史上最牛的陪嫁者：丝路上的音乐大师

王锡伦

丝绸之路大约形成于公元前2世纪至1世纪间，是古代中国开辟的连接亚洲、非洲和欧洲的商业贸易通道，历史上起到了促进东西方政治、经济、文化交流的作用。今天，为弘扬“和平合作、开放包容、互学互鉴、互利共赢”的丝路精神，习近平总书记提出共建 “丝绸之路经济带”和“21世纪海上丝绸之路”（简称“一带一路”）的倡议，得到了国际社会的广泛响应。为帮助读者了解丝绸之路的来龙去脉，“文化交流”栏目将陆续推出钩沉文字，介绍在古代丝绸之路上发生的故事，带读者重走丝绸之路。

距今1400多年前，中国南北朝时期。北周武帝宇文邕迎娶西域突厥公主阿史那氏为皇后。这纯粹是一次带有政治与外交意义的两国和亲。但是，由于公主陪嫁队伍中有一位后来对中国音乐发展做出重大贡献的乐师，这次和亲被写进了中国音乐史。

北周天和三年（568年），北周武帝宇文邕迎娶突厥公主阿史那氏为皇后。公主出嫁时，有一支由龟兹、疏勒、安国、康国等地组成的300多人的西域乐舞队，其中就有著名的龟兹音乐家苏祗婆，以及带来的西域特有的乐器，像五弦琵琶、竖箜篌、哈甫、羯鼓等。《旧唐书·音乐志》记载：“周武帝聘虏女为后，西域诸国来滕，于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐大聚长安。胡儿令羯人白智通教习，颇杂以新声。”

很多人一看苏祗婆的名字里有“婆”字，便以为他跟黄道婆一样，是一位女性。实际上，这是一个跨语际的误会，“苏祗婆”只是他名字的音译，据有人考证，苏祗婆本姓白，“苏祗婆”在龟兹语中为“智慧”“聪明”之意，故可以漢译为“智通”，因此，现在史学界普遍认为，苏祗婆应该就是史籍上记载的“白智通”。

苏祗婆出生于龟兹的音乐世家，其父是龟兹很有名的音乐家。当时正值公元6世纪，突厥崛起，控制了西域很多国家，其中就包括了龟兹。龟兹不仅是往来商旅必经之地，也是各种文化的传播地、交汇地，也正因此，龟兹音乐得以集各家之精华，成为西域最流行的乐种之一，名气甚至传到了中原。在这样的环境下出生，加上又有个音乐家父亲，苏祗婆自然成了音乐神童。在父亲的熏陶下，苏祗婆很小的时候便弹得一手好琵琶，很小就在龟兹出名，不仅琵琶技艺超群，而且精通音律，并被突厥首领木扞可汗俟斤招入汗廷做乐工。西域音乐艺术对中国音律的发展起到了重要作用。龟兹乐人苏祗婆随龟兹乐队到长安，更将7音输入北周王室，导致中国传统乐律发生根本性变化，实现了中国音乐史上最重要的变革。

在北周的宫廷，苏祗婆以善弹琵琶闻名，颇受周武帝器重。苏祗婆演奏了大量的龟兹琵琶乐曲，让内地人倾倒在其美妙的乐声里。北周被隋灭后，苏祗婆流落到了民间，辗转各地，广招艺徒，传授琵琶技艺和音乐理论，传播龟兹乐律“五旦七声”。当时都城长安的西市，有很多西域胡人开设的酒店，胡姬压酒，胡乐当筵，风靡一时。酒店中侍酒的胡姬常以她们婉转的歌喉、优美舞姿招徕客人。

一天傍晚，隋朝重臣、音律学家郑译独自徘徊在街市上，忽然被一阵动人的琴声吸引，他走进一家西域酒店，只见一位高鼻深目、相貌堂堂的西域乐师在演奏琵琶。琴声和谐，七声音阶掌握得非常纯熟。郑译连忙打问他的姓名，才知道他就是苏祗婆。郑译大喜，当即拜苏祗婆为师，虚心求教。

公元582年，隋文帝杨坚当上皇帝还不到一年，急需用礼乐的改弦更张来维护统治的正当性，但此时的宫廷雅乐已被龟兹乐等西域乐种严重冲击，缺乏一套歌颂新帝国丰功伟绩的雅乐体系，所以有人建议杨坚从梁朝原来的礼乐中寻找真正的雅乐。但是杨坚认为梁朝的雅乐是“亡国之音”，哪里能够用于蒸蒸日上的隋朝呢？正好此时，上柱国郑译主动请缨，上书请求修订雅乐，杨坚就让他带领一班人做起谱写新雅乐的工作。

