以影视人类学之视角浅析电影《冈仁波齐》

吴垠

摘要：电影《冈仁波齐》讲述了芒康县普拉村一行11人一路徒步“磕长头”至拉萨及冈仁波齐山长达2500多公里的朝圣之旅。导演张扬并不是按照商业剧情片、也非一部朝圣的纪录片来创作此电影，在笔者看来，从其纪录内容、拍摄手法和艺术呈现等多个方面看，可以算得上是一部民族志影视作品，本文从让·鲁什的“虚构民族志电影”理论视角出发，浅析本片的拍摄手法与艺术表达。

关键词：《冈仁波齐》   拍摄背景   影片中的民族志   影视人类学的表达

中图分类号：J905                   文献标识码：A                     文章编号：1008-3359（2019）03-0139-03

影视人类学是在人类学民族志纪录方法的创新基础上渐渐发展起来的一门学科，“它对现存人类社会中的可视性社会、文化现象进行系统搜集、拍摄、分类以及剖析研究，制作揭示人类学内涵的，具有科学性、真实性、视听综合全息性特征的影视纪录片”。

20世纪50年代，受国外影视人类学的影响，为“抢救性”的记录我国少数民族的社会情况及传统文化，首次使用了影视纪录的方法，作为我国影视人类学的发端，此后，有了《望长城》《无父无夫》《童婚》《虎日》等日趋成熟的影视民族志作品的诞生。但对于影视人类学作品的准确定位仍是学界正在探索的事情，民族志电影是专门针对少数民族的拍摄吗？是文化现象的机械复制表达吗？还是延续文字民族志要求的一种纪录片成果诸如此类的反思？这些问题都使学者们开始进一步研究和思考何为民族志影片的本质和内涵。2017年底上映的新片《冈仁波齐》，从其纪录内容、拍摄手法和艺术呈现等多个方面看，可以算得上是一部民族志影视作品，本文从让·鲁什的“虚构民族志电影”理论视角出发，浅析本片的拍摄手法与艺术表达。

一、影片简介

冈仁波齐山，是传说中的四大神山之一，被认为是神圣与灵性的处所，影片中的尼玛一行以“磕长头”的形式，一步一趋地前往拉萨和冈仁波齐山朝圣。主人翁尼玛扎堆的父亲生前就非常想去拉萨朝圣，可惜一直没有实现心愿。父亲去世后，叔叔杨培给尼玛扎堆说去一趟拉萨是他毕生的心愿，尼玛为尽孝心，决定和家里人带上叔叔去拉萨朝圣，并去神山冈仁波齐山脚绕行一圈。时逢马年，正好是神山冈仁波齐百年一遇的本命年，村里想去冈仁波齐朝圣的不止尼玛一家，于是怀揣着各自希望的11人朝圣之队，共同踏上了历时一年、长达2500多公里的朝圣之路。

导演在拍摄之前如人类学家一样先去芒康县普拉村体验了一段时间，在充分了解普拉村、村民生活情况及藏传佛教的基本常识和精神信仰之后，导演决定选取“素人”，也就是民族文化主体，进行朝圣的跟踪拍摄。由于“磕长头”的朝圣传统主要是在四川康巴和青海地区，芒康村里很少有人这样做，所以尼玛扎堆一行既是少数也是先锋。《冈仁波齐》几乎没有程式化剧本的概念，从影片的最后呈现来看，就是摄影机跟着这组先锋朝圣队伍一点一滴纪录的结果，不事先规定剧情，就从他们本身的生活里挖掘冲突及文化意义。

二、《冈仁波齐》与民族志虚构电影

20世纪50年代西方影视人类学受后现代主义的影响，提出了一些更加激进现代的理论主张，让·鲁什率先开创“民族志虚构电影”理论，在此理论和基础上英国约翰内斯·索伯格做了进一步总结和发展。“民族志虚构电影”的关键在“虚构”这一字眼上，此虚构并非指文艺影视作品中的虚构，而是基于民族志的深描诉求，将难以展现或被拒绝拍摄的社会现实、文化行为、特殊群体等以虚构的形式拍摄呈现。这种方式大胆突破了民族志电影必须以纪录片形式“客观表现真实世界”的窠臼，寻求一种以虚拟情境和即兴表演探索内在文化价值的影像民族志創作方法[1]。“即兴电影创作”是索伯格总结的“民族志虚构电影”特征之一，指导演与摄影都是即兴的，电影通过与拍摄情景的对话与主要角色合作完成，所表达的故事是随着拍摄的进展一点点显露出来，不像是预期拍摄的剧本，更多的是随着拍摄本身的一种自我发现[2]。但这种即兴并非被动的跟拍，而是在虚构之框架的构建上的即兴捕捉。

