作为文化技术的媒介： 从书写平面到数字接口

西皮尔·克莱默尔 翻译： 吴余劲， 叶 倩， 吴璟薇； 校译： 袁 程

一

媒介创造了它们所传播的东西。马歇尔·麦克卢汉(Marshall McLuhan)的“媒介即讯息”，弗里德里希·基特勒(Friedrich Kittler)的“只有带开关的才是最重要的”①，以及雅克·德里达(Jacques Derrida)的“文本之外皆为无物” ，或多或少地为理解媒介作为社会与文化生活的能动主体铺平了道路。媒介建构并组成了它们所呈现之物，这是在20世纪后20年期间(媒介)理论运动的基本思想。媒介也因此被允许作为人文学科智识工作(intellectual work)的合法对象——虽然各种理论对媒介如何获得自治权力并作为终极基础之一这些问题争议很大，但是我仍愿意把媒介理论中这一运动的支持者并置在一起，并将这种媒介向一种文化上的准能动主体(quasi-autonomous cultural agency)的转变称为“媒介基要主义”(media fundamentalism)。

媒介基要主义将自身阐释为对于人类主体最高权威的一种批判；虽然如此，它还是延续了人类优先自我形象的传统，将人类理解为“造物者”(homofaber)和“创造人”(homo generator)。其中的原因在于，在尼采主义者和后结构主义者(福柯)对人类主体概念的瓦解之后，那种建构性力量和类似的自治主体性又因为媒介而被重新拾起。媒介文化权力的核心包含着在媒介中介过程中所生产、配置并生成的信息，而其中隐含的一个后果便是：(信息)流通、分配与传播过程中的具有创造性的重要程度被低估了。

接下来要考虑的问题是：当不遵循媒介基要主义时，媒介的塑造与建构力能否能从理论上进行建构，并用合理的论据加以保障。

二

为寻找一种媒介哲学来摒弃媒介自主化的原则，我将会介绍一种被称为“信使模型”(messenger model)的媒介性(mediality)模型。它的原初状态涉及具有他异性的两方，或者两个场域(fields)，或者世界(worlds)，而在这二者之间存在一个第三个存在，它的角色和功能就是在被分离的二者之间建立联系。媒介因此产生于第三个存在(constellation of a thirdness)，然而社会理论和西方哲学常常将二元对立关系作为基础框架，如“言者与听者”“传者与受者”和“主体与客体”。尽管如此，媒介中介关系——从媒介理论的角度来看——并不是二元对立的关系，而是三元关系。“媒介性的信使模型”的特征是：媒介不再被理解为自主性的(autonomous)，而是他律性的(heteronomous)。信使的视角强调媒介对来自外部约束的服从，信使总是用他者的声音说话。

首先要澄清的是，在这里使用“信使”这一术语并不是试图把媒介拟人化。信使功能极易被符号和/或技术手段所取代。唯一重要的是，媒介的根本目的在于连通彼此无法沟通的他异性世界。信使功能常常被定义为在毫无关联的事物之间建立或扩展交流。然而，如果媒介的角色是连接和传递，那么媒介的中介性应该不仅仅被理解为建立交流的过程，还必须被理解为一种 “使其能够被感知”(wahrnehmbarmachen)的过程。媒介赋予传播一种使隐藏的东西可见、使不在场的东西在场的能力。媒介基本的、首要的能力不是表征(representation)，而是呈现(presentation)，从而使某些东西能被看到。这里之所以强化感知能力的关键作用，是因为一个信使并不会依照言语行为理论(speech act theory)中所描述的那样去说话。言语行为理论一般认为，说话者不仅仅只是说话，同时也对自身所言说的内容负有责任。然而一个信使在话语上是无能为力的，因为他或她不对被指示去传递的话负责；恰恰相反，信使只是把别人告知的或者发生在其他地方的事情让其他人知道，或者是呈现和复述这些事情。总之“使其能够被感知”是媒介作为处于他异的、相隔的场域之间的第三个存在的基本原则。

三

要让原本不可见的东西变得可感知，就意味着要从根本上转换它。媒介将传播的信息转换成符合媒介自身条件的数据结构。这种经过变形而转成的媒介符码构成了媒介的结构性部分，它们不仅传播信息，并且同时塑造、决定甚至最终构成了它们所传播的那些东西。

于是我们看到：远离媒介基要主义并不意味着否定和放弃媒介的信息生成功能。生成与传递，或者生产与中介之间的关系，应当被理解为相互依赖的，而并非相互排斥的关系。这种媒介的建构性力量显然在它所传播的内容中留下了痕迹。

