张力美与中国诸美学范畴之异同论

摘要：作为西方经验美学的产物，虽然张力美仍然保留着形式论的影子，但它与中国诸美学范畴“道”“神”“气”“势”等之间又极具相似性——皆具有机整体论和辩证法美学思想。张力美因为兼有西方形式美学与中国辩证法思想，因而成为一个超越文化差异的美学概念。在中西美学文化冲突、交融的复杂过程中，张力成为一个美妙有趣而且相当罕见的例外：在中西美学范畴中它都可以游刃有余，毫不违和。也许这正是张力这个美学范畴被广泛运用的理由和价值所在。

关键词：张力;美学范畴;道;神;气;势

中图分类号：I206.2    文献标识码：A    文章编号：1003-854X（2019）02-0064-05

随着18世纪晚期、19世纪初期大学教育制度的复兴①，西方总类研究逐步被专门性研究所取代，知识学科化和专门化成为一种历史趋势。美学研究也不例外。“由于二十世纪的研究基调是经验论的、多元论和具体性的，而不是总括性的和思辨性的，因此，本世纪较多的是对各种专门问题的研究，而不是综合性概括或系统研究。”② 艺术“张力”问题便在这一背景下被发掘出来。在文学艺术领域，1937年艾伦·退特指出：好的诗歌都具有“张力”性质。“张力”成为好诗最重要的衡量标准之一，其涵义得到进一步引申与发展，“成为诗歌内部各种矛盾因素对立统一现象的总称”③。在图像艺术领域，几乎同时代的阿恩海姆也提出“倾向性张力”：当视觉目标发生倾斜、契入、偏离、变形、闪频时，就会产生倾向性张力。这两种张力经验性研究，经由译介传入中国后衍化成同一种事物：张力美，并迅速向各个领域发展（如小说艺术的张力、诗歌语言的张力、思辨的张力等），成为人所熟知的审美语词，甚至日常用语。

由此，“张力美”被用来重新审视古今中外各式各样的艺术形式（不论西方美术、中国书法，还是中国古诗、西方悲剧），任何一部好的艺术作品皆可发现张力美。这就意味着，作为美学事实，张力美早已存在。就美的本质而言，张力（美）已然是美学的一个范畴。

较于西方其他美学范畴，张力美的特殊之处在于：它不仅适用于西方艺术，也适合诠释中国艺术。悲剧、优美或崇高，这些美学范畴都或多或少受西方文化、价值观及题材限制，只能作为诠释某类特殊艺术形式的美的属性存在，这意味着它们所能覆盖的广延有限。当其被移植到中国语境时，它便面临解释困难——特别在解释中国古代艺术的时候。这种不匹配的根由在于，中西艺术样式及文化存在差异。“张力美”似乎是个特例，它恰好与中国朴素辩证法思想以及“天人合一”艺术观相符合。因而，张力在传入中国后立即被接纳，并且，经过中国式的形而上美学观整合后，它超越了西方经验美学意义层面的“张力”，成为一个真正“普遍”的概念——普遍地应用于各类艺术审美与批评，甚至包括中国古诗与绘画。

一个极为现代的西方美学概念却能如此完美地诠释中国传统艺术，除了属性本身具有强大的普遍性力量之外，它或多或少暗示着该范畴与中国艺术形式及其艺术观千丝万缕的联系。那么，张力美与中国传统美学观念之间究竟具有怎样的联系呢？本文将从美学范畴这一层面对张力美和中国传统美学观念进行比较，探索二者之间的内在关联，尝试解释张力美何以成为一个跨越文体及文化界限的审美范畴。

一、张力美与“道”

“道”是中国传统哲学、美学理论中最受推崇的概念，也是中国传统美学的元范畴或根本范畴。“道”，许慎《说文解字》解释为“所行道也”④，意为从头行走。行走之痕迹即为道路，这也是道的本义;“道”又指法则、规律，与“器”相对，尔后引申为宇宙本原、本体、人生观、伦理纲常、方法等多重含义⑤。美学层面的“道”则被视为美之“根本、目的、理想、归宿与至高无尚的准则”⑥。

