试析壮族图像谱系的研究路径

谭有进

[摘 要]通过对壮族传统图像的功能价值、内容意蕴、载体媒介、表现风格等异同的表述，探索其中的研究路径，以形成逻辑合理的研究模型，梳理出谱系化的图像资源研究思路。

[关键词]壮族;图像;谱系;路径

[中图分类号] J193 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3437（2019）02-0121-03

壮族传统艺术是中华民族传统文化的有机组成部分。其中，壮族传统图像资源丰富，具有图腾符号和装饰纹样等多种形式。这些图形图像是壮族先民在不同历史发展时期的行为实践反映和智慧结晶，带有明显的地域性、不成熟性和神秘性。同时，这种传统视觉艺术象征着某种古老的信仰、精神的力量和思想的共识。实际上，壮族传统图像早已与各种民俗活动、节日文化紧密地融合在一起，构成了一种与现代人的精神生活割不断的联系，并赋予了各种节庆活动独特的韵味。

长期以来，由于历史的原因，面对壮族丰富的图像资源，学科研究和认知缺乏相对完整的、谱系化的梳理，导致其无法在应用、活化传承上提供更多的依据，传统文化“历史照进现实”般的影响和参与现代社会生活的價值也没有充分凸显出来。如果仅仅小规模地出现在表演性质的活动中，壮族传统图像资源就有可能面临着慢慢退缩至博物馆并逐渐消亡的危险。有鉴于此，本文试图厘清壮族传统图像资源的内在关系，建立其中内容之间的逻辑、脉络，以获得学理、作用机制上的理论认知，唤起社会大众对壮族传统图像、符号和纹饰的喜爱，增强其对壮族精神家园的认同感。

一、按功能价值不同进行分类研究

不管是造物、创制工具、物品，还是绘制、创作图形、图像，人类实践活动大多属于为某种动机所驱使的行为。首先，如果现成物无法满足人类的某种生活、精神需求，人类就会通过利用自然界现成物的某些构造、特性略加改造的方式，实现其提高生活质量的理想。例如，利用石头锋利的特点，古人把砾石改造成打制石器和磨制石器。在青铜器和铁器出现之前，这种改造对提高生产效率起着非常重大的作用。又如，利用藤条的柔软属性，先民摘取枝条，编织成盛放物品的用具。其次，当改造现成物的方式无法满足某种需求的时候，人类只能通过制造一个前所未有的东西来实现某种目的。干栏式建筑就是壮族先民为满足潮湿环境居住需求而创制的一种发明。对于图形图像而言，也是一样的道理。当现成物或者原有图式、符号无法满足壮族先民表达情感、传播信息的时候，壮族先民就会自然而然地去创造更多的图式符号。随着表现内容和实现功能的不断丰富，壮族传统图像资源开始逐渐累积起来。

从功能和作用来看，传统图像首先可以简单地分为事人和事神两大类型。事人类图像，主要是指那些具备指示的、实用功能的图像部分。比如，起着知识作用的、把现实世界物品贴上符号标签以便识别的图像，在避免信息传播产生歧义上的功用较为明显。相比之下，事神类图像，则主要指那些古人认为能与超自然力量进行沟通的符号、图像。这样的简单分类，可以通过青铜器的例子来进行理解。同样地，青铜器既有具有实用价值的生产工具和兵器，也有具有祭祀功能、精神层面作用的礼器。前者突出的是青铜器作为合金的物理属性，后者强调的是沟通上苍的精神属性。如此一来，不同的造物动机必然使得两者在形制、外在上相去甚远。当然，这两种功用有时也互相转化。例如壮族的蛙图腾崇拜，原型对象由事神为主的蟾蜍转为事人为主的青蛙，原因可能在于古人从原始社会进入农耕社会之后发现了青蛙与农耕活动的关联性。而且，图腾“对图腾民族有很强的凝聚力和向心力;它的种种禁忌，曾是‘法或‘礼的观念的萌芽;它的祭祀方式衍化为民族歌舞、民族绘画，乃至民族史诗，成为文艺的源头之一;图腾神话则是叙事文学的滥觞”。

