《影》：水墨外衣下的意蕴离析

陈书琴

【摘 要】继《长城》之后，张艺谋的新作《影》于国庆档上映。作为第五代导演的领军人物，张艺谋的每一部影片都不可避免地被推向电影舆论场的中心，此次以“水墨杀场”作为宣传噱头的《影》也不例外。本文主要从影片的美学特质与深层意蕴两个方面分析影片在形式上的成就与内在意蕴的缺失。

【关键词】《影》;张艺谋;东方美学

中图分类号：J905    文献标志码：A            文章编号：1007-0125（2019）04-0100-02

继中美合拍片《长城》遭遇滑铁卢后，迫切重振“国师”威望的张艺谋于国庆档上映了新作《影》。其实，该片全球首映式于意大利时间2018年9月6日在威尼斯电影节进行，同时张艺谋也获得了组委会授予的旨在表彰对于革新现代电影有突出贡献的“荣誉电影制作人奖”。《影》一改张氏古装片一贯明艳的色彩风格，化重彩为浓墨，手执饱蘸乌墨的狼毫绘制了一幅以黑白灰为主色调的水墨画卷，张艺谋的获奖说明这种将水墨融于电影视听的尝试无疑得到了全世界的瞩目与肯定。

张艺谋曾在访谈中提到：“每个人心中都有一个武侠梦，而每个中国艺术家心中，还都有一个水墨梦。”水墨画作为中国国画的代表，仅以水与墨的调配成画，以墨的浓淡变化呈现色的层次变幻，以鲜明的民族特色在世界画坛中自成体系。在中国审美意象的沉郁、飘逸、空灵三大风格中，水墨画更接近空灵的范畴。它不同于西方绘画追求写实，而更着重于传情写意，追求气韵与意境，形成一种独特的“似与不似之间的”美学追求。对于中国艺术家而言，水墨画不仅仅是绘画的一种形式，更是在悠久历史传承里积淀出的古典韵味与东方美学精神。在水与墨的清浅深重里，流淌着醇厚动人的中国文化。

在艺术家的共同努力下，中国电影将水墨画融于影视视听的尝试很早便出现了。1960年，中国第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》由上海美术电影制片厂摄制，并获得了中国电影百花奖最佳美术片奖、戛纳国际电影节荣誉奖等多个奖项。之后的《牧笛》《鹿铃》《山水情》等水墨动画片也屡获奖项，广受好评。但值得一提的是，这些尝试都是以动画片为主。其原因在于电影具有表现与再现的双重特性，动画片无疑更偏向具有高度想象力的表现性，这就恰好与中国水墨画的写意性相吻合。而若将其放置于再现性极强的电影中，于具象的环境下拍摄，难度极大。因此，除动画片以外，电影对水墨画的探索一直极为有限。张艺谋在这一点上做出了大胆尝试，以《影》呈现出一幅山水泼墨风的电影画卷，于屏风投影、云烟氤氲里实现了他的“水墨梦”。

这场“水墨梦”承载着大量中国意象与传统文化：阴阳八卦，以柔克刚;棋子棋手，二元对立;影子真身，虚实相生。朝堂之上笔卷飞扬，沛王泼墨挥毫恣意张扬;烟雨渺茫里子虞与小艾琴瑟合鸣，平静之下暗潮汹涌;靖州手握沛伞，头戴蓑帽前去赴杨苍之约，于山水间呈现出“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的古典意境。即便是残忍的厮杀，都在雷填填、雨冥冥的渲染中将暴力美学发挥到极致。同时采用琴、瑟、萧等古典乐器配乐，与整体风格相得益彰，极具风姿与雅韵。这些古典美学意象、中国传统文化与整体的水墨风格融为一体，彻底化为流畅的东方意境。这种东方意境的展现相较于张艺谋之前的古装片，不论是最早的《英雄》还是最近的《长城》，无疑都有了长足的进步。在此前的张氏古装片中，民族文化的运用与其说是意象，不如说是民俗奇观的符号，被单薄地放置于电影中靠传递新奇来吸引眼球。直到《影》才真正在水墨画的浮云流动间形成了动人的东方意境，将东方美学淋漓尽致地转化为光影的魅力。

