身体与空间——阿斯哈·法哈蒂的叙事研究

冯秋颖 广州大学人文学院

阿斯哈·法哈蒂找到了人类共有的身体和共存的空间为切入点，在身体和空间上突破了伊朗新电影的叙事传统，欲言又止的身体叙事和空间叙事的设置，反映伊朗乃至全球中产阶级在全球化中的自我认同的困境，将本土性与普世性结合，以中产阶级的精神困境再现了现代伊朗社会传统与现代的冲突、宗教与文明的碰撞，力图还原一个现代和传统交融的真实伊朗，不仅体现伊朗人民的转型之痛，更是全球化背景下每个身处其中的人都要面临的挣扎，极富现实意义。

一、身体叙事

美国学者丹尼尔·潘戴在《叙事身体·建构身体叙事学》中提到；“身体叙事就是身体对人物塑造、故事情节以及叙事中的身体体现。”[1]本文将阿斯哈·法哈蒂的“身体叙事”手法分为消失的身体、遮蔽的身体和显现的身体三个方面。

(一)消失的身体

身体的“在场”和“缺席”是生活常态，在场并不意味“在场”也可能是某种“缺席”，缺席并不意味“缺席”也可能是某种“在场”。在法哈蒂电影中，缺席者始终未曾出现却贯穿整个故事，带领着观众去见证一场故事的起承转合。而他们往往是伊朗社会中具有争议性的人物而被“消失”却是故事发生至高潮，迷雾丛生之时，使故事的走向发生变化的关键人物；而“在场”的人物如果其不能融入其他剧中人的场景，实则也是一种被自我和他人的双重放逐，也是一种“缺席”，精神和心灵的双重缺席。这样的人物设置使影片的戏剧张力更加明显，影片的可看性增强，也从另一个方面回应了生活，虚实相生的在场与缺席，如同生活本质一样，永远都是雾里看花。

《过往》中艾哈迈德就是在场的缺席者，对于一场前妻和前妻的孩子们，艾哈迈德的出现只是身体上的在场，对于玛丽亚而言他的在场是没有意义的，在精神上他是缺席的，不属于当下新生活里的，就像他们曾经的家，已经不是艾哈迈德记忆中的“家”，为了清除他的痕迹，墙壁换了颜色，扔掉了旧书架，甚至连机油都被放到了别的位置。而重要人物赛琳娜作为缺席的在场者一直没有出现，但她无时不刻不在场，她存在于每个人的话语里，萨米尔跟玛丽娅说赛琳娜好像恢复了意识，露西对艾哈迈德坦诚是自己写的信导致了赛琳娜的自杀，她的身体作为躯壳未曾出现但是作为精神性的笼罩却渗透性在场，对于观众来讲赛琳娜是熟悉的而艾哈迈德是陌生的。直到影片结束时，赛琳娜终于出现在银幕上，并在闻到丈夫的香水味后流下了一滴眼泪。她知不知道丈夫的婚外情?她怀疑过纳玛吗?她看了露西的信吗?这是导致她自杀的原因吗?导演对种种疑问都没有给予答复，导演用缺席和在场的矛盾共生构成了这部影片。

《关于伊丽》中艾哈迈德也是在场的缺席者，歌什菲一行人的野餐之旅是为他准备的相亲之旅，而他对伊丽的态度却是模糊不清的，当歌什菲问艾哈迈德对伊丽有没有动心时，艾哈迈德竟说：“这次旅程结束时大家投票，如果大部分人都赞成，我就追求伊丽。”他只是身体上的在场，在精神上丝毫没有投入自己的情感，故事从开端到结局发展的每个环节艾哈迈德都参与其中，却更像是一个冷眼旁观的局外人，对于这场悲剧他从不在意。而作为这部电影主体的伊丽是一个缺席的在场者，尽管只只出现了30 多分钟，但整部影片从片名到细节都是围绕她身上的谜题去展开，关于伊丽的一切都是观众想要了解的，都在吸引观众去了解。

