汉族吉祥文字图案发展探究

秦令康 王群山

摘要：为了研究汉族吉祥文字图案的发展，以及汉族吉祥文字图案在当今世界文化交流、交融、广泛互相渗透的今天所体现的本土艺术的价值和魅力所在，通过深入分析汉族吉祥文字的缘起、特性以及在当代艺术设计中的表达，详细梳理了其发展源流。汉族吉祥文字图案是建立在华夏文明古老的文化遗存上的，并且在长达几千年的文明成熟、完善中孕育出了独特的审美观念，而这种演化也成为了中国社会文明发展的缩影。因此，应将中国传统吉祥文字纹样与现代设计相结合，保护、继承与发扬中国传统文化。

关键词：吉祥文字 图案 装饰 图像转向 当代艺术

中图分类号：J51

文献标识码：A

文章编号：1003-0069 （2019） 02-0134-02

引言

在人类发展的历史长河中，文字作为某种文明诞生和绵延的重要标志，深刻地影响了一个民族审美意趣的形成过程。对于汉文化来说，汉字是重要的文明载体以及重要的艺术延展方式。而汉字是为数不多的可以同时兼具表形与表意功能的文字。“因形示意”作为汉文字的独特属性，使汉文字承载了比其他文明文字更多的历史信息和文化信息。而汉文化中对于“吉祥”这种生活理想的追求，借由这样一种具有庞大信息量的艺术载体表达出来，其中包含的精神动力与文化心理十分值得探讨。中国传统吉祥文化，不仅包括吉祥图案，还包括吉祥观念以及由此形成的生活习惯等众多内容，对我们的观念产生了根深蒂固的影响，其蕴含的文化价值深刻而丰富，因此，利用传统吉祥文化进行设计具有重要的理论意义和现实价值。川在西方趋于扁平化、简单化理解中国文化的现状下，这对于消除国际对中国文化的刻板印象至关重要。汉字艺术不应仅仅止于书法这一种传统的艺术形式，接受了更多造型语言和手段的新一代设计师应重新看待这个有力的设计领域，将更加具有广阔视野，并前瞻性地将汉字艺术探索出更大的创作空间。中国元素的运用不是简单的模仿，更不是照搬照抄，而是挖掘传统思想精髓，并结合现代实际需要和新视觉进行创新设计。[2]对于中国的当代艺术和当代设计来说，一味地从西方的设计方法里寻找突破口并不是长久之计，想要让中国设计独树一帜，拥有独特的理念和内核，必定要回到我们本民族的文化中，追根溯源，用中国人的设计逻辑与设计美学在当代语境下得到更好的探究。

一、古老的“图像转向”

从古至今，绘画和文字的诞生一直被视为文明诞生的标志之一。从最初的结绳记事，到甲骨文、青铜器铭文，先民以战事、自然、耕作和祭祀事宜为记录对象，用最原始的文字形态记述下他们的生活状态。在此过程中，类似“日”、“月”、“山”、“川”之类的象形符号被转化为文字，作为承载文明的载体以及文明本身而存在。

对于汉字起源的探究，直至甲骨文被人在中药铺的龟甲上发现之前都停留在传统的“金石学”的研究上，从未进入真正的考古学研究范畴。历史流传较为广泛的一个传说便是“仓颉造字”，最早在战国时期出现。《荀子·解蔽篇》第二十一有云“好书者众矣，而仓颉独传者，壹也”。仓颉，原姓侯冈，名颉。俗称仓颉先师，又史皇氏。据《说文解字》记载，仓颉为黄帝时期左史官，受鸟兽足迹形状启发而造字。在道教文化中，仓颉被奉为文字之神，“龙颜四目，生有睿德”。有关仓颉重瞳的外貌描述更加为这位文字始祖的身份蒙上了一层神秘色彩，也为文字的诞生增添了神圣的光环。

《晋书卷三六列传第六》中记载到，“昔在黄帝，创制造物。有沮诵、仓颉者，始作书契，以代结绳，盖睹鸟迹以兴思也。因而遂滋，则谓之字，有六义焉。一日指事，上、下是也。二日象形，日、月是也。三日形声，江、河是也。四日会意，武、信是也。五日转注，老、考是也。六日假借，令、长是也”。“造字六义”成为了仓颉在众多神话中留下的唯一历史印记，也成为了从古至今学界公认的汉字造字基本方法。其中，义一指事，义二象形，义三形声，都体现了汉字字形自身基因中自带的与指示意强大的关联性，并成为汉字作为图像、图案进行使用的基础之一。

作为文明的标志，文字在东西方有着截然不同的产生和发展。汉字最初作为某种实物的形象化诞生，本身就具备了十足的图形属性。而西方的拼音文字在诞生之时就被看作是理性思维的象征，对于物质世界，代表着指示、概括和理性。象形文字和拼音文字的最根本区别就在于：通过物质世界的具体形象可以演化出象形文字，却无法直接得出拼音文字。这也是东西方文化最核心的区别之一，也从根本上造就了东西方对待文字和图像截然不同的态度，直接影响了东西方各自的艺术形态。对于西方来说，自古希腊的柏拉图起，视觉艺术就被认为是不可靠的，甚至认为图像的娱乐性催生了拜物心理，而文字则代表了一种理性的，可靠的思考方式，意味着大量教化性的行为，成为了一种受教育的标志。对于中国人来说，汉文字本身就是伴随着图像性、象形性进入并影响我们思考方式的一种因素。这样一种古老的“图像转向”被深深植入到我们的文化基因中，也造就了中华文明不同于其他文明的艺术形态，也直接导致了将汉字直接或间接被作为图案运用在生活。