在修订雅乐的6年间，郑译与朝廷水平最高的几个乐工研究了好几个方案呈给杨坚，但都不能取悦龙心。杨坚看到礼乐之事迟迟没有进展，勃然大怒，说：“我都当了7年皇帝了，宫廷所奏的竟然还是前朝的雅乐，歌颂的是前朝的功德，你们让我情何以堪！”事实上，雅乐修订之所以止步不前，很大的一个难关便是在声调的勘校上。郑译认为，在中原乐理推崇的“宫商角徵羽”的音律体系中，一共有7种音阶，即“七声”，但其中有3种并不和谐准确。而如何调适这3种音阶，就让郑译犯了难。走投无路之际，他想起了苏祗婆。当时苏祗婆虽然已不再是宫廷乐师，但仍活跃在长安的音乐圈内。他在教坊中颇负盛名，还被长安的西域乐手们推为“总教习”。郑译找到苏祗婆，向他请教修订乐理之事。而苏祗婆则向郑译传授了自己所学的“五旦七调”。

所谓“五旦七调”，是古龟兹乐的一种宫调体系，主要是在吸收印度音乐理论的基础上，结合龟兹等地的音乐，发展而成的。“七调”指的是“娑陁力”“鸡识”“沙侯加滥”“沙腊”“般赡”“俟利犍”7种调，对应中原的“七声”；而“五旦”则为5种调式，分别对应中原人所说的“黄钟”“太簇”“林钟”“南吕”“姑洗”5种音律。这种音乐体系被苏祗婆的琵琶演奏表现得淋漓尽致，让郑译听到了比中原音乐更和谐的7种声调。

通过在苏祗婆那儿系统的学习，郑译开始用笙和琵琶，以“七调”为本，勘校、调适“七声”。他先吹笙为琵琶定弦，以定音高，然后在琵琶上反复进行实验，并将龟兹的“七调”与中原的音律组合相乘，终于把“五旦七调”演变为八十四调，称为“旋宫八十四调”。因为这种音乐体系脱胎于苏祗婆琵琶传授的“五旦七调”，于是后人又把这八十四调称为“苏祗婆琵琶八十四调”。

与苏祗婆合力研究出了八十四调后，郑译想到，可以在宫廷雅乐当中掺入龟兹乐律，对雅乐进行一个彻底的改革。他与苏祗婆合作，使西域龟兹乐律的“五旦七声”理论演变成“旋宫八十四调”。新的乐制确定之后，隋文帝高兴地说：“此乐正合我的心意。”《隋书》卷十四《音乐志》中载：

先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声。因而问之，答云“：父在西域，称为知音。代相传习，调有七种。”以其七调，勘校七声，冥若合符。一曰“娑陁力”，华言平声，即宫声也。二曰“鸡识”华言长声，即商声也。三曰“沙识”，华言质直声，即角声也。四曰“沙侯加滥”，华言应声，即变徵声也。五曰“沙腊”，华言应和声，即徵声也。六曰“般赡”，华言五声，即羽声也。七曰“俟利犍”，华言斛牛声，即变宫声也。译因习而弹之，始立七声之正。然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓均也。其声以应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均。已外七律，更无调声。译遂因其所捻琵琶，弦柱相饮为均，推演其声，更立七均，合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调，故成七调，十二律合八十四调，旋转相交，尽皆和合。仍以其声考校太乐所奏，林钟之宫应用林钟为宫，乃用黄钟为宫；应用南吕为商，乃用太簇为商；应用应钟为角，乃用姑洗为角。故林钟一宫七声，三声并戾。其十一宫七十七音，例皆乖越，莫有通者。又以编悬有八，因作八音之乐，七音之外更立一声谓之应声。

这7音的原语，基本出于古代梵语，属于古代伊朗、印度的音乐系统。历史学家向达指出：“苏祗婆之琵琶七调，实与印度音乐中之北宗，即印度斯坦尼派（Hindostani School）有相似者，或竟出于北宗，为其一派。”

不过，苏祗婆从龟兹而来，已将7音改造，称之为“龟兹乐”，而非将印度或伊朗的音乐照搬。常任侠指出：“苏祗婆的七调，溯其源流，出自印度的乐调，这是许多学者的主张。但它既入中国，已经华化，增加了中国的色彩，而且更有新的创造，并非‘率由旧章一成不变，因此它称为‘龟兹乐而不称为‘天竺乐。‘龟兹乐受印度的影响，这是事实。因此龟兹乐人苏祗婆因袭旧名，但乐调的高低，却并不一致，与中国的宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵，也不尽合。”