又如影片《一次别离》中的家庭教师，家庭教师的角色出现时似乎是无关紧要的，但是随着故事的发展，女家庭教师的出现的造成了事件的关键性突转，使影片达到高潮。缺席的在场者在文本中的重要作用显而易见。再如影片《推销员》中的介绍房子给艾哈迈德和拉娜的朋友，在影片中仅仅起到了提示文本发展的作用，但他的出现却是不可或缺的，正因为他的出现故事才能够得以向前推进，戏剧化的叙事结构才得以完整。

法哈蒂巧妙的用身体和精神上的在场的缺席者和缺席的在场者二律背反的关系，让观众领悟到身体的现与未现对于叙事的意义，法哈蒂的电影也增添了犹抱琵琶半遮面的朦胧之美。

(二)遮蔽的身体

身体是历史性最基本的载体，身体的消失意味着历史性的消失，也就是说黑袍之下身体的消失是导演对历史产生了怀疑的有意为之，他认为历史被现实遮蔽了。在伊朗新电影里，身体是不可见的，更不必说是女人的身体，那更是必须被遮蔽的禁忌。因为在1979年伊斯兰革命后，伊朗女性被迫戴上头巾，穿上长袍甚至是黑色长袍，只能露出手和脸[2]，《古兰经》中说：“告诉你们的妻子和妇女信众们用衣服裹紧身子，这样比较好，一面被人认出来惹麻烦”。身体尤其是女人的身体被当做财产而不是归属于自我，放之于任何一个地域都是难以想象的条律。阿斯哈·法哈蒂将镜头聚焦在包裹着头巾和长袍下的伊朗女性，记录了这些“身体们”被无情遮蔽的历程。

《一次别离》中纳德对瑞茨说：“你穿着一身黑袍我哪里看得出你是不是怀孕了。”黑袍之下被遮蔽的不仅仅是身体还有伊朗女性长期在阴霾之下暗哑的内心，自觉接受身体上的束缚意味着自我意识处于尚未开化的蒙昧状态，作为一个人的基本权利被压抑得无迹可寻。瑞茨背着丈夫外出打工还隐瞒自己怀孕的事实这都是与教义相违背的，谎言和对丈夫的不听从，两者中任何一条都和她严肃的着装产生巨大的反差，但在面对饭都吃不了的绝对境界里，有哪一个人甘愿被看不见的真主带进天堂而不去买一个看得见的面包？再者，在全球化席卷的今天，即使是封闭的伊朗传统女性也或多或少地受到影响，她们也会思辨是否每条教义都要愚昧的盲从，继而主体意识渐渐萌发，总有一天，她们也会以一个独立的作为人的形象而不是附属品的形象站在时代的前沿。

(三)显现的身体

当画面上出现一个个鲜活的现代女性形象时，观众们讶异于她们的“普通”，这一类独立自主的又显然和之前被遮蔽了身体的传统伊朗女性截然不同的“普通形象”：她们穿戴时尚，除了头上系着松松垮垮的头巾，其他身体部分显露出来，拥有足以支撑自我生活的经济来源，具有一定的女性主体意识，不再只是受家长制家庭伦理随意摆布的玩偶，或者是盲从伊斯兰教义的愚徒。

《关于伊丽》中，歌什菲穿过一片黑暗的隧道时将手伸出窗外，将属于黑袍里的身体的一部分暴露出来。黑暗的隧道象征着同样黑暗的社会现实，而翻飞的手这个符码象征着自由，摆脱拘束的自由，尤其是在现实里能够有勇气与之正面对抗在黑暗中舞蹈的觉醒。虽然仅仅是一只手，但对于漫长的黑袍岁月里的黑袍女人已经是珍贵的自我意识的萌发，这颗种子能否成长，法哈蒂没有给观众以确切的答案。

当工作人员告诉歌什菲如果艾哈迈德和伊丽不是夫妻，他们就能一起过夜时，她毫不犹豫地向工作人员说谎，谎言在伊斯兰教中被定性为禁忌，即便是善意的谎言，说谎者也会坠入烈火地狱。但歌什菲却拉过工作人员说伊丽和艾哈迈德是一对回伊朗度蜜月的新婚夫妻，希望工作人员想想办法通融一下。这就说明，现代中产阶层女性对教义的并不如上一辈的人盲目迷信，宗教的教义不再是她们行为处事的唯一标准。

