角色塑造，表演聚魂

摘要：歌剧是一门融表演和演唱于一体的独立舞台艺术，自文艺复兴时期诞生于意大利以来以其迷人的艺术魅力享誉全球、保持活力。按照演员的音色音乐和性别等，歌剧角色有男高音、男中音、男低音和女高音、女中音和女低音等，这些声部的交融演绎是释放歌剧艺术魅力的重要支撑。男中音是歌剧艺术中不可或缺的声部，有着自己的艺术作用和影响力，本文以男中音的角色演绎为表现主题，对歌剧中男中音的角色塑造要素展开分析，并在此基础上探讨舞台实践中凸显男中音角色之魂的具体手段，以期为男中音角色的解读提供有益参考。

关键词：歌剧   男中音   角色   表演

男中音是歌剧艺术中非常重要的声部要素，音域比较宽，音色上则承袭了男高音的辉亮和男低音的文中醇厚，是歌剧中占据着重要地位的声部，也孕育了很多脍炙人口的角色。在歌剧艺术中，男中音的角色塑造主要从两方面展开，一是通过故事情节赋予角色所需的灵与肉，一是通过音乐表现赋予角色动人的艺术张力。男中音是歌剧中广泛塑造并具有丰富艺术表现张力的角色，其舞台实践对于塑造歌剧故事的完整性和艺术性具有不可忽视的作用。

一、歌剧中男中音角色的艺术地位

男中音角色是歌剧艺术中不可或缺的有机组成部分，它既是歌剧中一个重要的角色形式，也是一个具有艺术多样性和交响性的声部架构，为研究歌剧艺术提供了一个重要窗口，承担着展现歌剧创作整体艺术走向和主线的重任[1]。古典主义时期，男中音就是作曲家大书特书的角色形式，往往被塑造成斗士、英雄、国王等正面形象，如莫扎特创作的爱情歌剧作品《费加罗的婚礼》中，男中音就是重点塑造的角色，具有很强的艺术表现张力，角色的塑造广泛且具有深度，既有性格清爽明朗，节奏风趣欢快的主人翁“费加罗”，也有贵族范十足、殷实沉稳的“伯爵”大人，他们都是歌剧中不可或缺的主线角色。可以说，男中音是歌剧中广泛塑造并具有丰富艺术表现张力的角色之一，其表演性和戏剧性对于塑造歌剧故事的完整性和艺术性具有不可忽视的作用[2]。

男中音在歌剧中的作用是为具体任务的性质服务的，其表演内容和演唱方式都是表现人物性格的重要手段，人物贯穿全剧，角色的布局则根据音乐形式设置，为剧情的发展注入戏剧性，也使得角色更具有艺术张力。歌剧中的角色往往具有不同的性格特点和心理特征，他们的“一举一动”直接带动了剧情的发展演绎了歌剧的矛盾，男中音角色往往能够细腻地表现出阐释人物全貌，深刻地展现歌剧的内容和艺术。

二、歌剧中男中音角色的艺术表现方法

歌剧是一种独立的舞台艺术形式，它不是简单的化妆音乐会，也不是音乐作为背景乐的戏剧，作为戏剧类型，它的艺术处理从整体和细节上都体现了音乐和表演的完美融合[3]。因此，歌剧从艺术本质而言是综合性的戏剧艺术，以矛盾冲突作为角色塑造和艺术表现的主要手段，音乐被用来渲染歌剧中各个角色的性格特点，因为歌剧中不同的角色往往会配以不同的音乐，而矛盾的戏剧处理也是通过音乐来达成的，音乐是打开歌剧中人物角色特点的钥匙，与角色性格塑造具有直接关系。

（一）以故事情節为轴塑造男中音艺术形象

故事情节是歌剧凸显角色艺术张力的主要手段，通过设计矛盾冲突，塑造角色心理情感的跌宕起伏和变化[4]。在《费加罗的婚礼中》，通过矛盾冲突的设计将角色的完美地塑造出来，费加罗作为主人翁，其矛盾变化贯穿了整个歌剧，并因此而塑造了三个主要的情感转折点，将整个歌剧的主要故事线索展现出来。第一个故事转折点出现在伯爵官邸，其时费加罗正在布置他和苏珊娜的新房，当苏珊娜向费加罗提问为何新房会紧靠着伯爵大人房间时，费加罗满心欢喜地认为这是伯爵大人的赏识和恩赐，而当妻子将伯爵的盘算告诉他后，费加罗顿时如坠冰窟，对伯爵的观感一落千丈，并因此而产生痛恨和厌恶，这样的矛盾设计凸显了歌剧的戏剧性变化，反映了他对伯爵的情感转变，为其后与伯爵的斗争埋下伏笔。第二个故事转折点发生在费加罗没钱还债后，他必须按照协议娶年老色衰的马尔切琳娜，这时戏剧性转折又一次降临，马尔切琳娜实际上是费加罗生母，而巴尔托洛竟然是他的生父，重逢父母的感觉让费加罗一下子活络起来，又开始为婚礼而继续努力。第三个故事转折点则是费加罗对苏珊娜的误解，因为不了解苏珊娜的计划而产生这种局面，反映了费加罗多疑的性格，最后当误会消除后伯爵的恶行也昭然天下，不得不同意费加罗的婚礼。