为了理解这一点，我们有必要考虑一个在所有媒介使用中均会服从的原则：对使用者而言，当媒介在被使用中且运行良好时，其实它就是消逝不见的。让我们进一步分析这一观点。

当媒介运行平稳时，它们的物理性质保持在(使用者的)感知阈值之下。一个“好的媒介”(good medium)在使用时是隐匿不见的。我们听到的只是演讲的内容，声波是听不到的。我们读到的是有意义的文本，而不是一个个的字母。画作必须翻到背面才能看到画布。媒介通过自身的隐退，使某些事物得以呈现。唯有出现混乱和断裂时，使用者才会意识到媒介的物质性(materiality)。所有媒介——不仅仅是数字媒介——都拥有一种沉浸之力。它们有能力将它们所中介的弄得看上去毫无中介。德国作家、哲学家瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)将其称为“中介的非中介性”(mediated immediacy)。

“媒介”(medium)一词的词源也表明了媒介之隐匿不见的特性。希腊语中的“terminus medius”存在于三段论的两个前提中，并建立二者的联系。但在结论句 “conclusio”中却消失了。以此可见，“terminus medius”在结论中通过自我撤除而使三段论推理得以实现。“猝死信使”作为一个历史母题——普鲁塔克故事里的飞毛腿信使，传递了公元前490年希腊战胜波斯的消息——就像媒介理论的前传(avantlalettre)一样暗示着同样的道理。

这里我们可以做出一个初步结论：媒介的每一次使用都在他律性和自主性的张力之中，他律性体现在被中介的过程，而自主性使得内容被转换成一种与媒介自身的物理属性(physicality)以及结构相一致的表征结构。

四

我们现在来看一组更具体的图形媒介，如表格、书写、图像、图形以及地图。这些媒介都涉及书写—图文平面(inscribed and illustrated surfaces)的运用，它被称为 “平层化的文化技术”(cultural technique of flattening)。

我们生存在一个三维世界中，然而我们却被书写—图文平面所包围。人工平面是一种日常现象——在文化历史上也是如此。从经验来看，不存在任何纯粹的表面。然而，通过绘画、书写，或者储存，我们的操作就像是在毫无深度(depth)的平面上一样，因为重要的东西都能在表面上看得到。从人类学的角度来看，平层化的文化技术是我们的一种与符号和技术实践密切相关的进化趋势；它从岩洞壁画和文身，再扩展到书写、图表、地图，一直到电脑屏幕、平板电脑和智能手机。不要忘了，“尽可能地平”可是当今几乎所有技术设备的格言。

人工平面成功的原因是什么呢？

我们的空间方向感建立在身体和周边生活环境之间基本关系的基础上，因为我们的身体用三个轴线来区分上面/下面，右边/左边，前面/后面。其中一个轴线与某种知觉缺陷有关，就像在我们后方的东西不仅看不见而且无法控制。平层化技术将左右和上下这两对记号投射到一个表面上，同时前/后之间的区别被消除了。一个人造的空间被创造出来，在这个空间里，任何被书写或绘制的东西同时也能够尽收眼底并得以控制。因此，平整度抵消了不可观察和不可控制的“背面”和“下面”。

无论是现实世界的万物，还是虚构世界的想象因此都获得了一种可观察和可操纵的形式；那些尚未存在甚至永远不可能存在的事物(如在逻辑上不可能的事物的图像)也可以被感知到。

图1 “ 不可能的图像”，路特斯沃德②

如图1所示，一个图文平面甚至可以成为一个认知实验室，或是成为美学实验和技术设计的试验场。在我们的文化成就中，人工平面大可以排在前列。它在美学和认知上的影响卓著，然而却出乎意料地鲜有人研究。就像轮子的发明促进了物理世界的流动性和创造力一样，人工平面的发明也促进了人类心灵世界的流动性和创造力。

人工平面蕴含了丰富的美学与认知能力；记录乐章改变了我们对音乐所能做的事情；舞蹈编排修正了舞蹈的本质；而戏剧和电影在很大程度上依赖于剧本的书写，等等。下面，我们将集中讨论平面在认知和认识上起到的所用。

当我们需要在一个知识空间中寻找方向时，把那些复杂内容投射到平面上的方法就会让那些不可见的理论实体(theoretical entities)变得可见，那些关系与连接也变得可见，复杂性也变得可控了。“同时性”(simultaneity)是这里的关键：它提供了一个全局性的综观，并且允许通过“纸和笔”来操作运行。在这里，每一个符号结构都可以被重构，每一个布局都可被重新布局。

书写平面不仅仅可以被用作信息可视化的工具，还可以当作执行与开发平面与可视化的工具。当我们在一个外国城市不认识路的时候，可以借助地图或者导航设备来定位方向。这种操作原则也适用于认知领域。书写和图形符号帮助我们以近乎相同的方式进行知识空间定位。在现实空间中移动所产生的那种常见的制图冲动于是便可转化成在知识空间中的智力活动。将制图冲动转化为在知识景观中的运动，这便是人工平面产生有效认知的原因。

