婺剧徽戏唱腔伴奏音乐形态及其文化特征研究

赵干

【摘 要】婺剧徽戏音乐唱腔伴奏包括过门音乐和托腔音乐，两者与唱腔形成不同的唱伴关系。前者与唱腔形成横向衔接式的呼应关系，对唱腔起到提示调高、规范用板、连接唱腔、激发演员情绪和完整唱腔结构等作用;后者与唱腔形成纵向叠合式的对比关系，对唱腔具有声部对比、音乐烘托、气氛渲染和丰满唱腔等作用。

【关键词】婺剧徽戏;唱腔伴奏;过门音乐;托腔音乐

中图分类号：J805    文献标志码：A            文章编号：1007-0125（2019）04-0034-02

唱腔与伴奏，本是两个独立的声音实体，但两者却是同一“时间语境”中作为“声音”形态整体的两个侧面，是相互关联、不可分割的统一体。伴奏之于唱腔的作用，体现于舞台场次的调度、戏剧场景的烘托、舞台气氛的营造、演员情绪的激发、观众共鸣的渲染等。婺剧徽戏音乐唱腔的伴奏，即指“随唱器乐”，包括过门音乐和托腔音乐两部分，具有“指示唱调、规范用音用调和节拍、烘托及连接唱腔以及渲染场上气氛”[1]等作用。

一、过门音乐

（一）導引性过门

婺剧徽戏过门音乐分为启唱过门、句间过门、逗间过门和句尾过门。根据其结构意义又分为导引性过门、贯穿性过门和结煞性过门。导引性过门是对唱腔起引导、提示作用的过门，即唱段正式启唱前的启唱过门。唱段的启唱多是由念白所引导，后引至“叫头”等具有音乐性的语调部分，而这一过程则需有过门音乐予以衬托、贯连。导引性过门又因各腔系音乐特点的不同，在句幅、风格和音乐特点等方面有所差异。以皮簧腔系的过门音乐为例，其导引性过门音乐所形成的规式性因素是：二簧腔句幅以“六板”为基础，常落于羽音，从“眼”（头眼、中眼、末眼）起奏、板落;西皮腔则以“五板”句幅为基础，常落于徵音或商音，从“眼”（头眼、中眼、末眼）起奏，可眼落亦可板落。

（二）结煞性过门

结煞性过门即是用于唱腔乐段结尾处，起“收尾”功能的过门音乐，对唱腔起到“补尾”的作用。婺剧徽戏的结煞性过门，结构较为短小，一般为半板至两板不等（三眼板为两拍至两小节），旋律多是对末句唱腔旋律的变化重复。从结煞性过门的板眼及落音上而言，二簧眼（头眼）起、板落，虽多起于do、mi、la等音，但均落于宫音，从而增强了唱腔的“收尾”感;西皮则板起板落，落于宫音。

（三）贯穿性过门

贯穿性过门是指用于上下句之间或各句内部各逗间的过门音乐，包括句间过门和逗间过门，起到对前后唱腔的贯穿和衔接作用，同时又具有补充、烘衬唱腔的作用。贯穿性过门的运用，有助于唱腔的分句、音乐的连贯、演唱情绪的渲染等。旋律多是唱腔落音的加花变奏。根据句幅的长短，可分为“大过门、小过门和垫头”三种。如下例所示：

该例中的导引性过门由sol音开始，末眼起奏，板落;贯穿性过门则表现得较为多样，根据唱腔各句句幅的长短及情绪表达的不同，出现多种类型的过门，如“厢”字后的五拍过门，即是其落音re的加花变奏，“得”亦是如此，“响”字后的小垫头也是其落音do的加花;结煞性过门如唱段最后两小节，即由头眼起、板落，唱腔落音于徵音，但过门则煞于宫音，以增加全段唱腔的稳定感和结束感。

