丹青宝筏——董其昌的书画艺术大展巡礼

明 董其昌小像

董其昌（1555—1636），字玄宰，号香光、思白、思翁，原籍上海县（今上海闵行马桥镇），后徙居华亭（今上海松江）。他十七岁学书，二十二岁学画，天才俊逸，中年悟入微际，自成一家，并引领明末清初文人画坛走向新篇章，乃至影响后世三百余年。

上海博物馆隆重举办的“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”，以上海博物馆藏董其昌作品为主，借展故宫博物院、美国大都会艺术博物馆、日本东京国立博物馆等海内外15家重要收藏机构，展出董其昌及其相关作品共计154件（组）。这是国内首次以董其昌为主角的主题性书画展览，为观众清晰梳理了董其昌的艺术与画学渊源，并呈现了其艺术探索的历程与艺术成就、艺术影响。

南宗？北宗？

禅家有南北二宗，唐时始分。画之有南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以及马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。

——《画旨》

“南北宗论”是董其昌画学思想的核心，以禅喻画，将古代山水画分为“南宗”和“北宗”，将文人画与院体绘画在绘画审美与创作模式上的不同区分开来，并推崇南宗文人画。这种风格史的划分，在中国古代艺术史上具有划时代的意义。尽管在董其昌之前，詹景凤、莫是龙都有过类似的论述，但毋庸置疑的是，“南北宗论”成熟于董其昌，并在他的实践与影响中发扬开来。

王维是董其昌眼中的南宗始祖，然“画家右丞如书家右军，世不多见”，董其昌并未真实见过王维的画作，不过这并不妨碍我们探究他眼中的王维画。现藏于故宫博物院的北宋赵佶《雪江归棹图》卷即被董其昌认为是“右丞本色”，所谓“云峰石色，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”。受米芾《画史》的影响，他常常将类似的雪景或“江南画”认定为王维作品，其实是他为追寻南宗祖脉的臆断。

明 董其昌 秋兴八景图册 53.8cm×31.7cm 上海博物馆藏

而南宗一脉中实际可追溯的对象是董源。董源为五代时南唐画家，官至北苑副使，人称“董北苑”。对于董其昌所追求的绘画的“天真幽淡”“渐老渐熟”，他认为“若不从北苑筑基，不容易到耳”。董其昌毕生收集董源作品，常言“吾家北苑”，并以最为得意的四幅山水《潇湘图》《溪山行旅图》《龙宿郊民图》和《夏山图》名其斋为“四源堂”，可见其对董源的推崇。

“崇南”并不等于全面“贬北”。出自“北宗”李思训一脉的青绿山水同样得到董其昌的肯定，比如南宋李结的《西塞渔社图》，在勾皴的基础上加以青绿赋色，董其昌跋中认为这种画法与王诜相似，而王诜被归为“南宗”。戴进是明代宣德时期的宫廷画师，“浙派”创始人，董其昌对这样的“北宗”人物同样高度赞扬，“国朝画史以戴文进为大家，学燕文贵淡荡清空，不作平日本色，更为奇绝。”实际上董其昌的南北宗划分仍然存在一些模糊不清或是概括不到的地方，譬如他对北宋画院画家郭熙及元代书画家赵孟均采取了回避态度。

一超直入

实父作画时，耳不闻鼓吹、阗骈之声如隔壁钗钏，顾其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画殊不可习，譬之禅定，积劫方成菩萨，非董、巨、米三家可一超直入如来地也。

——《画旨》

“顿悟”是董其昌所倡导的南宗画派品格。在董氏看来，仇英造诣之高值得赞誉，但所需经历的那般艰苦专注之法却不可学。观董其昌一生，一半以上的时间用于科举仕途追求，于书画所取得的成就的确可用“一超直入如来地”之说。

