论费穆《小城之春》中民族性格的塑造

熊小川

【摘 要】费穆的《小城之春》虽已问世70年，但其独特而充满强烈民族美学特征的情节结构、叙事手法和视听语言至今无法超越，其在华语电影中仍有着不可取代的重要地位。在当前中国电影渴望走向世界的创作环境中，如何保持我们传统的民族文化特质，如何塑造中国民族性格已成为电影人的重要课题。本文通过对费穆作品中体现出的民族性格及其民族化的电影语言进行分析，希望能为当下中国电影创作带来一定的借鉴。

【关键词】费穆;《小城之春》;民族性格

中图分类号：J905    文献标志码：A            文章编号：1007-0125（2019）04-0089-02

每個国家每个民族都具有特定的民族性格，作为民族文化的核心，民族性格深深影响一个民族的文学艺术创作，一个国家的电影作品作为特定民族文化的载体之一，也通常被认为是反映该国家民族性格特点的重要途径。

作为正在崛起的世界大国，中国已经开始重视文化软实力的全球影响力，所以电影除了发挥商业价值之外，更应当担负起向世界输出中国文化的重要使命，将中国电影的文化价值发挥到最大化，向海外观众宣传中国国家形象和中国人的形象。而通过电影创作塑造或建构民族性格，传达民族精神和价值观就是非常重要的一部分。随着中国电影在技术水平上越来越高，某些领域的制作技术甚至可以达到世界领先，中国电影市场在全球地位也越来越重要，然而作为世界第二大电影市场的中国在电影中民族特色、民族性格的体现相比其它亚洲国家如印度、日本、韩国的电影作品却显得越来越模糊。走向世界是我们电影产业发展的一个梦想，但是如何在走向世界的同时保持本土特色和民族性也是不可忽视的重要内容。

费穆导演作品中充满强烈的民族美学特征，尤其善于对中华传统民族性格进行塑造。其代表作《小城之春》虽已问世七十余年，但无论是独具民族特色的叙事手法、视听语言还是对国人性格的深入领会都使其在华语电影中仍有着不可取代的重要地位，对于当下国产电影应当如何塑造民族性格，展示真正的民族特色也仍具有借鉴意义。

一、“发乎情，止乎礼”的情感表达方式

影片中看似讲述了一个俗套的婚外情的故事，但却借简单的三角关系充分表现中国人最为传统的情感表达方式。因长年与丈夫分居导致内心苦闷压抑的周玉纹面对突然到来的初恋，激发出压抑已久的热情和对生活的渴望，甚至有一发不可收拾的趋势，但最后传统观念中的道义责任终究占了上风，人们重新回到原来的位置上，一切仿佛都未曾发生。若按照当代人们对自由与爱情的追求来看，周玉纹的结局毫无疑问是悲剧性的，但在影片结尾，我们可以看到，当试图与初恋修复感情的欲望最终被理智与责任抚平时，周玉纹也获得了精神上的解脱并重新唤起对生活的希望。

《小城之春》叙述的是情与礼的冲突，也是生命中无法逃避的情感困惑与灵魂的挣扎。“费穆曾经用一艘小船来比喻理想的婚姻关系：本能是船，感情是帆，智慧是舵。”[1]这个比喻恰到好处地解释了“发乎情，止乎礼”这一中华民族提倡的传统情感表达方式，本是指男女间的情感要受到礼节的约束，而在费穆这里，“礼”更是一种理智、一种智慧。同为表现无性的婚姻，相比较若干年后，第五代导演们热衷于对中国人因情感压抑而导致性格扭曲进行刻画，费穆则“把男女双方情感的沸点始终控制在引而不发、怨而不怒上，在压抑与欲求中呈现了人类心灵的永恒困境”。[2]