二、汉族吉祥文字的装饰特性

吉祥文字作为文字被图形化的最典型案例对中国文化绵延至久的工艺美术影响颇深，是中国装饰艺术中不可或缺的一种装饰手段。中国的造型观念不像西方那样主要以写实为原则，而是追求一种特定的超越表象的“意境”之美，而这一点也恰恰是中国设计造型的一大特色。中国的传统装饰纹样有其自身的造型特點和审美趣味，追求秩序与规律的装饰美，注定中国传统纹样更加注重以线为造型基础的国形装饰美[3]。

（一）吉祥文字图案的秩序性

承袭自文字本身的间架结构，吉祥文字图案本身就存在着一种均衡的审美特性。其本身就是美的构成图形，具有很强的符号感和高度的艺术造型价值。[4]吉祥文字图案由文字而来，文字本身笔划排列的美感也在图形化的过程中展现出来。传统吉祥文字“福禄寿喜”中的“喜”又作“蘸”，取义“双喜临门”，传说为王安石登科后大婚时所发明，从此“蘸”广泛流传于民间，并且成为了百姓合婚之时标志性的装饰纹样。不管是“喜”还是“蘸”，本身便为轴对称图形，通过字体变化和与其他辅助纹样组合，更突出了秩序感，为这样一种热闹喜庆的场合增添了庄重而美好的色彩。

本身不符合“对称”这一要求的吉祥文字，前人通过笔画的变形和改造，创造出了许多新的纹样。其中最具有代表性的当属“寿”字纹。自小篆起，繁体的“寿”便有各种不同的写法，前人从书法和篆刻这两种不同的汉字艺术角度对其秩序性做了不同的探讨和尝试。经过历朝历代艺术家的干锤百炼，“寿”字纹家族十分庞杂，主要有团寿纹、长寿纹和方寿纹三种。每种寿字纹既可独立装饰，又可进行各种排列作为器皿缘饰装饰主体。团寿纹和方寿纹的各种变体，也是经过一番秩序性的演变后被创造出来的。将寿字以适合纹样的形态去置入圆形或方形内，对其笔画进行保留和删减，留下代表性的特征，再进行上下或左右的对称，便得到了丰富的装饰图形。随着“寿”文化的不断发展，寿字纹的形态不断进行抽象化，甚至脱离了原本的形态，而成为了一种具有特定含义的抽象图形。清钱曾的《读书求敏记》中，载有百寿字图一卷，即网罗了寿的数百种字体[5]。

（二）吉祥文字图案的寓意性

《周易略例-明象》中曾提到：“象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著”。吉祥文字图案所具有的“象”与“意”的统一，大多通过对民间文化的普遍认同形成。汉文化所追求的吉祥、平安、长寿、美满等生活祈愿也通常存在于各种民间故事、传说、典故、戏文中。元代杂剧刘唐卿《降桑椹》第二折，“招财进宝臻佳瑞，合家无虑保安存”。而后清人周人龙《挑灯集异》中又有明初年间沈万三得聚宝盆而财雄天下的传说，便出现了将“招财进宝”的组合字置于聚宝盆之上，形成固定的图案搭配，一直沿用至今。“八仙祝寿”，“喜得连科”等均具有相似的构成方式，在“象”和“意”中达成了一种互相诠释的关系，具有字图贯通的特性。

（三）吉祥文字图案的思想性

吉祥文字不仅是吉祥文化的重要组成部分，更是美好愿景在汉字上的体现。从“形”的渲染到“意”的表达，可窥见整个吉祥思想的内涵，以及字形之中多方面文化意识的积淀。[6]中国自古以来作为农业大国，在整个文明进程中经历了诸多自然灾害与社会动荡，对于这种生活的不可控性，人们需要有所寄托，对于“吉祥”的追求也成为了汉文化中的重要组成部分。“吉者，福善之事;祥者，嘉庆之征。”汉文化对于生活美好的渴望、崇尚和希冀毫无保留地在吉祥文字图案中体现出来。儒家思想所倡导的积极人世的生活态度，和道家追求的长寿清远，都深远地影响到汉文化对于“吉祥”二字的定义，更是在吉祥文字图案中有所体现。而对于吉祥文字图案的创作，又成为了民间文化中一个不可或缺的意趣和审美活动。明清时期是吉祥文字图案盛行的顶峰，也是市民文化极为繁荣的时代，同时明清时期吉祥文字图案的大量创作也间接反映了当时的社会文化的取向以及民间文化兴盛的状态。