《冈仁波齐》虽然很有纪录片的质感，但导演并没按纪录片来设计影片。从整个朝圣之旅上说，很多剧情的捕捉都几乎是即兴的，导演组用了多台机器每天在捕捉各种各样的可能性，用镜头去观察藏民们的生活，这些记录都作为重要的素材保存，通过后期的重新演绎、重新布置、排练和拍摄，从而得到了电影里一个个镜头。从影片最后的呈现来看，其实是导演根据自己对拍摄文化的理解，在制作过程中多种艺术创作进一步的深挖了朝圣文化的内涵，如影片中突出的藏民们的一种难能可贵的、都市生活中少有的“平和”，便与他们的宗教信仰紧密相连，这也是抽象的宗教文化在镜头中最具感染力的、最直观的外化表现。

影片刚开始，镜头就切入尼玛家里的系列日常生活：起床、做饭、冲奶茶、捆牲畜等，全是反复跟拍的镜头，颇像人类学者忠实的纪录田野发生的事情和村民们日常生活的琐碎。朝圣出发前，尼玛一行将家里饲养的牛、羊宰杀，并制成方便携带的肉干;牛皮与羊皮便制成跪拜时用的皮裙，骨头制成磕长头的手板;将家里的棉纺织品全制成厚厚的被褥，砍伐木头带走在郊外做帐篷的支撑等。这些镜头全是冷色调，而且光很暗，突显藏民的生活环境在卫生和质量方面都远不及都市，但他们却显得自然、顺畅、宁静淡定，只专心做着自己手头的事情。

同时，导演也利用冲突和文化事件来深一步的表现这种平和，但并没做成事先的一种“安排”。影视人类学不同于传统文字纪录的是，它的纪录过程与事件的发生过程几乎同步，所以人物是“冲突”的关键，选对了人物，才能将仪式所要体现的文化力量在人物心理和矛盾冲突上顺利的展现。于是导演选择了一个七八十岁的老人，他可能会死在路上;有一个在路上可能会生产的孕妇;还要有一个带着赎罪之心去朝圣的人;再有个16岁上下的小伙子，是青春期敏感害羞的那种;最后得有一个成熟稳健的中年人，扮演队伍掌舵者的角色。如此一来，导演注意捕捉冲突事件中藏民们面对变故的从容、生死的坦然及其在艰难困苦的坚韧品质……将藏族的宗教信仰这一大而深的主题潜藏于尼玛一行的生活细节，以一种润物无声、冷静客观的方式一点点呈现于观众面前。

比如在尼玛一行朝圣的路上，所用物资全靠一辆拖拉机运载，年迈的杨培与刚出生的婴儿也坐上面，而公路上一车辆撞翻了拖拉机，因为车上还有一个急需抢救的病人，尼玛一行便让肇事者先行，并未纠缠此事。车开走了，他们艰难地把倒在一旁的拖拉机扶起，可是车坏了，他们并没有抱怨，而是开始做下一步的抉择：是返回县城修车？还是继续前往拉萨？两种的路途都一样遥远，他们最后选择把车头卸掉，男人们拉着车身艰难地向拉萨前行，女人们继续跟在后面磕长头。走一段路他们便放下车体，女人休息，男人倒回去把刚才的路段以磕长头的形式再走一遍。论理，肇事者不能走，但明显在这一过程中他们的思维是按宗教信仰来的，对生命的尊重放在了第一位。而且，在朝圣的过程中做善事，在他们的信念中是加倍积德积福之事。他们朝圣的目的就是积德积福，自然不会为了车祸事故而舍本求末。另外，他们的宗教文化认为朝圣的每一步都不能偷懒，每一步都要两手合十（意为领会了佛的旨意和教诲），将合十的双手分别举至额、口、胸（表示身、语、意与佛相融，合为一体），然后五体投地，每伏身一次，以手划地、起身后前行到记号处再匍匐，如此周而复始。他们这样每走的一步皆表示他们与佛的缘分与灵性，他们走的不是路，而是一种神圣力量的来源，所以男人们必须返回拉车走过的路段，补一次“磕长头”。这种平和，也是因为他们认为只要能够继续前行，所遇的磨折和麻烦都是朝圣的另外一种“必经之路”。另外，面对朝圣途中婴儿出生和杨培老人去世，众人也表现得异常冷静平和。这种对于生死大事的平和，在于他们信仰首先是认为生命是有轮回的，不必过悲过喜。再者，生者与死者都是在前往冈仁波齐的途中诞生与过逝，神圣之感代替了普通的情感。