《影》的美学成就与形式创新固然值得称颂，但透过外在形式，电影所承载的故事内容与精神内涵不可忽略，就如同水墨画千百年来所传承与发扬的不仅是形式，更是一种独特的精神气质。这部身披水墨外衣的《影》在故事讲述上无疑是清晰流畅的，但细探其内在，却不过在水墨晕染的朝堂与烟雨浸透的杀场间，上演了一场“乱烘烘你方唱罢我登场”的权势戏码，循规蹈矩而意蕴单薄。

張艺谋此前的古装片，从《英雄》到《长城》，被诟病最多的便是“不会讲故事”。在《影》中，张艺谋明显改进了这个问题，情节始终步步紧扣，流畅而紧凑，并试图以极强的戏剧性完成故事的“好看”。以小艾透过门缝看向外面的惊恐神情开头，也以此结束，形成首尾呼应的环形结构。在这个环形之中，又紧扣住子虞欲收复靖州，自立为王的主线，将故事呈现的时间设定在朝堂之上沛王被告知子虞已与杨苍宣战要收复靖州开始，到靖州收复成功而子虞夺位失败结束，此外的背景只通过人物独白或交谈来交代，以时间的浓缩发挥最大的戏剧张力。结尾的多重反转也集中在封闭空间，通过子虞、靖州、沛王的三角对抗将故事推至最高点，展现出极大的戏剧张力和明显的舞台剧风格。

然而这种强烈的戏剧性与舞台化虽是看点，也是限制。它固然达到了张艺谋追求的“好看”，却也使得观众被代入情境的概率非常小。这个设定大人物有一个替身存在的故事与黑泽明的《影子武士》颇为相似，替身、女人、权力、欲望几大元素都无缝对接。不同的是，黑泽明是站在历史与社会变化的高度定位人性与命运，呈现出日本武士精神的没落与一个小人物在一代枭雄阴影下生活的体验。而《影》取材于三国但又架空历史的叙事使之在一定程度上脱离了与历史、社会的深刻融合，只是孤立地成为舞台上的一出戏码，缺失与历史、社会的关联，更无法折射出当代价值。加之强烈的戏剧化与舞台化效果对观众代入感的拒绝，内在意蕴被离析于形式之外。于是即便以替身为主角将小人物推向台前，欲通过靖州展现一个小人物在困顿中的纠结挣扎、一个普通人在权势下的忍辱不甘，但同样作为普通人的观众却无法与之产生共鸣，同样作为小人物的我们却无法与之发生回应;即便试图通过戏剧冲突拷问人性的力量，但却没有展现出复杂而多面的人性，更多只有人被权力吞噬的单面化与恶欲之花难不开的浅层表述;即便故事步步紧凑，成为一个流畅缜密的商业电影故事范本，但若想再往里深入追寻其内涵，已然略显空洞、无处深入了。这场庙堂之上、名利场中的权势大戏因而显得循规蹈矩，并无深意。内在意蕴与形式的分裂剥离给这出水墨江湖留下了令人唏嘘的遗憾。

《影》一方面体现出张艺谋对电影美学可能性与个人风格多样性的不断探索，另一方面又因意蕴的缺失呈现出形式与内容的割裂。上世纪八十年代，张艺谋以摄影师身份进行初次电影实践时，就在《一个和八个》的摄影阐述中明确提出了“艺术上的重复就是衰落的标志”这样的理念，因此他能够在美学上实现新的突破。但艺术的创新不能仅仅停留于形式表层，若缺少了隽永，电影或许能成为美丽但却无法成为不朽。《影》在取中国水墨之“形”时，“神”同样应当是不可忽略的精髓。这是在山水画的浮云流动之外，《影》带给当下电影工作者的启示与思考，也激励着电影工作者继续进行电影艺术可能性的开拓，真正实现传统与创新的完美融合。