在造物、造像的分类上，以精神诉求抑或实用取向作为区分标准，有助于区别人类行为、实践是出于何种动机，并从动机这一源头去分析思想观念的物化表现。这样一来，就避免了简单地从表象的、显性的行为表征或实践结果上去认知。在壮族图像资源中，即便是同样的题材，例如一些主要在器具、物品（例如壮锦）上起到装饰作用的图案，与花山岩画上祭祀符号就区别较大。后者往往形成了神秘的氛围，而前者往往只带来愉悦的视觉感受。可见，追求视觉愉悦享受与精神层面沟通的造像功能差别较大，而创作动机和价值取向的不同也导致了图像表现样式的泾渭分明。

二、按内容意蕴不同进行分类研究

作为人类抽象思想观念的物质载体，绘画、纹饰等图像艺术不但在形式上丰富多彩，而且在内容和意蕴上有着丰富的含义。有鉴于此，研究壮族传统图像也可以从内容意蕴的不同角度来切入。

从壮族传统图像的表现内容看，至少有人物、动物、植物和其他这四大类型。在人物方面，大众较为熟悉的就有花山岩画中的“蹲踞式人形”图像。从业界的考证来看，这种典型的人物舞蹈被公认是在模仿壮族图腾崇拜的对象——青蛙的动作。随着2017年广西宁明花山岩画申遗成功，这种“蛙人”人物形象为更多地为大众所熟知。除此之外，靖西壮族仪式剪纸中的人物图像，上林县、来宾等地背带上的人物图案，忻城土司衙署中木质人偶造型，贵港罗泊湾出土铜鼓上的羽人纹样等都以精彩纷呈的人物造型丰富着壮族传统图像宝库。即便是同一类人物面部的刻画，也区别较大。例如广西河池市、天峨县等地的莫一大王傩面具，虽然两者都是神的人格化，但是，广西河池市的莫一大王傩面具慈眉善目，服饰细腻对称，酷似戏剧中文官模样;而天峨县的则是狰狞、神秘、杀气腾腾，纹饰粗犷简单。正是这些不同，记录了桂北与桂西北地区对同一母题人物的不同理解、表现。

动物题材是壮族传统图像中的重要组成部分，也可以分为源自现实和源自想象两大种类。前者较为常见的动物就是壮锦中的凤凰。作为壮族先民认同度较高的吉祥物之一，凤凰是壮族织绣类用品中较为常见的表现对象。而铜鼓鼓面中的翔鹭鸟则可以认为是后者的代表之一，因为这一原型明显来自现实生活。只要每逢清明前后春耕时节，长腿扁嘴的鹭鸟总会翩然而来，在南越大地蓄满水的水田里觅食，在田间地头和烟雨中来回穿梭，描绘出一幅幅人与自然和谐相处的动人情境。至于以壮族图腾崇拜主角——青蛙为主题的图像，则源自现实的意味更明显了。因为以青蛙为装饰主题的绘画、纹饰更多地出现在壮乡各地。而飞马形象常常出现在靖西壮族仪式的剪纸里，因为道公作法经常涉及“把某人某物带到遥远地方”的表现主题，而马是必不可少的交通工具。邕宁、上思等地壮乡的石狗雕像，东兰蓝阳乡下雍村祭蛙婆活动中出现的蛙形象旗帜，以及壮锦中鸡等动物的图像，都透露出壮族动物崇拜的相关信息。