可见，男中音角色是歌剧中非常重要并着重塑造的艺术形象，《费加罗的婚礼中》通过三个极富戏剧性的故事转折塑造了费加罗这个睿智机警的男中音角色，费加罗作为主人翁，其人物形象非常饱满和充实，他的勇于担当、坦诚相待、百折不挠打造了一个真实的男子汉形象。作曲家将歌剧的矛盾性和费加罗的抒情性巧妙地融合在一起，使整部歌剧表现出非常浓郁的生活气息，完美展现了角色塑造的抒情性和戏剧性，也奠定了他在歌剧中不可动摇的地位。

（二）以音乐表现为核凸显男中音艺术魅力

音乐表现是歌剧中塑造角色艺术张力的又一重要手段，其与故事情节发展是相辅相成的，通过对矛盾线索的音乐化处理反应角色的心理变化[5]。在《费加罗的婚礼中》，开始是一段节奏欢快的二重唱，反映了费加罗准备婚礼的欢畅心情，而当苏珊娜将伯爵阴谋和盘托出后，费加罗的感情也发生了急剧变化，音乐性质也随之一变，将这个矛盾冲突淋漓尽致地展现出来，《你想跳舞吗？我的小伯爵》是伯爵阴谋揭穿后费加罗表演的首只咏叹调。乐曲在此处的旋律跳动且具有连贯性，同时使用了低男中音，音符铿锵有力，音色厚实，每句之间几乎都融入了强弱对比的戏剧性处理，高音部分则多采用小六度音和小三度的处理，这种尖锐的音程跳动映衬了费加罗的情感波动和对伯爵的讽刺。中段音乐速度突然采用急板处理，强弱的对比更加鲜明，与之前音乐形象表现出明显不同，这种艺术化处理凸显了费加罗和伯爵激烈的矛盾变化，而在演唱时必须具备清晰的咬字、坚定的语气以及稳定的气息，才能完美展现歌剧的艺术张力。

实际上，男中音在声部分类上是具有差异性的，而这也为歌剧的艺术张力提供了多元化的选择，不过任何类型男中音都必须非常好地结合歌剧的矛盾线索和故事走向，以此强化男中音角色的戏剧性和艺术性，只有实现故事情节和音乐表现的完美结合，男中音在歌剧中的塑造才能达成最大的成功。

三、歌剧中男中音角色的舞台表演策略

歌剧往往都充满着戏剧性的故事情节和角色情绪，这些重要的元素都需要演员在舞台实践中将其完美地展现出来，实现歌剧艺术性和故事性的现实延续[5]。歌剧不是普通的歌曲，对表演者的表演和艺术功底要求非常高，男中音又是其主要角色之一，表演者只有在舞台实践中对角色形成深刻和全面的认识，才能完美地诠释角色，表演聚魂[6]。演唱男中音，演员必须全身心投入角色，准确把握声音气息，情真意切，表情贴切地做好演唱工作。歌剧中的每一个人物形象都是饱满的，具有个人特色，在表演时更应该把握好表演的“度”，以费加罗为例，其人物性格非常丰富，集勇敢、幽默、讽刺于一体，表演时不可过分浮夸而导致角色失真，适度、真情是表演男中音角色的必备法宝。

（一）把握演唱力度，打造角色丰满形象

《你不要再去做情郎》是《费加罗的婚礼》的第二只咏叹调，采用大调处理，音乐色彩是非常明朗的，但是相比于第一只咏叹调《你想跳舞吗？我的小伯爵》，在风格上却完全不同，具有典型的叙述性和叙事性。该首咏叹调是费加罗安慰即将去军队服役的凯鲁比诺而唱的，告诉他要安守本分，不要再到处沾花惹草。在演唱中需要做好以下几方面的处理：

