论淮河流域民间剪纸中女性意识的流变

程芙蓉

（阜阳师范学院 美术学院，安徽 阜阳 236037）

我国对女性意识的研究开始于20世纪90年代，在西方女性主义理论传入中国后，逐渐向多元化发展，渗入到文学、艺术、哲学、社会学等有关妇女研究的各个方面。在此研究背景下，以性别文化为切入点，研究最初以女性创作者为主的民间剪纸中的女性意识，将拓展民间美术的研究内容，推动民间剪纸在现当代的发展。

一、民间剪纸中女性意识的特征

关于女性意识的概念，国内目前有多种界定方法，乔以钢在其著作中认为：“从女性的角度来说，女性意识包含两个方面的含义：一是以女性的眼光认识自我，清楚我是谁，我为什么活着；二是从女性的角度审视外部世界，清楚的知道我看到什么，我能做什么。”[1]总体来说，女性意识既强调女性独特的性别存在和生命体悟，又强调女性的主体。

在中国传统社会中，民间女性的自我意识是被动的。纵观世界历史，很少有哪个国家的女性像中国女性这样，承受着如此残酷繁复的规定和礼节。在封建礼教的压迫下，传统社会中的女性没有任何自由，只能“在思想心灵世界里，恣意发挥，尽情想象，这也是女性潜意识里唯一的一点‘天性’和‘自由’”[2]。反映在剪纸作品中，则是在主题内容、造型方式等方面，显示出鲜明的中国传统女性意识的特征。正如我国民间剪纸大师库淑兰，使用她独特的艺术语言，以剪纸的形式，创造了一个想象中的女神形象，她用中国传统女性所能寻到的材料：纸，创造、装点着属于自己的神的世界[3]。

（一）追求身心自由

1.创作过程

传统社会中，剪纸是农村农闲时女性的主要消遣方式之一，忙完家务，三两成群的聚在一起，聊些东家长、西家短的生活琐事；或一个人独自盘腿坐在炕上，边剪边唱，心无杂念，完全沉浸在自己的世界中。现实生活的艰辛与无奈，被暂时抛在脑后，只关注手中的剪刀，无忧无虑，物我两忘，享受片刻属于自己的时光。这种无忧无虑与物我两忘的状态，不仅在传统社会中即便是在现代社会中，也是民间剪纸艺术家剪纸时经常出现的状态。就如剪花娘子库淑兰剪纸时的状态，边剪边唱：“剪花娘子把言传，爬沟溜渠在外边。没有庙院实难堪，热里来了树梢钻，冷里来了烤暖暖。进得库淑兰家里边，清清闲闲真好看，好似庙院把景观……。人家剪的琴棋书画八宝如意，我剪花娘子铰的是红纸绿圈圈。”[4]在歌谣里，库淑兰得以摆脱现实的苦难，把虚幻世界里自己女神的一举一动想象得如身边的亲人一样，此时的她精神世界不受任何限制，享受着虚幻世界女神的青睐，手舞足蹈，达到一种自由境界，身体和心情得到最大限度的放松。这是剪纸创作者创作进入佳境时典型的状态。

2.画面处理

在我国的传统观念中，女性要“大门不出，二门不迈”地呆在家里，尤其是在农村，大多数女性生存空间仅局限于自家房前屋后的范围内，与社会基本隔绝，现实中活动范围的受限使女性潜意识中对自由的向往只能另辟蹊径，以其他的方式加以体现，表现在剪纸中则是在造型上多采用变形、夸张的手法，在生活体验和生产劳动感受的基础上，摆脱具象的约束，带着创造者强烈的思想感情，强调和突出对象造型的意象特点和美感，使之更加符合想象中的物体形象。剪老牛吃草，完全抛弃牛只有一个脑袋的事实，要剪三个牛头，因为作者认为牛吃草要这边吃点，那边吃点，还要抬头看看；在画面的处理上同样也追求一种在自己理解基础上的自由表达，比如剪纸中的《老鼠嫁女》，要把自己知道的花轿里的老鼠的形象也剪出来，让我们看得很清楚；剪纸中的石榴，不仅剪出石榴的外形，里面的石榴子也认认真真地剪出来，以示多子多福；剪水塘时，塘边的树木放射性朝四边生长，池水中的鱼全部剪出来，并处理成形体特征最明显的侧面；剪人物则不管人物头部是正面还是侧面，眼睛一律处理成正面；剪房子一定把房间里的人全部剪出来：阜阳民间艺术家的剪纸作品《家》，采用满构图的形式剪一间房子，房间里日常生活中的细节被表现得栩栩如生：生产生活的用具挂靠在墙上，满地乱跑、到处觅食的鸡鸭，淘气顽皮的小猫，妈妈在忙着织布，宝宝在床上吮手指，奶奶在打扫卫生，把女性所理解的家庭生活应该有的内容都表现了出来。

