中国民族乐器改良与展望

韩宝强

1  民族乐器改良历史简要回顾

乐器，自诞生之日起就在不断地改良。从目前已知最早的乐器──河南舞阳贾湖骨笛，到今天中国民族管弦乐队中的每一件乐器，都应当视为中华民族“乐工”们不断改良的结果。因此可以说，中国民族乐器改良的历史与中国民族乐器发展史一样久远。

1.1  建国前

从狭义角度看，对民族乐器进行比较有规模、有组织地改良不过是近一百年发生的事情。资料记载，20世纪20年代的上海，由“上海工界协进会粤乐组”发展而成的“中华音乐会”非常注重广东音乐的演奏与传播，一些成员对广东音乐的乐器进行了较有系统地改良工作。如广东音乐名家吕文成将传统二弦改良成高胡，并使之成为广东音乐的象征乐器;祝湘石制成钢丝弦的扬琴;甘时雨创作了新型的锣鼓架;何大慢将西洋吉他改制成适于演奏广东音乐的三弦吉他等。

至20世纪30年代，由郑觐文创建的“大同乐会”则对中国民族乐器的推广和改良做出了较为突出的贡献。1930年，大同乐会筹划制作了9套中国古今各类民族乐器，每套140余件。在制作乐器的过程中，大同乐会对民族乐器的改良做了大量有益的尝试，如为增加古琴音量而改良的“增幅琴”;为加强民乐队中、低音声部，根据潮州的二弦创制了中音拉弦乐器“弓胡”和低音拉弦乐器“幢琴”，还改良了中音弹拨乐器“大忽雷”和低音管乐器“倍司管”。大同乐会还研制出既可演奏琶音、又能像柳琴一样弹奏的“小箜篌”，以及低音筚篥，葫芦琵琶（6相18品），杖箫、三调笛、五十弦庖牺瑟等乐器。1935年，全套乐器终告完成，曾陆续陈列在当时上海旧法租界福开森路（今武康路）的世界学院供中外人士参观。后因战乱，所有乐器已经被毁或丢失，但有照片保留至今，现存上海民族乐器厂。

1.2  20世纪50年代

1949年中华人民共和国成立以后，民族乐器改良工作的最大变化体现在政府的重视和支持，乐器改良由此进入快速发展时期。1953年4月，中央人民广播电台民族乐团成立。翌年，由中央音乐学院民族音乐研究所等单位参与，在对传统民间乐器进行调查研究的基础上，参照西南人民广播电台国乐队32人编制和1950年中央音乐学演出队的成果，同时吸取了前苏联的乐器改良经验，用了约一年时间，编组成了一个35人左右的新型乐队，同时对乐队中的传统乐器进行了系统地改良，使乐队能最大限度地发挥集体功能。当时的中央音乐学院民族乐队中已经使用了张子锐先生改良的大阮、低音阮和大胡，以增强乐队低音声部。

1954年7月，中国音乐家协会成立了乐器改良小组。同年10月，中国音协民族音乐委员会和中央音乐学院民族音乐研究所在北京召开了民族音乐改良座谈会。会议期间介绍了48种新乐器和21项改良设计方案，并组织了演奏示范。

为解决笙、笛在乐队中的转调矛盾日益尖锐的问题，1955年，杨大明在传统17簧和民间方笙的基础上设计了25簧笙;1956年卢露的全封闭键笙;1959年，马铭心改革了七孔六单键笛;1962年黄宏若研制了单、复键结合的梆笛;为加强管乐器的中、低音声部，1959年，张子锐采用芦笙共鸣管原理设计研制成果中音抱笙，1963年又扩展出低音抱笙。

在另一个重要的民族弹拨乐器——筝的改良方面，1958年张子锐设计了31弦截弦变调筝;戴闯设计了踏板截弦转调筝，并首次在筝上设计了S形尾岳和尼龙丝缠钢弦;1962年，李婉芬改革成功张力储码筝;1963年，魏宏宁改革成功手移纵码滚珠的转调筝。