明 董其昌 西塞渔社图卷跋 40.7cm×135.5cm 美国大都会艺术博物馆藏

明 董其昌 细琐宋法山水图卷 25.3cm ×111.4cm 上海博物馆藏

明 董其昌 山居图扇 16.0cm×47.4cm 上海博物馆藏

万历十七年（1589）董其昌35岁，二月会试高中，三月殿试得二甲头名，被赐进士出身。从十三岁参加童生试至此二十余年的科举之路，终于在这一年完成了身份的转变，正是意气风发之时。《山居图扇》便是作于这一年，扇面左有程嘉燧（1565—1643）题云“此公初上第时笔也”。董其昌早年在莫氏家中学习，莫如忠、莫是龙父子对他影响很深，莫是龙在山水上极推黄公望，董其昌学画便是从黄入手。《山居图扇》便能看到董其昌师承黄公望的画法，也正是董其昌初期画风的体现。此扇被认为是目前董其昌传世珍品中最早的绘画作品。

董其昌早期作品并不多见，比较著名的《纪游山水图》册（1592）、《燕吴八景图》册（1596）、《婉娈草堂图》（1597），描绘的多是他真实生活的经历与感受。如《燕吴八景图》册，是董其昌在北京任翰林院编修时为送松江友人杨彦履南归家乡而作，画京城和松江景色，表达两人对于两地的深挚感情。图册上有董其昌自题：“右燕吴八景，仿宋人笔意”，又有他多年以后的题语：“予尝论画家有二关窍，始当以古人为师，后当以造物为师”。此图册是董其昌探索宋人技法的用心之作，又融合了他对真实山水的感受，正体现出他早年对师古人与师造化的印证糅合，为董其昌早年代表作。

《燕吴八景》中有三景为松江景物：《九峰招隐》《赤壁云帆》《城南旧社》，诸如此类表现对家乡松江之感情的作品，在董其昌的绘画及诗文创作并不少见。明末的松江经济繁荣、文化昌盛、名士辈出，董其昌的人生和艺术都在此起步。在后来不尽平顺的仕途中，他曾多次告病归乡，尤其是1599年至1620年的二十余年间，大部分的时间是致仕状态，著名的“民抄董宦”事件（1616）即发生在此期间。董宅遭乡里民众焚毁，大多收藏都付之一炬，其好友陈继儒偶然从装裱师处得到一卷幸免于难的画稿。此卷是董其昌将古代名画中的一些草树坡石、溪渚茅舍等画法进行勾画而成，其间还有他自题的注释，虽无章法、不成作品，却是我们研究董其昌绘画创作背后的练习与思考的第一手资料。天才般的“顿悟”，同样建立在大量的学习、思考与积累之上，正如董其昌自言其学画经历：“日临树一二株，石山土坡随意皴染，五十后大成……”

万历四十八年（1620）八月初一明光宗朱常洛即位，下旬召赋闲家中的老师董其昌为太常寺少卿。然而几日后光宗薨逝，董其昌尚未来得及上京赴任。《秋兴八景图》册（八开）便是作于这一年八月朔前一日到九月重九之间，董其昌舟行江苏瓜步江、吴门、京口等地，八景既有仿古也有写景，参合宋元各大家笔法，而自出己意；设色细腻丰富，写古淡于瑰丽之中。此为董其昌至精之作，堪称传世代表作。这一年董其昌六十六岁，已进入创作的成熟期；与此同时他的仕途并没有因为光宗的猝然驾崩而终结，继位的熹宗尊光宗遗命优恤旧臣，天启朝董其昌官至南京礼部尚书，致仕后又在崇祯朝起复，最终在崇祯七年以礼部尚书加太子太保的身份致仕。诗文书画“老而淡”，董其昌老年书画呈现的天真烂漫之面貌，正是他艺术追求的最高境界。“淡乃天骨带来，非学可及，《内典》所谓无师智，画家谓之气韵也。”《细琐宋法山水图》作于崇祯九年“九月重九前二日”，是目前所见传世董氏最晚手迹，可谓绝笔。此卷虽自题“细琐宋法”，实则以元人笔法销融宋人丘壑，自出机杼，平淡天真，秀润天成。

明 董其昌 燕吴八景图册（之一） 26.1cm×24.8cm 上海博物馆藏

董其昌师古人，亦师造化，在长期的理论思考与创作实践中实现“一超直入”的“顿悟”，于精妙的笔墨之间达到平淡天真的绘画境界，终成承前启后的一代宗师。丹青宝筏如斯，渡或不渡，都在后学者的悟与不悟之间。