老子最早提出“道”概念，将之视为生命本性、宇宙本原。“道”既是一切事物之根本，亦是美之本原。庄子则赋予“道”以实践理性意义——“体道”。庄子强调主体自我向内的精神体验，通过向内求己来实现无为无待，超越功利、生死、世俗与形骸，在“心斋”和“坐忘”中，摒弃主客分离，回归主客一体、与道合一的精神境界，实现道化人生的大美境界。儒家则将“道”引入伦理道德，赋予“道”以人格美，提倡仁道。“人道”或“仁道”以人性本善为前提，以修身为途径，以成仁为目的。“人道”的观念，虽不是美学“道”范畴最核心的内容，但它却作为人伦规范对整个中国古代审美产生深刻影响：以人论文，将创造主体人格美视为艺术评论标准，成为中国古代审美乃至现代批评的一种特色。

张力美与“道”范畴的最大相似之处在于，二者皆蕴含着丰富的有机论和辩证法思想。

从张力本义来看，它指机体拉伸、收紧的状态以及由此产生的一种官能紧张，后来被引申为精神层面的紧张感，以及植物学、物理学、美学等诸领域的不同意义。张力的原始意义指的不是别物，正是生命有机体，张力是对生命有机体延展运动（即生成、生长）观察的结果。美学范畴“张力”（张力美）所示的也是一种有机的整体美。不论诗歌语义的逻辑合成——“外延”和“内涵”，还是（阿恩海姆意义上的）视觉图像的“不动之动”，都暗含将艺术对象视为有机整体的审美视角。诗歌内在意义与外延意义的对立统一，视觉艺术所显示的动态美，在根本上合于生命存在矛盾運动之目的，因而令人生发运动之美感。“道”在根本上也是指向自然。“一阴一阳之谓道”（《周易·系辞上》），阴阳和合，生生不息，乃自然之理。老子有云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“道”之根本在于遵循自然、合乎自然。而庄子则“以‘道的蕴义向人们表明：整体的宇宙生命本来是和谐完美的，而这种和谐完美又是自然而然地形成的。唯其自然天成，元气未亏，最接近于宇宙生命的本真，才是完全的美、大美”⑦。“体道”意味着回归——回归自然本真。所以，不论“道”范畴还是张力美范畴都展现出有机论的特征。

“张力”概念具有浓厚的辩证法意味。“凡是存在着对立而又相互联系的力量、冲动或意义的地方，都存在着张力”⑧。张力形式本身由两种力量构成，这两种力量相互争斗、冲突，造成一种拉伸、紧张的局势;同时，这两种力量互相支撑，达成暂时性平衡，以此保证整体的统一与和谐。“道”的动因亦在于对立，所谓“反者道之动”，一切有形之物都透露着道的运行法则：相反相成。道的运行法则与张力美之构成形式是同一的，都通过矛盾对立来实现运动与平衡。对立统一既是辩证法的规律之一，也是生命运动的基本方式。

可见，张力美之所以能够在中国语境中大放异彩，是因为它与中国最核心的思想“道”（道不止于美学范畴）在形式与动因上一致。尽管二者如此相近，但它们在具体内容上却各不相同。

“道”范畴属于美的元范畴，“道”是一切美的形式之终极根源，是美的本质;张力美则是美的一种特殊属性，它是对生命形式本身的反思。“道”是一种独立的无形式的客观存在，而张力美则立足于人的生命体验和主体心灵对自我的反思。道是“无”，无前提无形式的混沌;而张力美的前提是人的生命及其生命意识，它必须建立在“有”的形式和“有”思的基础上。“道”生成一切美的形式，此处的“美”不止于艺术美，还指一切自然物。所以，在“道”范畴中，“美”与“宇宙万物”相等同。张力美则是对具有生命性的艺术形式或形象的总结，它并不能包揽万物，而是对艺术美的形式所呈现出来的生命动感这一共性品质的提炼。

