彬、陈仲美、徐友泉、李仲芳、蒋伯荂、沈君用、陈用卿等人除了广泛从古代器物中寻求创意，还大量地从日用器物中汲取造型元素，经过两三代紫砂艺人全力以赴的创新求变，紫砂造型的成就远超一般瓷壶水准，成为茶器中备受关注的门类。清初时期，内务府造办处要求按照紫砂壶的款式制作瓷壶，也能说明紫砂造型设计和制作工艺达到了很高的水准。

晚明紫砂已经有日渐妍巧的苗头，除了造型求巧以外，还出现了大量的紫砂装饰技法。明清之际紫砂装饰手段除了书画刻绘外，主要有：一是发挥紫砂泥色彩多样的特点，以泥绘、堆泥、搅泥等方式进行壶面装饰；二是以粉彩、珐琅彩为主要手段的壶面彩绘；三是以覆盖紫砂材质为目的，以均釉、包漆、包锡、镜玉等为主的材料工艺；四是以镂空、雕漆、贴印花、浮雕等方式增加壶面层次感的半立体装饰技法。当这些装饰技巧过度叠加，过于繁复花哨就难以避免，特别是进入皇家视野的紫砂，追求精细、豪华更甚，由于添加了过多装饰破坏了紫砂质朴、简雅的气息，迎合了皇家及俗众，但离文人审美日远。

复古是试图回归文人之风的尝试。活跃于清康熙年间的陈鸣远，创作了大量复古意味的紫砂作品，他以多样造型元素组合的方式创作壶形及装饰，相比晚明徐友泉等人的紫砂器，陈鸣远稍显繁复；但其坚守紫砂材质特性为底线，以古雅、清新为审美基点，成为清初文人紫砂的典范；同时他还拓展了紫砂花器的题材、形式，是紫砂形成庞大工艺体系过程中的重要节点人物。吴骞将陈鸣远列为与时大彬同等重要的人物，称其“与大彬诸子周旋，恐未甘退就邾莒之列耳。”2高英姿选注，紫砂名陶典籍·阳羡名陶录[M]．浙江摄影出版社，2000：31.陈鸣远在紫砂壶上的拓展主要是来源于两个方面，一是继承与改进，在传统器形的基础上进一步深化、调整以适应器皿的功用和紫砂材质的

性能。如：天津艺术博物馆藏天鸡壶。将酒器的壶嘴塑成鸡头造型，最早出现于三国末期，流行于两晋至隋代。陈鸣远的天鸡壶以直口长颈为身，鸡首为流，在对侧加了兽形衔环，形成形式上对称；圆形平顶壶盖、盖面中心的阴阳双鱼被五朵凸起的祥云围绕着，盖周围以云雷纹为饰；鸡首造型借鉴玉器的平面化处理，以细线圆环勾勒和壶身上的云罍纹、莲瓣纹相呼应，充分发挥了陈鸣远雕镂的擅长，以多种纹样组合装饰而成，精美凝重。相较于陈仲美天鸡壶上的鸡首写实，陈鸣远的鸡首处理更抽象，整体气息亦更简洁、大气。《阳羡名陶录》的作者吴骞，曾收藏此壶，他对之赞叹不已，称：“予尝得鸣远天鸡壶一，细砂作紫棠色，上锓庾子山诗，为曹廉让先生手书，制作精雅，真可与三代古器并列”，是借古开今，集古大成的佳作。从陈鸣远天鸡壶可见清初紫砂和晚明紫砂的区别，清初已经将青铜器、玉器、漆器、陶瓷等器物造型、花纹图案、雕塑、壶铭、书法并借名士题款将多种文化元素叠加于一把茶壶之上，呈现更为丰厚的人文性，艺术的综合性大为提高。

图12 清康熙，陈鸣远，马上封侯(上海博物馆藏)

图13 清康熙，陈鸣远，笋形水盂(南京博物院藏)

图14 清康熙，陈鸣远，南瓜形壶(南京博物院藏)

图15 清康熙，陈鸣远，莲形银配壶(苏州博物馆藏)

二是大量汲取自然物质形态进行创作并将其转化为具有文人意味的审美，开启了紫砂花器繁荣的新时代，甚至有人称其为“花器的开山鼻祖”。束柴三友壶1陈鸣远 束柴三友壶，高：45毫米，阔：90毫米，壶底刻：“陈鸣远”楷书款，台湾省收藏家王度藏。便是其中的代表作，创造性地将传统题材“岁寒三友”的松、竹、梅以树干方式拼成圆形壶身，虽然形态也是借鉴之前的“束竹柴圆壶”一类构思，但壶型更为整体，细节繁复而不琐碎，充满妙思，文化品位极高，兼具材质、功能、文化等诸多方面因素于一体的难得佳作，现代蒋蓉、汪寅仙等人均有仿此题材的作品。