让我举一个哲学上的，也是数学上的例子，来具体说明平层化的文化技术的认知分布。

五

柏拉图的《美诺篇》旨在说明知识并不是一种实体，而是通过语言和讲述从一个人传递到另一个人的，因为知识只能经由进行识知的那个个体自己来产生。《美诺篇》用一个没学过数学的奴隶男孩的故事来说明这一点。苏格拉底在沙地上画了一个边长两英尺的正方形，让这个男孩把正方形的面积扩大一倍。

这个男孩先是把正方形的边长扩大了一倍，但他意识到增长了四倍的面积，太大了。然后他把边长增加到3英尺，但是他又看到，这样得到的正方形面积也比原来的两倍要大。男孩很困惑，也很生气，他直接对苏格拉底说:“我不知道。”苏格拉底没有直接教他怎么将正方形的面积加倍，而是接着进行几何绘图，终于男孩意识到，通过从对角线上构造另一个正方形，可以使面积加倍。见图2。

图2 柏拉图《美诺篇》示意图

这个“源初的图形示意场景”到底揭示了什么？首先第一步就是投入到绘图中去，其所带来的不是学到什么知识，而是对无知的领会。智识上的错误在字面上变得可见，这种错误假设的可感知性为进一步产生积极的知识铺平了道路。绘图平面成为这种数学洞察力的实验场，只要是图纸就总是可以被修改的：所有展示的东西都能够用另外的方式再给画出来。显然，在这个故事里，对图画的运用是嵌入在对话中的。图像和文字，或者说绘画和语言是相互联系的。没有任何事物是一个单独的、与语境无关的图。

特别，若ai=0,bi=+∞，则C={x∈Rn:xi≥0}。对∀u∈Rn，PC(u)=(max(xi,0))i。

在柏拉图那里，类似美诺场景的图解事件还不止这一个。

六

我们再来看一个数学上的例子。德国数学家卡尔·弗里德里希·高斯(Carl Friedrich Gauss)的传奇经历在这里也令人深受启发。据报道，这位数学家9岁时，老师让他和同学们计算1到100的数字总和。与其他同学不同的是，他在几分钟内就得出了正确答案。

我们来看看这几个公式:

(1) 1+2+3+4+5+…+97+98+99+100

通过交换数字的顺序，他重新排列了序列：

(2) (1+100)+(2+99)+(3+98)+…+(49+52)+(50+51)

由此得到一个可见的布局，即每个括号中的总和是相等的：

(3) (101)+(101)+…+(101)+(101)

由于有50个这样的括号，答案便是：

(4) 101×50=5050

这个简单的例子说明了使用二维空间在认知上所带来的便利。作为理论实体，数字是没有空间位置的，没有人见过一个数字。然而，通过在平面上进行空间排列，数字可以成为解决算术问题的工具。根据加法的交换律和结合律，可以将数字作为线性序列进行空间排列组合。在纸上实际变换的是数字的位置，但是这种空间操作产生了一种可视化结构，让问题的解决方案立即变得显而易见。复杂的智识活动较少在心里或者“在头脑中”进行；相反，它可以通过对纸上的外部符号进行系统的操作来实现。眼、手、脑和媒介共同作用，“心灵”(mind)就在这样的三元中介之中诞生了。

七

上文中我将媒介的特征描述为占据第三个位置的“居间”(in-between)中介，这对于作为媒介的书写平面又意味着什么呢？可以说，正是平面构成了时间一维和空间的三维之间的第三个存在。当转换发生时，时间上历时的事物被绘制为空间上共时的事物。时间历时性转化为空间共时性，反之亦然。这种时间向空间和空间向时间的“转换”(transfiguration)并不是简单的转移，它意味着一种“变体”(metamorphosis)，例如文字书写就是这样。当在时间上连续的语音转换为在空间上有组织的文本时，书面字符就形成了一种口语模式中没有的新潜能：在口语中潜伏的语法差异首先通过大小写字母、标点符号等方式显现出来。表音文字并不能录制语音；而是提供一种分析，亦即一种“语言制图学”(cartography of language)。

因此，正是处于时间的一维与空间的三维之间那个中介位置，使得人工平面成为一种媒介。日晷是最早采用人工平面的文化产物之一，这并非巧合。古老的日晷是基于人们对影子的认识而发明的。我们都知道，在白天，时间是可以通过被照物体投射出的阴影的长度来读取的：阴影越短，太阳的位置就越高。罗马建筑师和理论家维特鲁威(Vitruvius)在他的《建筑十书》(TenBooksonArchitecture)中描述了古代日晷的原理：指时针被放置在网盘中间的洞里，盘上的图线是基于天文观测和数学计算而绘制的。指时针投下的阴影投射在线条组成的网络上，这样便可以确定一天中的时间和一年中的月份。这里重要的不是一个静态的图表，而是在表盘中移动的阴影。