从审美判断来看，张力美体现了主体对形式本身的理性反思，“道”则体现出物我两忘的精神境界。“道”范畴所示的是顿悟，强调主体间（创造主体与审美主体）瞬间的精神共通。具有张力美的形式并不直接带给审美主体以美感，而是通过形式表象性对抗来激发审美主体对自我内在矛盾的发现。在张力审美过程中，审美主体对和谐的追求因矛盾的表象形式而受挫，这便调动审美主体对形式进行重构，建立对立统一的表象性形式，以合于主体既有的生命形式体验。从这个意义上来说，张力美与悲剧美、崇高美更为接近，它不是直觉性顿悟，而是主体积极反思的结果。审美主体经历了从不愉快到愉快的情感变化过程。

张力美与主体人格无关，其关注对象始终是形式，它的目的在于表现艺术的生命性形式以引起审美主体的心灵“共振”。而“道”范畴则不仅指示艺术创造合于自然之态，还显示出创造主体高尚的道德情操。“道”所示的自然之美始终围绕主客合一终极命题展开。主客合一，不仅意味着外在的艺术形式达到审美至高境界，还意味着内在的主体具有至人或圣人的人格风范。在“道”范畴中，艺术形式与人格美始终形影不离。张力美则主要针对艺术形式，而不关心主体人格。换言之，作者是谁、具有怎样的个性，与作品本身的艺术价值无关。张力美不是判定艺术创造者个性品质、伦理道德的依据。

二、张力美与“神”

中国古代思想中“神”常与“形”相对。它超越具体形式，指向事物本真。“神，天神引出万物者也。盖天象之可异者莫神于电，故在古文，申也，电也，神也，实一字也。其加雨于申而为神。”⑨ 与“神”相关的审美语词，诸如神来之笔、形神兼备、以形写神、传神写照、神与物游、出神入化等，皆指审美对象在其表现性上达到最高境界——诗之极致，乃“入神”。“神妙”是中国古代评论最为常见的一个语词，既表明艺术创造之逼真，也体现审美主体与艺术形式共融共通的审美境界。

庄子说：“精神生于道， 形本生于精， 而万物以形相生。”精神产生于“道”，而“形”发端于精微，“神”乃形之根本，分有于万物。“精神四达并流，无所不极，上际于天，下蟠于地，化育万物，不可为象，其名为同帝。纯素之道，唯神是守。守而勿失，与神为一。一于精通，合于天伦。”（《庄子·刻意》）精神通过“化”来孕育或哺育万物。在庄子看来，神与形不可分开。一方面，形体保神，“神”依附于形，以形为载体;另一方面，“神”乃万物相通之普遍性形式，它超越了事物具体形式。魏晋顾恺之将“传神”作为评画的第一标准：“四体妍蚩，本无关于妙处。传神写照，正在阿堵中。”“点睛”被视为人物画之精要，恰是因为眼睛与人的神情、精神密切相关。“传神写照”不仅作为绘画艺术的评判标准，也逐渐变成文学艺术的重要依据。清代刘大櫆《论文偶记》云：“神者，文家之宝。文章最要气盛，然无神以主之，则气无所附，荡乎不知其所归也。神者气之主，气者神之用，神只是气之精处。”⑩