二、含蓄与节制的性格表现

在“发乎情，止乎礼”的理念下，费穆充分展现了人物对情感的控制。在章志忱初到戴家的第一个夜晚，在戴礼言的卧室，妹妹戴绣唱歌给客人听，周玉纹照顾礼言服药，狭小的卧室里的四个人各有心思，整个场景费穆只用了一个长移镜头来表现。在这之前，周玉纹已经因为章的到来内心掀起波澜，但在这样的场合中却要尽力压抑着，若无其事地照顾礼言，对章如同对待一个陌生的客人。章志忱对重遇周玉纹也非常激动，但同样碍于玉纹已成“大嫂”，他只能坐在椅子上，眼神跟随着周玉纹的移动而移动，同样压抑着感情又无法不注视周玉纹的一举一动。整个过程中周玉纹或者背对镜头低头坐着让观众看不到她的表情，或者当她起身去照顾礼言时，她的眼神也仅限于望向戴绣。由始至终，她从未看过章志忱一眼或与之对视。加上移动镜头与人物调度的配合，周玉纹、章志忱和戴礼言三人从未同框出现，恰恰暗示出了他们之间尴尬的三角关系及不敢面对的克制。之后周玉纹为章志忱布置客房时，安排仆人老黄给他送去了一盆兰花表明心意，但她的关切和兴奋也只是转化为为章添置被单和毯子时的殷勤。两人对话间不提前事，只有章的一句“我们有十年没见了”，但玉纹沉默以对，接着转移话题岔开，一切情愫都只在内心流动，始终没有宣之于口。

四人出游划船的段落中，费穆再次细腻地表现了玉纹和志忱间欲言又止的交流方式。戴绣和礼言坐在小船的前端哼着歌，志忱在船尾划船，玉纹坐在他们之间，在戴绣唱到“都要回头留恋地张望”时，玉纹忍不住回头看向志忱。这一场景中，多次出现河水流动的镜头，恰如一种暗示，看似平静的水面下潜藏着无数暗流，一如人物压抑的情感。全片中类似于此的处理方式比比皆是，玉纹与志忱之间的情感交流更多是压抑着、控制着的。即便唯一失控的一次，最终两人的理智仍旧及时地压抑住了情感的释放，也避免了最终悲剧的发生。

这种隐忍压抑及委婉曲折的处理在今天看来似乎违背人们提倡的自由追求感情的信条，但结合全片来看，费穆塑造的恰恰是国人的传统性格，即含蓄与节制。长期以来，中国传统文化艺术创作在儒家倡导的中庸哲学影响下，更为注重情感表现的委婉含蓄，只有理解和把握了这种传统民族性格的作品才是真正具有民族特色的。到2000年李安的《卧虎藏龙》在奥斯卡大放异彩，当时国人却对本片在西方世界的成功大惑不解，其实西方观众除了被中国可以自由“脱离”地心引力的功夫吸引之外，更是被其中李慕白和俞秀莲这对爱人间的悲剧所感动。因为片中李慕白和俞秀莲之间恰如周玉纹和章志忱一样，含蓄而节制的情感表达正是典型的中国式或东方式的。

三、民族性格的民族化呈现

费穆不仅深谙国人的传统性格，在电影语言上，他也充分体现出了一种特有的属于中国民族化的风格。

首先，影片充分地运用了中国传统的建筑空间来塑造人物的性格乃至民族的性格与情怀。宏观上来看，《小城之春》中以两大场景“城墙”和“家园”来撑起全片，但无论“城墙”还是“家园”都因战争成了一片废墟。在影片拍摄的1947年，正是中国即将面临新旧交替的时代，废墟很明显是一种传统的象征，残破的废墟体现了一种衰颓之美，也暗示人们应当从这废墟之上重建家园。另外“城墙”是虚指，城外更像是对广阔的自由空间的暗示，因此周玉纹最喜欢的便是每天都去城头上走一走。而“家”则是实指，它既是闭锁空间的象征，但也是责任道义的体现，戴礼言每天躲在废园看似逃避，其实总在试图努力重建家园。毁了的“家”需要重建而不是简单抛弃，这一空间的暗示也意味着周玉纹最后的选择其实是顺其自然的体现。城与家，家与国，对家人的责任，对家园的守护其实也是费穆在《小城之春》中体现出的国人骨子里对家国的眷恋之情。