另外，索伯格的“民族志虚构电影”中还有一元素是拍摄对象也是一种“即兴表演”，他们基于自身的经历演绎他们的文化常识。这种即兴表演“通常不是现实事件的重新演绎，而是展现出一种超现实的诗意的梦境与愿望。通过将他们的经历投映在虚构故事或戏剧当中，表演者能够揭示出其文化内部的‘隐藏事实，这也正是人类学研究的组成部分之一”。

这部电影的演员都是素人，有的甚至对摄影机都很陌生，朝圣作为他们心中一直想实现的愿望，他们一方面行走在自己电影剧本和摄像机前;另一方面也行走在自己心中最真实的愿景上。毫无演技经验的素人演员们只按照流程走，就自然地展现着朝圣过程中自己的真实一面。除了得去一些导演选取的场景外，几乎没有固定的剧本给他们，更是没有台词，他们只需在特定场景中做自己想做的事情，让摄像机捕捉即可。

最后，导演张扬除了让这些毫无表演经验的素人“自然”地演绎他们的文化常识之外，在拍摄的过程中也以回看的方式让“演员”们参与进来。这部电影一般拍摄一周以后都会将已剪辑好的部分放给“演员”回看，让他们从镜头的角度反观自己的生活，在如此反复与文化主体交流的过程中精心打磨影片直至完成。影片完成之后，剧组又再返回村里与当地人一起欣赏整部影片，并补录台词。

三、从“他者”到“我者”现代人类学的走向

影视人类学的发展轨迹与人类学学科紧密相连，一开始都是关注和记录异文化和异民族生活，之后回归到主体文化的研究，关怀主体社会问题。《冈仁波齐》也不是一部纯粹拍摄异文化生活的民族志电影资料，不是对藏文化“磕长头”的猎奇心理。在影片着力拍出民俗文化和信仰让这群人与“我者”不一样的地方，去掉了许多纯粹“民俗化”符号的东西，电影中也很少使用CG（computer graphics 计算机动画技术）镜头，观众们期待的类似风景画、明信片的场景在后期的剪辑中很多被剪掉了，磕头的部分也只占了十分之一。导演表示“如果大量使用这样的镜头就会丢失人物在朝圣过程中的状态，影片中很少看到令人震撼的西藏风光”。导演认为这部电影更像是对另一种生活状态的探索，其中隐含着许多对现代都市生活的反思。

影片中藏民们的物质生活与现代都市形成巨大的差距，但同时藏民与都市人的精神生活也形成鲜明对比。藏民生活虽然艰苦，却阻挡不了他们朝圣的向往，电影中常出现的一个画面结构倒是意味深长：朝圣者行走的路上只要镜头拍摄到西藏的天空，几乎都是很蓝、很晴的，而地面的整个的画面却呈现一种灰色冷调。这灰色的冷调似乎有些象征现实的修行和苦难，但人们心中的信仰却可以为自己撑起一片蓝天，影片中的尼玛一行在苍茫而灰暗的大地上匍匐前进，但每当他们抬头偶望湛蓝的天空时，内心深处的精神信仰似乎又让他们离天堂很近。导演在影片结尾也并没有配上符合西藏风格的歌曲，而是用了现代摇滚乐手朴树的《No Fear in My Heart》隐喻现代都市生活的内心叩问和自我问题的描述。这样别出心裁的搭配让影片的结尾脱离了简单的民族文化展演，留给了观众一个开放性的结尾。

四、结语

民族志电影已渐渐发展、探索出一套特有的研究方法、观察思维及学科视角，影视人类学不仅仅弥补文本纪录所没有的视觉传达，也不仅仅是文本民族志的辅助，而是另一种与之呼应的表现和研究方式。虚构式民族志电影更能克服一般民族志影片的局限之处，如关于民族文化禁忌的活动内容，与主流社会相抵触但确实存在的社会群体、行为的发掘和拍摄，展现意识层面的文化嵌入等。在虚构式影像民族志的整体虚构和局部虚构的两种类型中，《冈仁波齐》比较接近局部虚构，其影片从整体构架上仍然具有纪录片的质感和形态，但涉及到具体细节和场景的选取上进行了“虚构”的设计。在影视人类学的不断发展中，民族志虚构电影将以其独特的文化纪录、表现方式，为人类学的研究带来重要的学术价值。

参考文献：

[1]王清华.影视人类学在我国的发展[J].云南社会科学，2003，（06）.

[2]朱靖江.虚构式影像民族志：内在世界的视觉化[J].云南民族大学学报（哲学社会科学版），2015，（01）.

[3]朱靖江.论当代人类学影像民族志的发展趋势[J].世界民族，2011，（06）.

[4]孫长江.发现自我的朝圣之路——《冈仁波齐》导演创作谈[J].北京电影学院学报，2015，（06）.