陈鸣远在紫砂壶之外，还创作了大量的文房杂件，调配泥料结合塑形将紫砂从实用器转向了艺术品，成为具有独立审美价值的作品，成为其风格的重要组成部分。吴骞在《阳羡名陶录》中说：“鸣远一技之能，间世特出，自百余年来，诸家传器日少，故其名尤噪。足迹所至，文人学士争相延揽。常至海盐，馆张氏之涉园，桐乡则汪柯庭家，海宁则陈氏、曹氏、马氏多有其手作，而与杨中允晚研交尤厚。”2高英姿选注，紫砂名陶典籍·阳羡砂壶图考[M]．浙江摄影出版社，2000：31.书房是文人雅士精神寄托之处，对文房雅玩也是不厌其精，诠释着文人的情思与优雅。与文人交厚，他们对文房器物需求成了陈鸣远创作的一个切入点，他的文房杂件有：笔搁、笔筒、笔架、墨床、水盂、小杯、水洗、水注以及像生摆件等。其形象来源有三类：一是瓜果蔬菜，如：莲蓬、竹笋、核桃、石榴、茄子、枇杷、石榴等；二是仿三代青铜器的造型，如：匜、爵、簋、觯、鼎、钫、罍等；三是松、竹、梅等具有文人情思的植物，竹枝、竹叶等形象特别容易与器物造型结合，又具有特殊的人文寓意，已成为固定题材。

明清之际的紫砂艺术是以茶壶为主体的实用器，时大彬继承了供春的制作工艺，从捏筑为胎法发展出独具特色的泥板成型工艺，与泥条成型、拉坯成型、翻模铸造等成型方式拉开了差距。在发展过程中又巧妙借助工具，使得紫砂能够便捷的制作中空类型的器皿，同时精确度也大为提高；紫砂泥可塑性强，质地素雅，无需上釉也具有很高审美品质的特性，成型工艺与材质特性使得紫砂器物格外关注线条，注重外轮廓线上的张力对比，形成了凝练、简洁的审美取向，运用塑、贴、刻、绘等技巧相结合的装饰技法，使紫砂形成了丰富多样的艺术样式。时大彬及其弟子极力拓展紫砂壶多样造型，并将泥料实验与造型、题材结合起来统筹考虑，提升了紫砂壶的艺术性和文化性，陈鸣远则在此基础之上将雕塑技巧与泥板成型结合起来，在保持器形简洁的同时增加多种文化样式，体现“集古大成”的时代特征，推动紫砂工艺的进一步完善。同时将很大一部分精力放在文房杂件的创作上，以非实用为目的的创作，充分发挥紫砂泥料的特性，展示紫砂特殊的材质美感，将紫砂从实用工艺向纯艺术创作推动了一步，丰富了紫砂的艺术表现空间。

图16 清道光，炉均釉高身方钟壶(南京博物院藏)

图17 清道光，炉均釉高身方钟壶(南京博物院藏)

小结

紫砂是以紫砂壶为主体的艺术形式，明代初年朱元璋倡导以“散茶”替代“团茶”，时风转换总是漫长的，至明代中晚期散茶才成为主流，与此同时紫砂也开始萌芽，初创期的紫砂受到了文人士夫阶层的青睐，既有紫砂材质宜茶的特性，耐急热、不“夺味”，又有其朴实无华的气质、多变的造型等审美因素的影响。供春的传说将紫砂初创期落实在正德年间，崇古、嗜古并乐于参与物质生产创造的文人士大夫与爱好文化的紫砂艺人们不断互动、交流，一起创造文化味道十足的紫砂艺术。

紫砂创新有其独特性，作为陶瓷门类的后来者，只有立定在中华文化的高峰，向上攀登才能尽快地走出属于自己的道路。紫砂不断地将厚重的文化元素加入其中，壶面铭文及书法是文人参与紫砂的重要表现，高妙的壶铭与书法会牵引观者向着思接千载、神游八荒的意象出发，为文人茶席提供了更多层面的谈资与想象，限于篇幅，将另文专述。

从明代正德到清代康熙的两百年时间里，紫砂发展迅速，光器、花器、筋囊器等壶器形已相当完善，除了茶壶、茶杯等茶器之外，还有匙、碟、瓶、盆等日用器皿，蔬果、动物、人物雕塑等文玩摆件诸类齐全，紫砂已成长为陶瓷艺术中的一个重要门类。紫砂在取法上多以夏商周三代、先秦两汉等高古器为参照点，广泛地借鉴青铜、陶瓷、玉器、漆器等器物造型及装饰方法，在复古、仿古中变古是明清紫砂设计创新的原则，“昔贤制器巧含朴，规仿尊壶从古博。”1高英姿选注，紫砂名陶典籍·阳羡名陶录[M]．浙江摄影出版社，2000：41.紫砂在集古求新的过程中，保持简洁的同时尽可能多地展现文化的丰厚和多样，典雅方正，落落大方。 “雅”在儒家学说中常被视为符合规范和礼制的，故“‘闲雅’所展现出礼制下君子风度和雍容的气度；‘古雅’则反映出自然而又含蓄状态下佳士的超脱。”2张函，古代书学中“雅” 的解读，书法评赏，01303：38.以古为法，以雅为尚，成为文人性器物，是由于紫砂能够寄托情感，令人心生“闲远”之思的缘故吧。