1959年2月，中国音乐家协会成立了“在京会员民族音乐组”，有31个相关单位及民间音乐家和乐器制作者共800人参加了乐改座谈会，展示的改革成果共143项，并用改良乐器演出了16个节目。主要乐器有杨竞明、张子锐、郑宝恒的三种转调扬琴;黄宏若、李英的大胡、低胡;傅历山的蛇皮衬绢二胡;丁福元的牛皮二胡;姚文林的改良根卡;吴景略采用钢弦的古琴;卢露的加指板和码的古琴;张计贵的八孔六键管;孙炳麟的转盘加键笙及王金如的改良瑟等。

1.3  20世纪60年代

20世纪60年代初，济南军区前卫文工团民族乐队脱颖而出，研制了高、中、低音唢呐系列;在苗族芒筒基础上研制成的低音大筒以及云锣、仿孔府编钟、柳琴、中音柳琴和带装卸式指板的坠胡等。在赋予乐队宏伟的音响气势和浓厚的时代气息方面取得了卓越成效。1964年，中国音协主持召开民族乐器改良座谈会，重点介绍了他们的乐器改良经验和成果。

这一时期还出现了完全用少数民族改良乐器组成的乐队。如中央民族学院民族歌舞团设计了全套维吾尔族乐器改良方案。1961年，伊犁哈萨克自治州歌舞团研制了由最高音、高音、中音、次中音、低音等5种冬不拉组成的乐队，总音域从大字组D至小字三组的b3。

缺乏适用的低音乐器一直是困扰民族乐队的难题。1964年前后出现了一批膜振动、板振动或这两种振动方式结合的改良低音拉弦乐器，其中杨雨森的革胡最有影响力。

十年动乱期间（1966～1976），乐器改良工作受到了一定冲击，但并未完全停滞。与“样板戏”有关的乐器改良工作甚至还取得了较为突出的成果。例如，出现了戚正国、史金生改革的双筒四弦京胡、京二胡;抑制噪音的人造皮膜;可调节皮膜张力的板鼓;52音键盘排笙;月琶和扩音笙等改良成果。

1.4  20世纪70年代

进入20世纪70年代，文化部于1971年成立了琴、筝、瑟改革小组。自营口乐器厂研制了手控张力转调筝后，相继研制成功的还有苏州民族乐器一厂的26弦五声音阶、41弦七声音阶踏板截弦转调筝;陕西艺术学院的25弦五声音阶踏板张力式转调筝;张琨的踏板移码式转调筝。

拉弦乐器方面则有四川音乐学院的雙千斤二胡;吕伟康试制的扁筒高胡、二胡、中胡系列和小、中、大、低音拉阮系列以及林翔飞设计的四弦胡琴。

1977年4月，轻工业部在苏州召开了全国民族低音拉弦乐器改良会议。会上以低音拉弦乐器为中心展示了20余项成果。

1978年以后，随着国家改革、开放政策的实施，乐器改良工作也面临新的形势。一方面，因各种艺术形式的竞争，加上乐改经费日趋减少造成诸多不利因素;另一方面，由于学术气氛的活跃，大量音乐文物的出土或发掘以及对民间音乐、民族乐器的收集、整理工作都为乐改开拓了新的途径，提供了新的契机。

1979年7月，文化部党组决定在文化部设立科学技术局，后来的发展证明，该局对民族乐器改良工作者而设立的奖励制度对民族乐器改良工作起到了积极推动作用。一些获奖的乐改项目对民族乐器的发展起到了积极推动作用，在后来的民族乐队中发挥了重要作用。其中有些奖项还获得了国家有关部门颁发的国家科技进步奖。

1.5 20世纪80年代

20世纪80年代以后，国家有关部委对乐器改良工作给予了较多关注和支持。1980年10月，在北京香山召开的民族乐器改良座谈会上，重点对改良的筝、笛、箜篌等乐器进行了探讨和交流。1981年9月，由中国音协民族音乐委员会、文化部科技局、北京乐器学会联合主持，在苏州召开了全国民族管乐器改良座谈会，共60个单位116人出席了会议。会上展示的改革乐器110件，与60年代相比，很多成果无论在设计构思还是性能效果方面都前进了一大步。会后在上海组织了笛、笙联合设计小组。

1984年5月，文化部艺术局、轻工业部第二轻工业局联合在苏州召开全国民族拉弦乐器改良工作会议，展出成果20余项;并对民族拉弦乐器存在的问题组织专题研究，就协作攻关制定了一系列措施。