《一次别离》中，西敏是一位受过良好教育的伊朗中产阶级女性，没有穿过正式的罩袍，头巾也只是简单的搭在头上，飘动在头巾外的几缕红发格外抢眼。她想改变女儿的生活环境便自主选择与丈夫离婚，这也是向伊朗的男权文化发出挑战，无需依附男人而生存，作为人拥有自主的权力可以决定自身的去留，也向宗教发出了独立的宣言，挣脱伊斯兰教规束缚的枷锁。

导演试图通过镜头向观众传递新的伊朗女性形象，当她们脱下黑袍，展露身体，“普通”得和大多数其他国家的人一样时是多么的美丽和富于魅力，可以将导演的设计视为一种温和且有力的反抗，慢慢地影响伊朗的女性勇敢地抗争不合理的压制，勇敢面对传统的权威和阻挠，无畏地追逐自由，哪怕是遭遇传统道德思想、社会习俗、宗教教义和男权权威的打击表现出暂时的退缩性和犹豫性，这个过程也还是值得肯定和褒扬的。

从消失到遮蔽再到显现，伊朗人作为人的意识被呈现出来，因为对身体的遮蔽与控制就是对人性的否定，身体的缺席即是人性的缺席，不可见的身体之下隐藏着伊朗人民不可见的真相和不可见的伤痛。阿斯哈·法哈蒂电影的叙事仿佛一部X光机透视身体，透视伊朗人尤其是伊朗女性身体里潜藏的对于自由和独立的本性。

二、空间叙事

电影中的空间表达是电影常常采用的叙事策略，在空间中展开的故事往往隐含社会的环境、权力、宗教、政治等力量驱使，而人性的在空间中得到淋漓尽致的展现。导演阿斯哈·法哈蒂的电影作品非常善于将复杂的人性与矛盾冲突置于特定的空间中去讲述。[3]并且大多数场景除了发生在主体空间外还设置了亚空间叙事，拉近了与观众间的距离，满足了其先验的窥视欲，更是对主体空间中心性的含蓄消解。爱德华.W.索亚认为：“空间性是一种社会产物或结果，也是社会生活中的一种构建力量或媒介。”他指出，“我们必须时时注意，空间是以何种方式被人用来掩盖各种结果，使我们对此无法了解权力和行为准则的诸种关系是以何种方式被深深地印入社会生活明显的纯真空间性”。也就是说，空间从来不是自然的存在，不仅仅是客观的物质实体，任何空间的空间组织都产生于有目的的社会实践，是社会实践的表征。[4]

(一)亚空间

法哈蒂对于亚空间的把握不亚于主体空间的塑造，由单一空间衍生出多种亚空间并存暗喻了物欲急速发展的年代，当代都市人被挤压到城市的边缘，要借助另一附属地带喘息。《一次别离》中的法院是亚空间对主体空间即纳德和西敏的家进行叙事上的空白填补，《推销员》中的厕所作为亚空间对事件的发展起到关键的提示作用，《过往》里，在车上展现了男女角间的情感纠葛等等。

《关于伊丽》开始于一个特殊的亚空间，一个邮筒内拍摄的主观镜头，投信口透出的一道狭长光影慢慢叠化成隧道内透出的刺眼光线。下一个镜头中一群年轻男女从汽车这一密闭空间内探出头，放声呐喊。被传统文化、宗教和社会法规压抑的伊朗女性，借此“野餐日”获得一段短暂的放松，刺破黑暗的光线与黑暗中的呐喊一样无一不在释放着伊朗女性被禁锢的自由和人性，但终究是短暂的，当投信口被关上汽车驶出隧道后一切又恢复生活常态，被限制的常态。