“神”范畴和“张力美”的相似之处在于，二者都是在整体意义上谈论美。中国艺术讲究传神，所谓“传神”，并不是指艺术形象或形式的某个部分的美，而是艺术形式整体上给人以逼真生动的感觉。即使评判个别艺术作品的某个部分最为传神，但这个部分也并不是某个独立形式存在，而是作为整体艺术形式的部分存在。它无法独立出来，反而恰恰是通过整体艺术形式中的其他部分突显出来。张力美也指示一种整体美，以人的整体感知觉和统一的逻辑思维为先验性条件。人的整体感知觉主要受人的视觉机能（思维）影响，体现为通过局部视点聚合成完整图像的倾向;逻辑思维则受主体意识支配，体现为建立统一的因果联系的倾向。张力美在根本上遵循着人的机体建构方式，将相对或相反的多种力量置于同一审美框架内，形成一个整体性对象来加以感知。所有的对立冲突都是以形式整体作为背景或平台。

张力美和“神”范畴在形式上都给人以生动逼真印象。不过，“神”范畴的逼真所指示的并非具体形式上的相似，而是精神层面的通达。“神”与最高本质“道”相通，神似之根本在于，创作主体对道、自然的直觉顿悟，以及主体间的精神共通。“神似”甚至有时以忽略或者丢失“形”而实现。但张力美恰恰更关心具体经验形式，通过形式冲突来激荡人的心灵，带给主体以动感。即便由“留白”技巧而产生的张力美，也是依据审美主体“有—无”二元形式建构来达成。是否经过主体建构，乃张力美不同于“神會”之关键。

从审美感受来看，“神”范畴的艺术形式带给人们一种意味深长的诗化体验，而张力美的艺术形式则带给人们充满冲突对抗的矛盾感受。前者的感受是轻松而愉悦的;后者的感受是不愉快的，需要理性反思进行再平衡。前者依靠纯粹的直觉顿悟实现，后者则是在感性与理性的共同作用下，通过主体建构而成。

总之，在美学范畴中，“神”既指超越于形式之上的神本质，也指主体、艺术形式在精神上融为一体，“出神入化”乃是中国传统艺术形式的最高境界。张力美则注重对艺术表现形式本身的结构，通过具体的形式来展现艺术的生命美。

三、张力美与“气”

张力美与“气”范畴，二者皆关乎生命运动。“张力”所彰显的是有形之生命延展运动，而“气”则体现了无形之物的流动。根据许慎《说文解字》，“气” 本义指天地之间的气流。又指自然界阴阳风雨等现象，尔后引申为人的精神状态以及构成万物的本原{11}。美学范畴的“气”主要指艺术的活力，“气”范畴将艺术的生命归因于创造主体的气质、个性、精神的自然流露。张力美则认为艺术的动态美源自形式对审美主体既有图式的冲击。

二者在美感上相近，都带给人以生命活力感。张力美在根本上源于主体对生命二元运动形式的反思，它与个体生命及其审美建构有关。具有张力美的形式，总是能够给人以运动美感。“气”范畴所指的意义则更为广泛，它既指自然之流动，也指创造主体生命的生命运动，还指艺术形式的动感。“文以气为主”（曹丕《典论·论文》）。其中“气”指的是创造主体独特的艺术气质或风度。“夫文章兴作，先动气，气生乎心，心发乎言，闻于耳，见于目，录于纸。”（王昌龄《诗格》）此处“气”则指创造主体由心而生的诗境，运思之态。“气”不仅指创造主体的气质风度、绵延运思，还指艺术作品在形式上具有生动美感，如司空图《二十四诗品》所言：“生气远出，不著死灰。”

从艺术表现层面来说，艺术作品因创造主体及其背后普遍生命之流“气”的灌注而呈现出生命之态，张力美则是创造主体对生命运动形式本身的“摹仿”或表现，以此来实现彰显艺术的生命性。二者皆是艺术美产生的动力之因。

张力美与“气”范畴之间的不同之处也颇为明显，具体表现在以下几点：

其一，从概念本身而言，“气”范畴所指的意义游离而不确定。既指宇宙万物本原，类似于“灵”，游弋于天地万物之间，贯穿于艺术家与艺术作品之中;也指艺术家独特的气质与个性，在艺术作品中显示为艺术生命;有时它还指时代某种风气，其意义极丰富，“气”范畴也颇为神秘。虽然“张力”这个概念在诸多领域广泛使用，但是它在美学层面的意义是确定的。