（二）体现传统女性价值

题材的选择上没有明显的个人取向，更多表现的是社会的整体价值观，因为女性在封建社会没有话语权，所以所谓的整体价值观就是男性的价值观。

1.以传宗接代、繁衍人类为天职

“不孝有三，无后为大”，传宗接代在我国统治了几千年的男权社会中，具有极其重要的地位，因而对传宗接代的直接“执行者”：女性，就有了更为苛刻的要求，要能生多生，还需是男孩。女性从呱呱坠地一直到出嫁之前，所有的生活都围绕着为自己寻找一个好的归宿——嫁个好人家，再生个儿子[5]。因此对传统女性来说，传宗接代是她们安身立命之根本。对美好家庭生活的期盼，从某种意义上来说，一定要“多子”才能“多福”，女性若没有生育能力，则会被视为不孝或不吉利之人。如此几千年封建的熏陶，传宗接代观念深入的女性思想，根深蒂固到成为她们的潜意识。这种潜意识导致在以女性为主体的剪纸艺术中出现大量相关题材的经典作品：鱼身娃娃，鱼莲生子，瓜子娃娃，老鼠拉葡萄……，最典型的当数“榴开百子”，祝福新婚夫妻可以生象石榴子一样多的孩子，对女性自身价值的判断可见一斑。

2.以温柔贤惠、无私奉献为己任

在封建礼教对妇女压迫中，最为典型的纲领性条规即是“三从”“四德”。“三从”最先见于《仪礼》：“妇人有三从之义，无专用之道。故未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”；“四德”即妇德、妇言、妇容、妇工，为女子的举止言行提供了严格而细致的规定。在几千年“三从、四德”的重压下，女性彻底屈服了，生命的字典中只有温柔顺从、全心奉献。在剪纸艺术中则表现为对生活的任劳任怨和伟大的博爱：对生活的热爱；表现欢乐的生活场景；对自然界的热爱：表现栩栩如生的植物、花鸟鱼虫；对他人的爱；用来消灾避邪保平安的抓髻娃娃、疗疳娃娃、瓜子娃娃等等。温柔贤惠、无私奉献已经成为女性优秀品质的代名词，即便是在体现女性高度审美自由的剪纸作品中，也没有任何抱怨和叹息的痕迹。