少数民族乐器和乐队的开发成为80年代乐器改良工作的一个突出点，仅在1981年全国少数民族会演中，就涌现许多改良乐器，如云南省歌舞团的加键巴乌、瓦族乐手岩块的十音竹琴、基诺族的五音“布姑“（竹筒）、朝鲜族的加键筚篥、福建高山族的七根一套的乐杵和整套竹律筒等。

1982年，内蒙古赤峰市歌舞团根据《元史》、《清史稿》以及出土元代《宴乐图》和民国初年喀喇旗王爷府乐队的图片資料，发掘了喀喇沁横胡笳、瓶式竖胡笳、西纳尔胡尔、瓦尔喀毕力尔、雅托噶（筝）、火不思、马头琴、三弦等乐器，组成了新颖的蒙古族乐队。

1986年～1989年，广西河池地区民族歌舞团的黄仲裕、张颍中设计构思的壮族乐器和乐队编制，是用18件一架的定音大铜鼓，20件一架的定音小铜鼓，13件一架的双音羊角编钟，8件一套的定音蜂鼓，高、中音石琴，高、中、低音琤尼、卧琤尼，高、中音牛角胡，马骨胡，高、中音啵咧，高、中音芦笙等，组成了音响丰富又颇具特色的新颖壮族乐队。

1.6  20世纪90年代后

20世纪90年代至21世纪初，随着市场经济的发展，乐器改良工作由于不能直接产生经济效益而受到一定冷落，但还是涌现出百余项改良成果。双腔葫芦埙、阮咸、二胡、中胡高音区音质音量的改良、五度双音石编磬、多簧倍低音管等项目，以其独特构思、良好的声音效果，获得有关专家和使用团体的好评。

2  对民族乐器改良工作未来的展望

展望未来民族乐器改良工作，有三个问题亟待解决：第一是乐器改良理论要廓清;第二是乐器改良者的总体水平要提高;第三是政府对乐器改良工作的支持力度要加大。

关于乐器改良理论的探讨，早在1951年，《人民音乐》杂志就发表过对于二胡改革不同意见的讨论。至于具体的争议主要表现在对某些改革乐器的评价上，争议焦点集中在是否保留了传统演奏特点方面。有人将其概括为三种“得失观”。

其一是“若有所失，宁可不得”。如，琵琶采用十二平均律品位后，有人认为这样一来某些品位间距小了，有碍某些演奏技巧的发挥。但随着大多数演奏者对此类改革的接受，持这种观点者在改革成果的优越性日渐显露、并占有优势的情况下，最终还是接受了此类改革。

其二是“有得必有失，力求得大于失”。对中国竹笛上用增孔和加键来齐全半音的做法争议尤甚。有人认为在竹笛上多挖孔虽会影响一些音色，但滑音技巧仍能发挥，而加键则不利于传统技巧的发挥，至于转远关系调只要换另一根笛就行了;而主张竹笛加键的则认为，即便是加几个单键，就能从传统按半孔取半音不易控制音准的麻烦中解脱出来，获得音准可靠的半音，若设置复键则更有利于大多数传统技巧的发挥，而对音色的影响是微不足道的。相反，单纯增挖孔容易打乱传统的运指概念。

其三是“求得于最大，限失于最小”。抱笙是在芦笙的基础上改革而成的，除了重量较重外，外观是笙的造型，发音原理、共鸣系统、音位的排列的设计都较合理。但也有人认为抱笙与芦笙相比已面目全非，音色只是近似于芦笙，运指方法也与芦笙不同，等于造出了一种新乐器，虽然充实了乐队的中、低音声部，但很难说是继承了传统。

上述三种“得失观”，仅仅是对20世纪80年代以前乐器改良观念和策略的归纳，还没有真正触及评价得与失的标准。本人认为，评价乐器改良工作得与失的标准，可以用六个字来概括，即“音为本，乐为魂”。“音”是指乐器的声音属性，“以音为本”，就是在乐器改良过程中，一切工作，从选材到工艺、从形状到外观，都要以声音质量为中心而展开;“乐”是指乐器的音乐表现力，“以乐为魂”，就是把乐器的音乐综合表现能力视为乐器的灵魂，乐器的综合表现力不仅体现在声音上，还包括演奏性能、音律准确度、技巧发挥的可能性和耐用性等。“音”与“乐”二者间相互关联，缺一不可，但比较而言，后者当是衡量乐器整体音乐价值的最终标准。