其二，从审美体验来看，“气”是无形的，审美主体只有通过悟性体验来判定它，而张力美则需要审美主体的对其感知觉对象进行具体形式建构。“气”主要基于一种生命感悟，古人论“气”多半也是从形而上视角来谈论，要追究“气”究竟是什么，便进入“无”——无影无踪，无形式也无内容，却被万物分有。而张力美则需要依据主体具体的生命经验、机体感知觉经验、认知经验以及情感经验来对审美对象进行建构，张力美的动感体验必定是以二元建构的方式呈现出来。

其三，较之“气”范畴，张力美的普适性更为广泛，不论中国艺术还是西方艺术，都可以发现张力美，且可以用张力美范畴进行具体的美学分析。“气”则是中国传统艺术的一种属性——很难用“气”范畴来形容或解释西方小说、戏剧、绘画、雕塑或者现代电影等艺术。这是由于，西方艺术注重真实地再现物象，即再现客体，更多地立足于对客观现实世界和人性的分析和挖掘，其对象是具体的、有内容的;而中国传统艺术着眼于自然本原，它所表现的是宇宙自然（大宇宙）和主体自我生命体验（小宇宙）。“气”范畴是对世界本原、艺术本源的追溯。它是一个总体的形上概念，只能对艺术总体作出悟性的表达，因而“气”更适合解释中国传统中致力于表现气韵生机的艺术形式。

四、张力美与“势”

较之以上的“道”“神”“气”，“势”可能才是与张力美最为接近的审美范畴，因为“势”和“张力”本身并不指向运动，但却蕴含着运动的本义。若从生命运动层面来看，“势”也许是与张力最为匹配的词。

关于“势”的字源考证，有诸种说法{12}。势在本义上与某种力相关，后被引申为权势、力量、声势、形势、气势、姿势、趋势等意义，后被广泛地应用于书画论和文论中，成为美学的一个范畴。

美学范畴的“势”主要指动态美。看似静止的艺术形式，在结构上展现出运动性趋势。“势”的运动性，产生于创作主体自身情感的运动和被描绘事物的自然机理，是主体与客观世界相结合的产物。不论主体人，还是被描绘的对象，在自然形式层面一致，皆充满生命运动潜能。“势”乃生命运动潜能之呈现。

张力美与“势”范畴在形式表现和给人的美感体验上极为相似。首先，二者都表现出一种“不动之动”的艺术动态美。书势，即由运笔行动形成的纵横捭阖、连绵不断的书写气势，它源自书法家情感的喷发，所谓“势来不可止，势去不可遏”。书法的力度、动感和韵律，皆为书法家自身个性的情感体验、审美倾向和文字本身的形体结构共同作用的结果。书势本身便是张力美的一种体现，它是书法家生命行动所遗留的痕迹。其次，二者都依循事物内在形式进行结构布局。张力美依据生命内在对立统一形式，“势”亦是依循自然理式而构成，如刘勰《文心雕龙·定势》所言：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也，如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。”张力美的形式则是依据机体自否定运动的方式而展开，与审美主体的生命存在及其体验相契合。最后，二者皆通过整体的形式体现出来，都展现出整体美的效果。张力美表现的是整体形象之对抗性美感，而“势”则展现出艺术形式与主体情感、自然法则融为一体的整体美感。尽管如此，张力美与“势”在概念的具体内容上并不完全等同。