壮族传统图像中的另一重要表现内容是植物，由于壮族聚居地主要位于北回归线附近的岭南等地，环境炎熱，植被茂盛。所以，植物题材的表现内容自然在壮族传统绘画、纹饰中得到体现。在壮锦、背带、挑花等织绣用品中，植物题材出现较多，其中绿色的、生命力旺盛的象征是植物题材反复出现的主要原因。在贴花、剪纸、补花、挑花、银饰、壮锦等多种壮族传统工艺美术品类中，植物题材是司空见惯的表现，一个突出的例子就是壮族花婆习俗中的花。一般来说，在壮族传统婚俗里，新人的房间里必须布置有花婆神位。其中的花婆图像或者花束，多由岳母购置和摆放，意为求花。这里面的花就是种子或者子嗣的意思。在壮族花婆崇拜的传统观念里，认为男孩是白花、女孩是红花，因此，花婆图像的主要色调就是红白两种颜色。每当到了新生儿满月时候，广西崇左市扶绥县、南宁郊区那马等壮族人家就要以红白两色纸张扎成各种花束，摆放在堂屋正中和大门两侧，以告知左邻右舍：主人家添丁了。不过，虽然壮族的传统植物图像里蕴含着图腾文化的遗留文化因子，但是，“壮族崇拜樟树、枫树、木棉、榕树等树木……但没有经过抽象化的、综合各种图腾的象征符号和完整的图腾制度”[1]，只能算是一种自然崇拜。

除了人物、动物和植物这三类生命体之外，壮族大众的现实生活中还有着许多抽象图案。这一类型更加庞杂、琐碎，形式上更加意象，很多传统图像已经较难从外在特征上去追溯出创作的原型，只能归类到抽象或者构成的类型中。仅从靖西壮族仪式剪纸图像就可以知道，虽然桥梁、元宝和宝剑也是较为重要的图像符号，但在剪纸语言表现中也简化成横或者竖的线条组合。事实上，在靖西壮族仪式剪纸里，桥梁可以作为时空转换、地域转换的象征符号，元宝是财富的象征，而宝剑更是力量和庇护的符号。这说明在简约、抽象的外形之下是复杂的象征含义。这些原型不是直接源自现实的臆想图像，在壮族传统图像中也存在较大比例。正是这些天马行空的不羁想象，体现了壮族传统图像中拟人化表现和万物有灵的世界观。

三、按载体媒介进行分类研究

由于历史原因使然，壮族传统图像在壮族聚居地的分布区域并不均衡。简单来说，红水河两岸多一些，其他区域少一些;交通便利的区域多一些，偏僻闭塞的区域少一些;精神层面活动（比如祭祀、祭拜）的区域多一些，纯粹劳作的区域少一些。尤为重要的是，壮族传统图像在不同介质、载体上都有着丰富的资源。因此，根据图像所依附的介质不同来进行整理，也可以得到研究对象种类繁多的谱系或者脉络。

从壮族传统图像依附的介质来看，主要分为自然和人工两种。世人较为熟悉的花山岩画，其图像就是壮族先民将图画、符号描绘于天然的崖壁岩石之上。以自然介质为载体的图像，大多体量巨大，作品几乎属于不可移动类型，并且沟通天地、“事神”的内涵属性较为明显。同时，由于体量的限制，自然载体的图像大多描绘、凿刻在石壁之上，因而呈现出单一幅面的特征。相比之下，壮族道公、师公所必备的歌书，既是这些神职人员作法时所依凭的唱本，也是大量壮族传统图像得以依附的纸本载体。作为手掌大小的简单书籍，道公唱本便携性好，呈现出多页的、多幅面的特征。在人工介质的图像形式，又大多依附在人工物上，即依附在建筑、大型器具、工具、物品上。较为突出的例子就是建筑构件上的图形图像。例如广西扶绥县龙头镇的财神庙，建筑的上半部雕梁画栋地装饰了大量教化内容的主题绘画，在屋脊、门楣和窗棂上到处都有吉祥神兽、禽鸟的形象。当然，由于该地为壮汉杂居的缘故，壮族图像有着与汉文化融合、糅杂的特点。

按材质的不同，还可以对人工物中的竹木、合金、纸张、皮革等不同载体上的绘画、图像内容进行分类研究。例如，壮族竹编、藤编、芒编上的图案，靖西壮族绣球布质上的纹饰、装饰字体，忻城土司衙署中的木质人偶服饰描绘，壮乡多地（如上林）石刻碑文四周的纹饰……对种类繁多的壮族传统图像的研究，按照载体介质不同自然可以架构出宏大的体系来。