凡“音”“乐”俱佳的改良乐器，在今天都已受到音乐界的认可且得到广泛应用，而不具备、或不完全具备这两个特征的改良乐器，则基本乏人问津。

乐器改良者自身的水平是影响乐器改良工作成效的最关键的因素。目前我国从事乐器改良工作的人员多出身于演奏员，他们对自己所改良的乐器非常熟悉，对乐器本身性能的优劣一清二楚，对改良工作也充满热情，但唯独缺乏乐器科技、特别是音乐声学方面的知识，使得他们白白付出许多无效劳动。有些属于基本常识的问题，却要花费大量精力、财力去反复试验，得到的效果适得其反。其实，音乐科技知识的缺乏不单单是我国乐器改良工作者存在的问题，而是我国整体音乐教育中的一大缺憾，由此也就导致我国与音乐相关的所有工业技术，从乐器到所有音乐音响器材，都大大落后于世界发达国家。

假如说乐器科技学习起来尚需时日，这里笔者给有志从事乐器改良工作者一个简单的提示：在开始要从事改良工作之前，一定认真思考改良计划方案，是否能够让乐器在声音和音乐表现力方面都得到改进？如果是，那么就可以放心大胆地去做;如果有一方面性能可以得到改善，而另一方面性能保持不变，那么你的工作虽然可以继续进行，但成效可能并不显著;如果有一方面性能可以得到改善，而另一方面性能却可能劣化，并不能使乐器整体性能得到真正的“改良”，那就要重新考虑改良方案。总之，如果在理论方面尚存模糊不清之处，乐器改良工作难免陷入泥潭。

目前中国民族管弦乐队使用的改良乐器，绝大部分都是在20世纪90年代以前问世的，而在此之后便很少有乐器改良成果被引入民族管弦乐队。这种现象值得我们认真思考。其实，近十几年来，全国乐器改良工作者也做了不少工作，改良成果数以百计，然而影响力却大为降低，成果推广工作更难以展开，这是什么原因造成的？本人认为主要原因之一，是近年來政府对乐器改良工作支持力度不够。

本文前面提到，1949年以后，民族乐器改良工作受到了政府的重视和支持，乐器改良工作由此进入快速发展时期。翻开建国以来的历史，文化部、前轻工业部、音乐家协会各个文艺团体联合或者分别组织的乐器改良活动层出不穷，各级政府部门对民族乐器改良都给与不同形式的大力支持。对一些重点项目还拨出专款，不仅对改良工作本身给与帮助，而且协调各部门做好成果的推广应用工作。今天我国民族管弦乐队之所以能够走出国门，蜚声海外，应当说与当年政府部门的大力支持有极为密切的联系。

但是我们遗憾地看到，20世纪90年代下半叶随着国家社会经济制度的改革，以及政府机构的调整，民族乐器改良工作受到了不应有的冷遇，原有的政府支持力度逐年降低。到目前为止，全国范围内得到政府部门资金支持的民族乐器改良项目几乎等于零。一些由个人出资取得的乐器改良成果，由于缺乏政府部门的协调和推动，至今无法进入应用领域。问题还远不止于此，一些个人和民间团体无法承担的工作，诸如改良乐器的标准化工作，珍稀材料的替代研究，都由于缺乏政府的有效参与，至今处于空白状态。

当今世界，每个国家、特别是发展中国家都清醒意识到：在经济一体化浪潮席卷全球的今天，政府部门的主要任务之一，就是要调动一切可支配资源，竭力保护好本民族文化传统，特别是那些无法适应当代商品社会生存的文化品种。这些传统是民族历史的重要组成部分，一旦丢失必然产生民族历史的断痕。

自古以来乐器就是在不断改良的过程中发展。今天的改良乐器就是明天的古代乐器，乐器文化传承由此才能绵延不断，生生不息。为此，本文呼吁与乐器改良工作有关的政府部门，站在保护中华民族文化传统的高度，加大对民族乐器改良工作的支持力度，倘若如此，我国民族乐器的质量和音乐性能必然能够再上一个台阶，真正达到与西洋乐器比肩的水平。

（选编自第三届论坛演讲稿）