3.表现女性的坚忍与豁达

乐观幸福与期盼吉祥是民间剪纸的精神内核。在民间剪纸中，几乎找不到悲伤、孤独、软弱和叹息，而是充满了乐观和对生活的热爱，体现出对生活的智慧。其幸福、快乐、祥和的内涵，带给人以生的希望和活的勇气。黄土高原有剪“扫天婆”的风俗，如果天气久阴不晴，当地妇女就会用五色纸剪一个七寸左右、手里拿着扫把的女人形象：“扫天婆”，把扫天婆用竹竿挑在屋顶墙头，就可以扫去乌云让天放晴。陕西、西安民间结婚布置的洞房中，有一种常见的题材《蛇盘兔》，民间有“蛇盘兔必定富”的说法，这幅剪纸贴在洞房里，祝福新婚夫妇家庭和睦、生活富足，寓意吉祥如意。有的孩子肚兜上绣着石榴和佛手的剪纸图案，是为了期盼孩子长命百岁，也应了当地“九个石榴一个手，小鬼不敢见，阎王领不走”的俗语。虽然女性现实生活中有着多于男性的辛酸和无奈，但仍然用开朗豁达的心胸面对一切。究其原因，或许因为民间剪纸的创作者多是生活在社会最底层的人，他们一生基本上都是和贫穷苦难相伴，农村女性，她们一生中的苦难与艰辛是常人难以想象的。现实生活中的艰辛与坎坷，需要一个空间来排解，以达到精神和心理的平衡。用想象中的幸福抚慰现实中的伤痛，汲取活下去的力量，是她们唯一的选择。陕西旬邑县民间艺术大师，被称为“中国的马蒂斯”的库淑兰，自从结婚以后，来自婆婆的百般刁难，来自丈夫的拳打脚踢，让裹了小脚的她用膝盖当脚走，收割小麦，手臂上到死都留着丈夫用铁叉戳的伤痕，一辈子生了13个孩子，只养活了3个……。在如此艰辛和绝望的生活下，为了生存，库淑兰臆造出一个剪花娘子的形象，为自己找到一个精神寄托，在这个形象中表达自己对美好生活的追求，通过这个形象排解一生的苦难与辛酸，在这位人神合一、物我互化的精神偶像中，寄托自己对幸福生活的期盼和向往[6]。虽然库淑兰一生大部分时间都生活在解放后，在时间段上来说属于现当代人，但是由于她所生活地域的封闭与偏远，决定了实际上她所生活的环境无论是思想观念，还是风俗习惯上都接近传统社会，传统社会思想对女性的摧残可以从中窥见一斑。从库淑兰塑造的剪花娘子形象上，我们可以感受到中国女性的坚忍与豁达：即便是在极其贫穷与艰难中，仍然保存了对幸福的渴望、对美好的向往。

二、民间剪纸中女性意识形成原因

（一）传统文化对女性意识的影响

在中国传统文化中，人的性别被赋予阴阳的内涵，在《易经》这部中国传统文化的经典之作中，以阴阳乾坤为基本观念，最早阐述了天地、男女之间的关系；《彖传》对《易经》第一卦“乾卦”的卦辞“元亨利贞”中“元”的解释为“大哉乾元，万物资始，乃统天”，意思是蓬勃盛大的乾元之气是推动万物生长的力量，并且这种力量贯穿于整个天道运行的过程中，即天是万物的主宰。即然天统领万物，地就只能“后得主而有常”来适应、配合天的变化，以“容载万物”。《易经》第二卦“坤卦”中的“阴虽有美,含之以成王事,弗敢成也，地道也,妻道也”，规范了人类社会的伦理关系：男以其刚为阳，女以其柔为阴，阳与天分别为世界和人间的统领，地顺应天与女顺应男是理所应当的，总之，《易经》奠定了中国传统社会伦理道德的基础，是我国封建社会女性伦理道德观念形成的理论依据。

为进一步强化男性的权利，周朝开始制定了一系列具体措施：男女不同席，不共食；男主外，女主内，《礼记·内则》中有“男子居外，女子居内，深闾固门，阍寺守之，男不入，女不出”。性别分工把女性定位在家庭，家庭成为女性生活的全部。随着封建社会的不断完善，对女性的制约也越来越严密和残酷，以“三从四德”为核心的封建礼教经过几千年的潜移默化，全面彻底地把中国女性从内到外地驯服成父权、夫权的奴隶，以至于女性自己也把为男性服务、传宗接代视为生命的价值。在此社会文化背景下，中国传统女性性格中不可避免的出现了逆来顺受、委曲求全、依赖性较强等弱点。所以萧丽红在其著作《千江有水千江月》中写道：全国上下只要是女子，不论身家背景，民女也好，官妇也好，都沉浸在由几千年封建礼教熏陶出的民俗风情中，有着相同或相似的生活体验[7]。