四、按表现风格进行分类研究

由于受到各个地域不同作者对表现对象理解差异和表现水平高低等因素的制约，壮族传统图像风格迥异。因此，对风格差异的解读，也可以作为探究研究对象的途径之一。首先，从表现方式来看，大体可以把壮族传统图像分为客观再现和主观表现两大部分。顾名思义，客观再现就是对原型对象的描摹和复现，再现原型对象的外在特征是其主要目标。例如，壮乡村屯习见的石狗形象，其憨态可掬与土狗无异，全无神性。相比之下，主观表现就是创作者主观的、意象的能动表现，是以抒发创作者主观感受为主、复现客观对象特征为辅的。壮锦中飞凤形象就是其中典型例子。当然，研究对象属于客观再现还是主观表现的判断标准不是一成不变的，因为还要看研究对象是和什么样的参照物来借鉴、对比。例如，花山岩画中的人物图像，如果与广西扶绥县龙头镇财神庙中的教化题材的主体性壁画来比，自然是主观表现的风格。而如果与壮锦上的抽象人形进行对比的话，在花山岩画的主题性、情节性和原真性上，又要显得更接近原型对象一些。其次，只要把图像资源进行图腾符号、主题绘画和图案纹饰等三大类型分类，就能把研究对象从单元个体的提炼到单元集体的组织等不同形式进行区别。图腾符号的外在，更多地呈现出标志特有的外形完整、元素节约和易于识别的特征。而主题绘画的图像，则表现为元素众多、以营造画面氛围为主和主题性明显等特点。主题性绘画往往幅面巨大或者有多幅面、连续阅读的特点，这也是其有主题性内容的叙事特点所决定的。相比之下，图案纹饰的叙事性就较弱或者干脆没有故事情节，而仅剩下形式美化和主题装饰的形而上诉求。可见，通过把研究对象归类到图腾符号、主题叙事和纹样装饰这三大类型之中，从中选择符合的表现特征，可以进一步找到研究对象的精准属性。例如，铜鼓鼓面上的图像就是适合圆形的图案。再次，从风格的繁缛细致和粗犷质朴，也可以把研究对象不断细分。例如，壮族背带上的图案，更多以繁缛装饰为主，而花山岩画的图像则是粗犷质朴的表达。同样是纸质载体上的图像，南宁郊区邕宁壮族的仪式剪纸繁缛细致，而靖西壮族仪式剪纸的风格粗犷、豪迈。

当然，考虑到内容不同导致的形式差异，也可以根据覃德清先生所提出的壮族三大神话区的不同来分而治之[1]。具体而言，一是柳江区域神话区，这一区域以《莫一大王》英雄神话为代表，伴有莫一大王崇拜，有着莫一大王实物遗存;二是红水河与右江流域神话区，以《布罗陀》《姆六甲》等创世神话为主，传统意蕴最为浓厚;三是左江流域神话区，以兄妹结婚型造人神话为主，传统壮族特色较为寡淡。

五、结语

对于壮族传统图像这一历史底蕴厚重的研究对象而言，希望通过单一的考察方法来获得完整认知是不现实的，也是不科学的。在历时性地考察对象的同时，也要从共时性等多个维度考察、切入研究对象，以形成对壮族传统图像的历史底蕴、功能价值和风格特征等多方面的完整阐释。如果再从构建完整的壮学体系的目标出发的话，就应更坚定壮族图像是壮学不可或缺的重要组成部分的观点，对壮族图像资源进行历时性和共时性等多方面的研究，以形成壮学建设的有机组成部分。当然，规范的研究路径探究不应该只是适用于壮族传统图像资源研究上，所建立、所验证的研究模型和成熟考察路径，也应该在南方少数民族传统图像资源的研究中发挥方法论作用。

[ 参 考 文 献 ]

[1] 廖明君.壮族自然崇拜文化[M].南宁：广西人民出版社，2002.

[2] 陈兆复.中国少数民族美术史[M].北京：中央民族大学出版社，2001.

[3] 丘振声.壮族图腾考[M].南宁：广西人民出版社，2006.

[4] 覃德清.壮族文化的传统特征与现代建构[M].南宁：广西人民出版社，2006.

[责任编辑：陈 明]