在具体呈现上，费穆也很好地利用了传统园林的建筑风格来塑造人物。影片中戴家住的是个典型的江南园林，其特点就是空间虽然不大，但可以被各种间隔手段分割成多个层次，人们总是不能一览无余地看遍园景，而是需要在里面“游走”“穿行”，并体验到“移步换景”的游园之趣。如戴礼言第一次出场时是借由老黄去废园中找戴礼言带出。费穆将礼言“藏”在残破的墙后，老黄隔着前景中一个较大的墙洞看到了礼言，然后走向画右的另一个门洞与之对话，镜头这时丢掉老黄自顾自地推向墙洞，在纵深方向上慢慢让观众看到礼言出现在墙后的废墟之上。这一个复杂的调度既充分利用了建筑空间的特点，也很好地展示了礼言内向封闭的性格及对家园的留恋不舍。影片的结尾，礼言和玉纹一起在城墙上目送志忱离去，画面右侧和上方一大片的城外空间和天空也恰好体现了导演的态度，和《牡丹亭》中游园的意味一样，《小城之春》中的小城虽然残破，但是终究还有春天这样美好的充满希望的时节，最终呈现出来的也是“整個社会对一个春天新时代到来的自由期望和憧憬”。[3]

其次，费穆对于中国意象的把握细致到位，他将对意象的运用与人物塑造统一起来，而非简单地停留在意象堆砌之上。传统园林建筑设计中的门前花树、门廊围栏、屏障隔断和雕花窗棂等等形成了丰富的光影变化和空间层次，且能与影片中人物内心的丰富变化形成相互映衬。如戴绣的性格是戴家最为开朗的，当她出场时，是一个晴朗的早晨。费穆充分利用了房门和墙壁上的镂空窗户，加上明亮的阳光，所以当镜头从戴绣卧室门外拍向门内时制造出了一个纵深感明显而且通透的多层次空间，让观众感受到戴绣的明朗与活泼。周玉纹则更多时候处于被花树、建筑物阴影遮挡的地方，尤其是生日宴会结束后，失落的玉纹回到卧室躺在床上，前景的桌子和床上围栏形成了巨大的阴影笼罩着她。

最后，全片中运用的最多的是一种节奏舒缓的横移长镜头。在传统中国绘画形式中，横轴的长卷画尤为常见。创作者往往是一种移动的视点来描绘眼前的景物，如《清明上河图》《千里江山图》等。这种“散点透视”的视野被认为是中国画与遵守“焦点透视”的西方绘画间最大的区别。在电影中，费穆充分体现了中国传统绘画中的移动视点的习惯，所以无论是开阔的外景如片头由城外景色移动至城墙出现，还是狭窄的室内如戴绣为章志忱唱歌以及全片临近结尾人们围绕戴礼言进出画面的场景，都是由一个个保持了时空完整连贯的移动镜头来完成。全片的时空营造和叙事节奏都形成了一种强烈的中国美学特质——“一种婉转不绝的‘气韵”。[4]这种“气韵”正是时隔七十年后影片依然能够被列为华语电影甚至亚洲电影百强前列的根源。

参考文献：

[1]（英）Susan Daruvala.费穆电影《小城之春》中的美学与道德政治[J].当代电影，2016（8）.

[2]齐钢.全球化语境下张艺谋电影的民族性悖论[J].理论与创作，2007（6）.

[3]李泽厚.美的历程[M].天津社会科学院出版社，2001：328.

[4]田卉群.在废墟上重建——《小城之春》读解.载黄会林主编.经典名片读解教程[M].北京师范大学出版社，2001：94.