（二）女性的社会认知和自我认知

1.社会认知

社会对女性的认知，即女性的社会性别，《英汉妇女与法律词汇释义》给社会性别的解释是：社会性别是指由于社会文化的原因，形成的社会对男女差异的理解以及在社会生活中的女性或男性的群体不同特征和行为方式。即女性的社会性别角色并不是与生俱来的，是社会生活制约的产物，而且将随着社会生活的变化而变化。西蒙·波伏娃在其著作《第二性》中尖锐地指出：女人并不是天生就是柔弱、有依赖性的, 而是在后天的社会环境熏陶中逐渐形成了“女性”的特征[8]。在我国传统社会中，社会对女性的认知，其实就是男性对女性的认知。男性为天的文化逻辑在中国维持了几千年，女性在这一逻辑中没有能力自我拯救，只能处于失语和沉默的境地；以男性为中心的社会，形成了男性意识等同于全体社会的意识的社会认知，并且通过社会制度、伦理道德等条款的制定，使它潜移默化为社会及成员对女性的认知：女性的价值在于具有美丽的容貌、传宗接代的生育能力，温柔贤惠、相夫教子的品德。“因夫而成，阴卑不得自专，就阳而成之。”[9]

2.自我认知

剪纸最初的创作者多是农村女性，没有受过什么教育，在特定的历史背景下，在几千年女性封建伦理道德的压迫下，在祖祖辈辈耳濡目染的熏陶下，她们逐渐失去独立人格，成为被“异化”的人：没有经济地位、社会地位和独立自主的人格，成为服侍男性和为他们繁衍后代的工具；几千年男权的压迫，使多数女性稍懂事之后就“自觉”地把自己的自我认知定型为“相夫教子”；虽然其间也有反抗者，如珠江三角洲的自梳女：因为不甘受苛严的封建礼法的虐待，不愿依附男性而生活，立志自力更生的一群女性，她们通过终身不嫁这种极端方式，反抗社会对女性的歧视，但她们的潜意识中，仍然摆脱不了“女性卑微，不能独立为人”的自我认知，所以会有自梳女临终时不能留在家里，而是被抬到村外、在野外等死的悲惨状况。总之，为人妻，为人母，努力顺从配合男人，是女性的追求目标，这种自我认知使经营家庭成为女性一生的事业；体现在民间剪纸作品中只表现作为女性的原始性、自然性、慈母性等一些集体人生观，而少有自己个性的表达。

三、当代淮河流域民间剪纸中的女性意识

随着社会的发展，女性受教育的机会越来越多，同时也有许多高学历的女性加入到剪纸的队伍。剪纸创作者知识水平的改变，使当代剪纸作品中的女性意识得到明显增强。李小江在其著作《女性审美意识探微》中认为，女性觉醒后做的第一件事，就是试图对自己有一个清醒的认识，我是谁，我要什么，我能做什么[10]。作为独立的个体，现代女性在剪纸作品中表达自己或群体的需求，展现自己的个人能力，突出女性对社会承担的责任。徐州剪纸名家张丽君，在上世纪改革开放大潮席卷全国时，毅然选择了剪纸，并拜云龙山剪纸老艺人刘毅和油画家郭希铨为师，提高剪纸技艺和艺术审美能力，如此学习背景，使得其作品既有传统的剪纸技法，又融入了现代审美意识，作品个性突出，展示了明确的审美倾向，尤其是创造性地把徐州汉画像石元素融入到剪纸作品中，创作了《盛世出行》，作品以汉画像石中的车马为主要表达语言，造型古朴洗练又充满现代装饰性美感，并把它捐赠给《情系中华》大型公益活动，表达了作者对社会发展的责任意识；同时张丽君还把剪纸元素融入服装设计中，创立了自己的服装品牌，展现了超强的个人能力。