回到我们通常的思考：时间和空间相互作用。时间的空间化让我们能够写程序、记乐谱、设计图纸，以便这些设计可以被其他人看到、阅读和认识。时间特性因此可以被固化为稳定的、可传播的空间结构，这样的结构又可以通过转变而具有流动性，之后再次固化成新的稳定结构。这里很明确的是，这种操作化的平面不仅促进了空间与时间的转换，而且促进了个体与社会之间的中介。因为书写平面引入了一种总是处于“我们的模式”(Modus des Wir)中的可见和可操作的方式，它使得双方共同的感知和经验得以成立，造就了头脑之外的社会文化心灵。

然而，这种书写平面的中介性还可以通过另外一种途径来展现。推理和直觉——至少从伊曼努尔·康德(Immanuel Kant)开始——就是两个截然不同且不能复归的知识来源，但书面符号、科学图表和图形构成了一个中介的世界，它们使得推理和直觉能够联系起来。这里用自然科学家、数学家和哲学家J.H.兰伯特(J.H.Lambert , 1728—1777)的例子来说明。

图3 兰伯特的图表

兰伯特想计算不同时间里磁针与地理北极的偏差，以及它们与巴黎的关系。为此，他将观测到的数据绘制成空间和时间坐标轴平面上的点，然后画一条曲线把这些点连接起来，见图3。重要的是，这条线体现了标准差定律(general law of deviation)。其实这也是一般归纳法的难题，即一般事物如何能从众多单一的事物中推演出来。兰伯特智慧地解决了这个问题，他将这些点用线连接起来，并将曲线本身解释为规律的表现。这样，绘图之手就填补了观察到的和未观察到的事物之间的空白，个人绘图将一般规律变得可视化。兰伯特不仅将书写平面作为记录和存储的工具，而且作为分析的工具。点、线、面的相互作用产生了新的洞察。纸面变成了一个脑力实验室，在单个的感知和一般概念之间，在观察和理论之间起到了中介的作用。我们不是在纸上思考，而是用纸来思考。

八

总而言之，人工二维创造了一个具有综观性、可控性、操作性的空间，点、线、面的相互作用使得理论概念的可视和观察成为可能。这种创造潜能是基于空间分布的。通过将历时序列转化为空间共时结构，同样的，空间共时结构转化为历时序列，认知、交流和计算的实验空间便产生了。顺便说一句：它也创造了一个游戏空间，因为几乎没有哪个游戏不带有示意图。

然而，随着数字化的到来，平层化的文化技术也发生了改变。当书写平面成为网络界面时，又会发生什么呢？

当书写平面演变成网络界面，图形用户界面控制着我们与计算机的交互时，一种新的深度以显示器背后不断扩展的交互机器和协议的形式出现。在“智能可用性”(smart usability)的背后，一个隐形的、无法控制的区域如深藏的根茎般隐匿蔓延，“深藏的秘密”又重新抬头复苏，这就是所谓的“黑匣子”。每个软件都开发了一个“虚拟机”(virtual machine)，然而它对使用该软件的人却是隐藏的。计算机通过人工智能的自我学习程序(深度学习)来归纳海量数据，并从中获得技能。但对开发人员而言，如何获得这些技能的规则和程序也是不清楚的。用户在网络和社交媒体上留下的多重数据痕迹，以及商用的分析算法和行为预测算法的数据痕迹，远远超出了其创造者的可控范围。

从人工平面的媒介视角看来，欧洲的启蒙运动是和“透明”与“可控”的承诺联系在一起的。但是，如果这一平面发展成相互连接的界面，并进一步转变成黑箱，我们就会亲眼看到平层化的文化技术试图消除的那种隐藏、秘密和未知又重新回归了。我们是否应该思索一种新的启蒙，从而创造一个“数字启蒙”(digital enlightment)呢？

本文为西皮尔·克莱默尔教授2018年10月28日在北京首都师范大学演讲的文章，作者授权本刊翻译并发表此文。

注释

① 德语“Nur was schaltbar ist, ist überhaupt”，出自Kittler, F. (1993). Draculas Vermächtnis. Technische Schriften. Leipzig 2003: Reclam, S.182. 这一短语可以理解为任何再现都可以通过计算的开/关二进制逻辑来表示。这也是理解基特勒的信息理论物质主义的重要格言，相关具体研究详见Krämer, S. (2006). The cultural techniques of time axis manipulation: On Friedrich Kittler’s conception of media.Theory,Culture&Society, 23(7-8), 93-109.——译者注。

② 奥斯卡·路特斯沃德(Oscar Reutersvärd)，瑞典艺术家。作为3D绘画的先锋派画家，他开创了一系列图像绘画，这些图像从视觉上看似可行，但实际中却无法建造出来——译者注。