歌剧中，旋律的起伏决定了音的高低，而表演者的唱功则决定了音的强弱。尽管作曲家在创作歌剧时都会在谱面上就演唱力度做好注记，然而，舞台表演有其“现实性”，完全依据注记处理并不一定能够达成最好的效果，这时需要表演者根据歌曲的情感线索、层次以及情境情绪的变化而进行针对性处理，在声音力度上做好文章[7]。《你不要再去做情郎》A段中的“男子汉大丈夫应该当兵”的演唱力度，依据谱面标记在舞台表演中应该采用渐强的处理，但是如何进行进一步的细化处理凸显费加罗的情感变化，则是考验表演者的匠心。可以将该句歌词拆分成三个短语“男子汉”、“大丈夫”、“应该当兵”，三個短语在力度上都遵循由弱到强的原则，从整体看，“应该当兵”是费加罗对凯鲁比诺的殷切期待，在力度上应该最强，而“大丈夫”是费加罗的殷切鼓励，在力度上应该高于“男子汉”，这样，该句力度的把握从整体上与谱面保持了很好的一致性。这样，在演唱力度上强弱相间，以弱衬强，能够使得费加罗的形象更加立体和生动。因此，对于歌剧男中音角色而言，在力度处理上强弱相间，以柔显刚，以弱突强，才能使得角色形象更加丰满。

（二）用好音色对比，反应角色情绪变化

男中音演员表演时的声音色彩实际上反映了角色情绪和情感的变化，是它们的必然产物，这就像我们平时说话时，悲伤时往往音色暗淡，愤怒时往往音色粗壮，而欢乐时音色则明亮，哀求时则音色柔和低婉。比如《你不要再去做情郎》采用的主要是进行曲风格，在音色处理上较为明亮，铿锵有力，按照整部歌剧情节的发展需要，本咏叹调是费加罗用一种近乎讽刺的方式去鼓励凯鲁比诺好好做人而唱出来的，在表现铿锵有力音色的同时还应该融入诙谐的表演情绪。也就是说，包括男中音在内的歌剧角色的舞台表现一定要综合考虑情感的表达需要，从而恰到好处地把握音色，这就要求表演者要充分理解歌词和故事背景，去把握歌剧表演最恰当的音色，当然，单纯依靠歌词字面含义来把握音色具有无法避免的片面性，有可能对音色做出错误解读，必须结合角色的情绪情感和思想变化进行全面理解和把握。

《你不要再去做情郎》从节奏、旋律和歌词等综合分析，歌剧采用的是比较典型的进行曲风格，在音色处理上宜充满斗志、铿锵有力。但是回归到该首咏叹调的剧情，凯鲁比诺又是个风流成性但也比较倒霉的年轻人，很不凑巧地惹恼伯爵，被伯爵勒令去当兵，凯鲁比诺这种令人哭笑不得却又惹人同情的不幸遭遇，对费加罗演唱音色的处理课融入一缕讽刺诙谐的意味，基于此，在音色处理上凸显浑厚饱满的同时融入一丝明亮是比较合适的。总之，演员在舞台表演时应该充分发挥自己的音色功底，全身心地投入到对角色的理解和演绎中，大胆且富有想象地深入钻研音乐深处，把感悟到的情感情绪外化到音色中，将歌剧艺术传递给广大观众。

（三）体现速度变化，映衬角色音乐情境

男中音演员在歌剧表演时应该设身处地的感受应有的情境，在“身临其境”的感觉中准确地把握演唱速度，故事情境和演唱速度具有天生的紧密关系，二者既紧密制约又互相练习，在歌剧中，特定的情境下必定会有对应的速度与之呼应，而特定的速度也会营造强烈的代入感，引导观众进入对应的情境[8]。比如，快速的演唱往往与激动的情绪相伴，缓慢的演唱则往往与悲伤的情绪相伴，因此，演唱速度的把控是男中音演员在舞台实践中取得成功的又一个关键。对于舞台表演而言，最难把握演唱速度的无疑是铺面上没有进行相关标记的地方，这时就需要演员从对情绪情感的理解中去寻找对应的速度模式，根据情绪的变化处理演唱速度，采用渐快、渐慢、突快或者突慢等形式，总之，就是通过速度模式的正确把握去表现歌剧角色的变化。