三、文字图案在当代艺术中的表达

吉祥文字图案对于整个中华文化都产生了深远的影响，从古代的装饰艺术、书画艺术到与近代引进西方装饰主义的融合，再到对中国当代艺术的探索，吉祥文字图案都扮演着重要的角色。而在当代艺术中，“吉祥”对于文字图案来说成为了一个需要宣告反叛的对象，当文字以装饰身份出现时，对于文字本身内涵和外延的全方位重新审视和改写成为了艺术家重要的创作动机。文字图案以“吉祥”的姿态走进了文明的历史，将更加有机会以多样性的面貌参与今后文明的创造。

（一）文字图案的当代本征化表达

使汉字成为当代艺术中不可忽略的主角，许多中国当代艺术家都功不可没。这些当代文化的参与者既是传统文化的旁观者也是继承者。以当代艺术为观察据点，重新审视汉字——这种特殊图像对我们的意义，并在文字的基本特征上作出更加深远的探讨。

徐冰的《天书》在中国的当代艺术中可谓是留下了重要的一笔。从1987年动工一直到1991年，徐冰以汉字为型，拉丁文为体，结合创造了近四千多个“伪汉字”，采用活字印刷的方式按宋版书制作成册和几十米的长卷，这是一部无人能够解读的书。这部作品1988中国美术馆展出并引发巨大轰动，后在各国展出也大受艺术界欢迎，并引发了连篇累牍的讨论。在按拉丁文这中拼音文字对汉字进行字母化、符号化的挪移和改造后，汉字是否还具有被解读的价值和意义？汉字原本所带有的象形性和所具有的图像价值被移除，却形成了一种新的图像。而这种被剥离文字属性、无法从实际含义去解读的“文字”是否可以被看作一种图案？是否获得了作为一种图案单纯存在的意义？这些所有的关于图像性和文字性的矛盾都存在于这部看似无法被解读的作品里，在某种程度上隐喻了当今社会对图像信息的热衷和对文字信息的失语。

谷文达则用来自不同人群的发丝组成了不同文字，试图去在这些散落的文化碎片中找到一些遗存的共性。这样一种试图获得共同理解的行为，仿佛像是重建一座文化的巴别塔。对于无从知晓某种文化的人来说，别国的文字在其眼中更多的像是一种图案化的符号，对此文化的误读也随即产生。而误读本身就是一种创造，更赋予了跳脱这种文字超越自身本性的一种内涵。

魏立刚对于文字图案探讨在于其表达功能的另一种让步。《魏氏模块》这样的作品让我们意识到，文字从来就不是纯洁的，应该让纯粹的书写担当意指实践的历史重任。作为成功的范例，魏氏书写的终极价值在于创造了一种关于人类符号书写的另一种元语言，一种并不纯洁的书写，一种关于东方水墨韵律的他者的景观[7]。

（二）文字图案的当代象征化表达

将文字图案的意蕴延伸至文字之外，而作为另一种艺术形式呈现出更多的文化价值，是当代艺术家們更为热衷的一个命题。

黄庭坚的“山”与祝允明的“水”在纸面上时便以其坚毅和灵动的气韵创造了以文字形成的绘画感。而慕辰的《山水》则是将这种二维的文字艺术拓展到了另一个维度

既是物理上的三维也是审美上的三维：形体、色彩与动态。在具有平面动感的书法中加入了后工业赋予的技术和想象，是这个多维时代所能给予的艺术家更广阔的创造空间。

黄致阳在图形化汉字的过程中找到了这些文字所代表的形象和文字使用者本身之间的微妙联系。崎崛怪诞的笔法皆由文化传统所赐，而创造出的形象又恰如其分地描摹出当代都市中人的庞杂而扭曲的能量场。似字非字，似图非图，在平面空间中产生的张力是形成画面丰富度的重要因素之一。

结语

汉字艺术不应仅仅止于书法这一种传统的艺术形式，接受了更多造型语言和手段的新一代设计师应重新看待这个有力的设计领域，更加具有广阔视野和前瞻性地将汉字艺术探索出更大的创作空间。对于中国的当代艺术和当代设计来说，一味地从西方的设计方法里寻找突破口并不是长久之计，想要让中国设计独树一帜，拥有独特的理念和内核，必定要回到我们本民族的文化中，追根溯源，用中国人的设计逻辑与设计美学在当代语境下得到更好的探究。

参考文献

[1]李肖利，吴祜昕论中国传统吉祥文化的现代设计价值[J]设计，2017 （11）：42-43

[2]王银华，杨树彬中国元素的图案在服饰上的运用研究[J]设计，2016 （05）：104-105

[3]夏凤连中国传统吉祥文字纹样在现代平面设计中的应用[J]艺海，2012 （09）：109-110

[4]兰德传统吉祥汉字与现代设计——评《中国吉祥汉字设计艺术》[J]设计2011 （03）：90

[5]常颖，靳埭强吉祥文字的图形化研究[J]美术大观，2006 （09）：106-107

[6]李亚平，陈原川形的渲染意的表达 吉祥文字中形象与意识的交织[J]戏剧之家，2017. （18）：207-209

[7]魏立刚梦弋者的游荡——掠论魏氏魔块今日中国艺术家：魏立刚[M]成都：四川美术出版社，2016