当代女性意识增强的另一表现是女性开始积极参与社会活动，在活动过程中女性意识到自己不仅是一个独立的个体，更是一个社会人，肩负着社会责任。这种意识的改变表现在剪纸作品中，出现了一批关注社会发展、关注民族文化传承、弘扬民族精神的作品。如阜阳当代剪纸名家吴青平，其作品立足于弘扬民族文化，《敬老楷模孝感动天》表现的是我国历史上的孝文化，在传统二十四孝的基础上，用六十米长、一米宽的宏大巨制展现了现当代关爱老人、孝敬父母的普通百姓，通过自己的作品弘扬民族优秀传统，为建设和谐社会贡献自己的力量。其作品《和谐中华迎奥运》，则表现了当代女性在全国喜迎奥运中的态度，作品被国际奥委会收藏，是女性关注、积极参加社会活动的典型代表，体现了现代社会整体的精神和价值观。

淮河流域创作群体的改变，决定了现代民间剪纸在形式与内容的表达上必然与传统民间剪纸有所不同，但是我们仍然可以通过作品中相同或相似的造型方式、表现方法，感受到传统民间剪纸中乐观、积极向上的精神追求，以及生命美好、生活美好的价值观。

四、促进淮河流域民间剪纸艺术发展的途径

提高女性创作者的整体文化素质及自我认知能力，是当前推动淮河流域民间剪纸发展的重要手段。整体上来说，目前创作群体的文化素质远远跟不上时代的要求。剪纸 “原生态”创作者仍然是农村女性居多，由于“女子无才便是德”的思想在农村中依然根深蒂固，导致了农村女性很少甚至没有受教育的权利，也就决定了农村女性知识文化水平的低下。知识的匮乏，决定了她们对社会生活的认知、对自我能力的认知的模糊，决定了她们不可能创造出符合现代生活需要和现代人思维意识的作品，因此提高剪纸创作者的文化素质是促进剪纸艺术进一步发展亟待解决的问题。具体措施：1.注重淮河流域扫盲工作中农村妇女的文化扫盲工作。结合现代农业技术培训，提高农村妇女的文化知识水平；2.在农村义务教育的普及中，强调对农村女童的教育；3.促使更多高文化水平的人参与民间剪纸的创作。在提高创作群体素质的基础上，进行剪纸创作，其结果不论在淮河流域民间艺术的发展还是在现当代女性艺术的发展上，都具有不可一概而论的价值。

总之，民间剪纸作为民族艺术的精粹之一，让我们在快速发展的社会里驻足回首，以其特有的魅力带着我们穿越时空，体味悠久的历史和古老的文化。但随着社会的发展，淮河流域“原生态”的创作者正逐渐消失，由于创作主体是作品面貌的决定性因素，此种改变会给民间剪纸带来巨大的影响[11]。因此从创作主体的改变及随之而来的意识的变化，考察研究淮河流域民间美术在现代社会中的生存与发展，将在拓展对淮河流域民间美术的研究内容的同时，促进淮河流域民间剪纸在真正意义上的传承发展。

[1]乔以钢.多彩的旋律——中国女性文学主体研究[M]. 天津：南开大学出版社，2003： 9.

[2]王雯.中国传统女性艺术的现代解读[J].齐鲁艺苑，2004（4）：84-85.

[3]李淼.从库淑兰剪纸看女性生存意识与文化记忆[J].当代旅游，2010（3）：27.

[4]郭庆丰.剪花娘子库淑兰[J].环球人物，2007（1）：16.2

[5]易银珍.中国传统女性伦理观的基本内涵[J].中华女子学院学报，2006（3）：45-44.

[6]李淼.从库淑兰剪纸看女性生存意识与文化记忆[J].当代旅游，2010（3）：27.

[7]萧丽红.千江有水千江月[M].北京：中国友谊出版公司，2005：296-298.

[8]西蒙.波伏娃.第二性[M].全译本·Ⅱ.陶铁柱，译.北京：中国书籍出版社，1998：309.

[9]范晔.后汉书·列女传[M].北京：中华书局，1989.

[10]李小江.女性审美意识探微[M].郑州：河南人民出版社，1989：77.

[11]吕品田.衰落与蜕变——百年中国民间美术态势思考[J].文艺研究，2000（2）： 97-100.