比如，《你不要再去做情郎》采用的进行曲风格，在演唱速度上大体采用急速模式，以体现费加罗希望凯鲁比诺从军后好好做人的急切、期盼和有些幸灾乐祸的心情，很好地刻画了费加罗矛盾和复杂的思想活动。在该咏叹调的C段，有一个小片段“但你很光荣”需要反复演唱三次，这是表演中比较难以掌握的地方，演唱前两遍时语速流畅灵活，最后一遍时语速则稍稍放缓。回归到剧情中，费加罗不断重复“但你很光荣”，像个温暖的兄长一样去开导和鼓励凯鲁比诺，这也反映了当时底层民众对社会现实的无奈。由此可见，演唱速度与情绪具有正相关性，即使是相同的歌词，但是速度的变化却能让观众感受到情绪的变化，大体而言，较快的演唱速度预示着激动的情绪，反之则预示平静、深沉或怨恨不平的情绪。因此，演唱速度的处理不能模式化，不能完全拘泥速度标记，而应该是歌剧情感和情绪的自然流露，尤其是在处理渐慢和渐快的速度时，应该艺术过渡，不着痕迹。

（四）调控呼吸吐字，凸显角色立体性格

呼吸吐字也是歌剧表演中凸显男中音角色特点必需处理好的表演元素，呼吸为演唱提供动力来源，演唱中控制音乐线条伸缩和声音强弱都要通过呼吸完成。而歌剧表演时的呼吸与我们日常生活中的呼吸是有着典型不同的，其更强调胸腔和腹腔的协同作用，比日常呼吸要更深一些，表演者需要充分发挥横膈膜的作用，通过其支撑作用实现度气息的“控制性”输出，使演唱显得自然和从容，确保演唱音色不会损失。此外，吐字也是非常关键的环节，语言是歌剧表现角色内心情感和思想活动的主要载体，只有清晰的吐字才能将歌词准确无误地传递给观众。吐字清晰要求表演者能够用好腔体的配合从而确保元音的统一性和转换的连贯性，从而达成声音的统一性和连贯性。

《你不要再去做情郎》从歌词大意上就是激励凯鲁比诺好好当兵、活出一个新的自己，费加罗站在兄长的角度全力规劝，演唱语气铿锵有力、非常坚定。该咏叹调的曲式结构和歌词内容是紧密贴合的，三次主部的先后出现凸显了全曲的主旋律，歌词以费加罗反复规劝凯鲁比诺追求远大前程为主题，充满希望和期望，旋律欢快热情，演唱坚定有力。插部B是费加罗反复劝告凯鲁比诺改掉坏习惯，不要沉迷于谈恋爱和修饰打扮，曲调也相应转向柔和，演唱应充满温暖与同情，插部C歌词的大意与插部B基本相同，是费加罗反复劝告凯鲁比诺不要再沉迷于写小夜曲和情书。整个插部反映了费加罗对凯鲁比诺的期盼、教诲和调侃，演唱时要准确地把握吐字，唱腔应表现的轻松和自然，凸显费加罗调皮、机智幽默的性格。

四、结语

男中音角色是歌剧艺术中重要的音乐元素，不仅具有角色的独特性，也具有艺术表现的特殊性。角色的演绎既要正确把握和理解歌剧的故事情节和音乐表现诉求，也要演员能够拿出独到的理解和表现，从而将角色形象塑造的更加立体和丰满。对故事情节的解读，对人物的“感同身受”，对音乐元素的演绎，是塑造好男中音角色的重中之重。

参考文献：

[1]杨千毅.以歌剧《魔笛》中“帕帕基诺”和歌剧《塞维利亚理发师》中“费加罗”为例浅析抒情男中音在歌剧中的演唱特点及发展[D].上海音乐学院，2013.

[2]赵献军.从经典角色看民族歌剧男中音的特点[J].艺术教育，2016，（09）：84-85.

[3]陈艳伟.威尔第两部歌剧中的男中音角色塑造-利哥莱托和法尔斯塔夫的戏剧形象比较研究[J].藝术教育，2014，（11）：166-167.

[4]吕雄鹰.莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》中男中音咏叹调分析[D].山西大学，2012.

[5]马志祥.比才歌剧《卡门》中男中音的音乐形象塑造-以埃斯卡米洛和他的咏叹调《斗牛士之歌》为例[J].黄河之声，2014，（17）：68-69.

[6]林少杰.从三首作品看莫扎特歌剧中男低音咏叹调的写作手法与艺术特征[D].2015.

[7]侯高翔.威尔第歌剧《弄臣》中男中音的形象塑造分析[J].音乐大观，2012，（12）.

[8]论男中音在歌剧中的戏剧表现-以徐占海三部歌剧中男中音演唱的咏叹调为例[J].黄钟（中国.武汉音乐学院学报），2014，（04）.

（作者简介：马振磊，研究生学历，助教，单位：云南艺术学院文华学院，声乐表演方向。）