苏祗婆7声输入标志魏晋南北朝时期中国乐舞制度从乐人、乐器到乐律方面，都渗入胡风。古乐大都并入雅乐，局限于庙堂乐章，民间歌舞与胡乐结合，显示极强的生命力，为社会各界所欢迎。中乐七声，即宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫，也就是苏祗婆所输入的婆陁力、鸡识、沙识、沙侯加滥、沙腊、般赡、俟利犍，可以与西乐音符C、D、E、F、G、A、B，以及印度音符Sa、Ri、Ga、Ma、Pa、Dha、Ni，一一对应。这是魏晋南北朝时期中国乐律改进的最重要的成就之一。在新乐律的指导下，中国乐舞得以呈现丰富多彩的面貌。

各种改革都会遇到阻力，这时候隋文帝杨坚的另一个宠臣，也是音乐家的何妥觉得如果让郑译、苏祗婆等“改革派”成功了的话，自己的饭碗就不好端了。何妥明白隋文帝远不如高纬等亡国之君那么懂音乐，于是就借机处处阻挠雅乐改革。他又能言善辩，很快组织了一次演出，音乐内容以“黄钟”等中原地区传统的“十二乐律”为主。演出前何妥忽悠隋文帝说，“黄钟是人君之调，象征君王的气度德行”，所以就只奏“黄钟”一调。隋文帝被何妥这么一忽悠，心里很高兴，加之乐曲确实和缓沉稳，正合了隋文帝的心意，他仿佛看到大隋王朝沉稳而有力地向前进发，于是龙颜大悦，说：“这个乐曲和美雅致，正合我意。”殊不知，这符合他心意的曲调，正是当年他亲口否决过的“亡国之音”。就这样，“改革派”郑译等人遗憾败北。

虽然雅乐的改革失败了，但龟兹乐却在民间流行起来。隋唐时期，龟兹乐是当之无愧的流行音乐，隋代诗人薛道衡曾写道：“羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲，假面饰金银，盛装摇珠玉。”这首诗很有画面感，实际上就是在描述龟兹的乐舞戏“苏幕遮”的场面——人們戴着装饰有金银的假面具，穿着缀满珠玉的盛装，翩翩起舞。“苏幕遮”据说是波斯语译音，原义为龟兹人披在肩上的头巾，后演变为词牌名，如北宋范仲淹的《苏幕遮·碧云天》。

除了“苏幕遮”，隋唐时期还有“西国龟兹”“齐朝龟兹”“土龟兹”等乐种在长安流传。而苏祗婆作为龟兹音乐的代表人物，自然不遗余力地对其进行推广。他在对一些主流音乐进行修正的同时，也大力弘扬诸如“龟兹乐”“疏勒乐”“安国乐”“康国乐” 等乐曲。苏祗婆的音乐受西域乐舞、天竺音乐的影响，带有鲜明的异域色彩，听起来潇洒劲健，活泼明快，深受百姓欢迎。到了唐代，“苏祗婆琵琶八十四调”逐渐演变为“燕乐二十八调”，更是成为风靡一时的音乐体系，对雅乐、俗乐等都有很大的影响。连《辽史》都在高度评价苏祗婆的音乐理论，说他的七音八十四调之说，促进了雅俗之乐的发展。在后来的宋词元曲中，人们依然能听到当年“苏祗婆琵琶八十四调”的痕迹。

苏祗婆还有一个重大的贡献，就是让龟兹的很多乐器，尤其是代表性乐器——五弦琵琶在中原及东亚各国流行起来。由于八十四调的风靡，琵琶逐渐成为音乐演奏中必不可少的乐器，“犹抱琵琶半遮面”成为人人喜闻乐见的场景。之后，日本的“遣隋使”“遣唐使”通过海上丝绸之路所带回去的先进文化中，就有龟兹乐舞。五弦琵琶甚至发展成为日本的传统乐器。古代越南和缅甸等国，亦受到龟兹乐舞的强烈影响。可见，说苏祗婆是中国古代音乐史上里程碑式的人物，不足为过。

苏祗婆之后，又有大批龟兹国的乐手来到中原，其中最知名的便是白明达。他是隋炀帝所宠爱的“乐正”，一生经历过隋炀帝、唐高祖和唐太宗两朝三代，为龟兹音乐在中原的融合、苏祗婆音乐体系的传承和演变，做出了巨大贡献。可以说，正是由于苏祗婆、白明达这样历经千难万险，从西域而来的音乐家，隋唐两代的音乐才会得到如此巨大的发展，中国古典音乐才有了完整的理论基础。

公元840年前后，回鹘人西迁，占领了龟兹，龟兹人被回鹘统治。渐渐地，龟兹的佛教文化和音乐消失在了丝绸之路上，那个曾经莺歌燕舞的国度被荒漠替代。

所幸的是，辉煌的西域文化已经由鸠摩罗什、苏祗婆等人，通过丝绸之路带到中原，在新的土地上生存、成长，并最终与中原的文化相融，发展成为中华民族特有的思想学说和音乐体系，成为各个民族共同拥有的精神财富。