婺剧徽戏的导引性过门和贯穿性过门的句幅，比结煞性过门要长。导引性过门对唱腔具有起腔、运板、渲染气氛之“起”的功用;贯穿性过门具有衔接、贯连、补充唱腔之“承、转”的作用;结煞性过门则对唱腔具有“收”之意义。

过门音乐还有一种常用的特殊形式，即“行弦”。演员的成段唱腔中常插入走路、上马等表演动作或长段对白，此时即需要过门予以衬托，配合表演或说白，此类过门即为“行弦”。

二、托腔音乐

托腔音乐是指与唱腔同时发声，对唱腔起到衬托作用的伴奏音乐，它与唱腔是演唱“声音”形态的同一“时间流”中的两个层面。婺剧徽戏的托腔音乐与唱腔旋律形成了重复性的随腔与变化性的对腔。

（一）重复性随腔

随腔是指伴奏与唱腔的旋律相同或相似。在婺剧徽戏伴奏音乐中，随腔性伴奏是较常使用的手法，基本上是对唱腔旋律的重复，但在实际的表演中也表现出相对的灵活性，即常用“低翻高”或“高翻低”等手法实现八度变化，或在唱腔旋律基本框架下，对唱腔的个别音进行增删，或是于唱腔各腔句或腔节末尾的延长音处重复末音、增加过渡音、增加节奏的复杂性等手法来烘衬和丰富唱腔，并与其后的过门伴奏衔接。如下例《二度梅·失钗相会》：

该例即采用随腔性伴奏手法，伴奏旋律基本是对唱腔旋律的重复;“在”“妹”等字的唱腔末音处，采用加花变奏填补和丰满唱腔。主奏乐器徽胡采用变化节奏、填充音符等手法来丰富唱腔，如唱腔“重”是二分音符，徽胡则奏出两个四分音符的la音予以烘托。

（二）变化性对腔

对腔伴奏即通过节奏音型的变化和旋律音调的加花，与唱腔形成对比，表现为“以简伴繁”或“以繁伴简”。另有则是伴奏与唱腔之间的非同音对比关系，其中一种是伴奏音调与唱腔旋律所构成的“和音”（非相同音程）性对比关系，常出现二度、三度、五度、六度等，大量穿插于唱腔旋律骨干音的前后，起到修饰、烘衬和润泽的艺术效果。另一种是各伴奏乐器之间所构成的“和音”性对比关系，及其与唱腔所构成的间接性的对比关系。节奏与旋律加花变化形式，如上例中的月琴声部，即采用一种固定性的十六分和八分节奏音型，从而与唱腔形成“以繁伴简”的关系。

婺剧徽戏托腔伴奏音乐中的随腔伴奏，多是对唱腔旋律和节奏音型的重复与模仿，或在个别之处体现出适当变化，两者形成重复性的平行关系。对腔伴奏虽以唱腔旋律的骨干音为基础，却表现出很大的自由性，尤其是各旋律性乐器之间或与唱腔之间形成的复杂“和音”关系，呈现“你疏我密、你密我疏、你简我繁、你繁我简”的对比性互动关系。

三、结论

过门音乐与托腔音乐是婺剧徽戏唱腔伴奏音乐的两种基本形式，它们与唱腔形成了不同的唱伴关系：过门音乐与唱腔旋律形成横向衔接式的呼应关系，表现为一种横向的、线性的、衔接式的、交替式的关系，对唱腔具有提示调高、规范用板、连接唱腔、激发演员情绪和完整唱腔结构等作用;托腔音乐与唱腔旋律形成纵向叠合式的对比关系，表现为一种纵向的、层次性的、对比性的、叠合式的关系，对唱腔具有声部对比、音乐烘托、气氛渲染和丰满唱腔等作用。两者的综合运用，共同支撑着唱腔的架构、烘托着唱腔的绚丽与多彩。

参考文献：

[1]金华市艺术研究所.中国婺剧史[M].北京：中国戏剧出版社，2006：375.