首先，从形式美的生成来看，张力美和“势”都产生于创作主体对先验形式的“摹仿”或者“同构”。就被摹仿的对象而言，张力美所摹仿的是机体生命运动的形式，而“势”摹仿的是整个世界的自然运动法则，机体生命运动形式与宇宙运动法则在主体意识层面是相通的，二者都是主體心灵对世界秩序之体悟。不论张力美还是“势”，它们所摹仿的对象都是在心灵感知到的对象层面而言。从“摹仿”的方式来看，二者都不是对事物外在形式的直接摹仿，而是经过主体意识内化之后，依据事物的普遍性规律，即遵循自然律法，再将意识的形式表象通过具体的艺术形式表现出来。

其次，从形式表现来看，张力美表现的是整体形象之对抗性美感，而“势”则展现出艺术形式与主体情感、自然法则融为一体的整体美感，体势不分，文人不分，“势”的整体美感，不仅指整体性形式，还指形式本身所蕴含的人文（画）一体的整体美感。在中国传统艺术中，人们常用人格品质与行文风格互为拟喻，原因便在于此。

最后，从动静来看，张力美所示的是普遍的生命运动形式的动态美，它通过对抗与斗争的方式实现生命运动，而“势”所示的是主体个性情感的律动和客体自然运动状态，“势”具有一种效力，令主体情感通过艺术形式的方式“倾泻”出来，所以，“势”的动态美主要是个体的潜在力量的现实体现，带给人以气吞山河的雄壮美感，而张力美则展现的是两种或多种力量相对抗的动态美感。

总之，张力美与“势”尽管有很多相似之处，但二者属性内容却不完全等同，张力美描述的是生命对抗统一的运动性，而“势”则呈现为形式与创造主体或自然理式相合的整体动态美。根据以上对比，张力美与中国诸美学范畴皆具有相似性。其中，张力美和元范畴“道”（亦是中国核心思想）在有机论、辩证法层面完全一致，都显示出相反相成、对立统一的美学意味。张力美和“神”范畴都给人以生动逼真的整体印象;张力美和“气”范畴都讲究生命运动，表现为审美动感;张力美和“势”范畴在形式上都产生了不动之动的形式美。这些相似特性恰好侧面证明了张力美何以能够在中国语境中得到推崇与广泛应用：它恰好吻合于中国传统有机整体论和辩证法美学思想。尽管张力美与中国美学观念如此相近，但它作为西方经验美学的产物，仍然保留着形式论的影子，并不涉及主体人格判断，所以，它与中国“天人合一”的形而上美学观念又不完全相同。张力美因为兼有西方形式美学与中国辩证法思想，因而成为一个超越文化差异的美学概念。可以说，在中西美学文化冲突、交融的复杂过程中，张力成了一个美妙有趣而且相当罕见的例外：在中西美学范畴中它都可以游刃有余，毫不违和。也许这正是张力这个美学范畴被广泛运用的理由和价值所在。

注释：

① 参见华勒斯坦：《开放社会科学：重建社会科学报告书》，生活·读书·新知三联书店1997年版，第8页。

② 凯·埃·吉尔伯特、赫·库恩：《美学史》，夏乾丰译，上海译文出版社1989年版，第767页。

③ 艾伦·退特：《论诗的张力》，《“新批评”文集》，百花文艺出版社2001年版，第121页。

④⑨ 许慎：《说文解字》，中华书局1963年版，第42、8頁。

⑤ 参见夏征农主编：《辞海》，上海辞书出版社1999年版，第 1281页。

⑥⑩ 参见张皓：《中国美学范畴与传统文化》，湖北教育出版社1996年版，第67、367页。

⑦ 王哲平：《中国古典美学“道”范畴论纲》，中国社会科学出版社2009年版，第37页。

⑧ 罗吉·福勒：《现代西方文学批评术语》，袁德成译，四川人民出版社1987年版，第280页。

{11} 王力编著：《王力古汉语字典》，中华书局2000年版，第561页。

{12} 参见孙立：《释“势”——一个经典范畴的形成》，《北京大学学报》（哲学社会科学版）2011年第6期。

作者简介：张龙云，华中科技大学中文系博士研究生，湖北武汉，430074。

（责任编辑  刘保昌）