《推销员》中采用了“戏中戏”的故事结构，舞台作为亚空间与伊玛德和拉娜生活的主体空间形成镜像式对照，但究竟舞台是虚拟的幻像还是生活是真实的存在，在后面的剧情发展中已经显得模糊不清。对于伊玛德来说，这间房子里发生的事令他作为一个男人的自尊心受到莫大的耻辱，作为一名受过良好教育的知识分子从理性上他心疼妻子，但情感上尤其是基因里伊斯兰男权文化作祟之下他觉得属于自己的东西被玷污了，无法从心底里接受妻子，无处撒气的伊玛德借戏剧角色在舞台上大骂将房子租给自己的朋友，痛斥他隐瞒真相。这是他唯一可以戴着面具宣泄的亚空间，舞台给了他一个“舞台”将自己的“委屈”倾泻而出，此时舞台的“虚”和生活的“真”杂糅，谁能说舞台上的伊玛德没有带着生活中的情绪呢？真相揭露在另一个亚空间里——伊玛德和拉娜的旧居，他们婚姻开始的地方，那晚对拉娜的施暴者是一个白发苍苍的老者，他万般求饶，但伊玛德终究没有宽恕老者，他不顾拉娜的恳求和威胁，固执地叫来了和老者相守了数十年的妻子和即将新婚的女儿，用近乎剐杀的方式惩处了他，最终老人因内心极度羞愧而再一次心脏病发，倒在了楼梯间，而今晚伊玛德成为拉娜和他们婚姻的施暴者，老者被惩罚了，伊玛德的自尊心得到修复了，但他们的婚姻却在这间房子走向了尽头，导演没有为老者辩护也没有过度指责伊玛德的行为，但在两个局促的亚空间里发生的一切无比以一种窒息感迫使观众思考：人性，宗教，以暴制暴等等无解的命题。

由中心空间发展出去中心化的空间，在某程度上是导演对于主流意识形态的反思甚至是消解，成为在某一部分取代中心的符号，成为现今伊朗大部分人诉诸自我的主体性反映，走出中心空间的屏障，探索更多的可能性空间。但问题终究不会那么简单，显然亚空间只要还顶着“亚”空间的头衔就证明主体空间与其仍处于不对等的地位，仍是补充说明的地位。但不可否认，法哈蒂踏出的这一步是富于意义的，起码能够传达大部分伊朗人的心理话语，信仰不再是唯一，主流意识形态不再是唯一。

(二)异质空间

在阿斯哈·法哈蒂的电影里支离破碎的家是重要的意象之一，在当今的社会里面对着各种文化的压迫中产阶级形成了集体的“文化失语症”[5]和身份认同困难。由家而国，作为国家的注脚，家庭的破碎说明了国家的意识形态在某程度上的瓦解，家庭成员之间的隔阂增加反映出社会中各阶层之间的差距也在扩大，换言之，阶级间的差距扩大必然会增加国家统治的不稳定性，传统与现代，伊斯兰文明和西方文化之间的不能忽视的差异以及如何在差异中保存自我是伊朗乃至当下每个国家的人民必须面对的困境。

对于伊朗的传统也就是《一次别离》中的西敏是异质的，对于西方的文化艾哈迈德是模糊的，过去过不去，未来还没来不仅是西敏和艾哈迈德，不仅是伊朗的中产阶级，更是时代变迁和交会中每个身处其中的人都时常迷失的灰色地带，难以找到自身的认同感，身份的迷失该从何获取？

对于西敏来说现在的伊朗是“异质空间”，对于这个空间她渴望逃脱。对于艾哈迈德来说法国是“异质空间”：陌生的异国里，艾哈迈德感受到疏离和迷失，在这个与他生活记忆迥异的空间里成了无根的浮萍，最后在西方文化这个“他者”的中介或催化之下，又将目光投回了熟悉的乡土伊朗——自我身份认同的根抵所在，他同样渴望逃脱。但两者的逃脱方向截然相反，西敏想往西方去，伊朗文化对于受过良好西方教育的西敏而言是“他者”也是实在地内在于“自我”之中，艾哈迈德想朝伊朗回，实则反映出无论身处什么空间之中，自身身份都是双重文化的叠影，除非确认自我，否则都无法生活下去。

政治边缘化使身处异质空间中的西敏们、艾哈迈德们被压抑至变形。西敏想移民到西方为女儿提供更好的学习环境，不想让她再经历自己在当下伊朗所经历的痛苦，而纳德却选择坚守，他不愿舍去老父亲所指代的伊朗现实。当西敏问法官：“丈夫坚持留在国内，这种情况怎么办?”导演代表当下的中产阶级向伊朗的领导层叩问：在伊朗的主体和西化的异质间可否找到一个完美的平衡点？如果想要留下我们，能否在政治方面做出让步，给予我们更多的自由和权利?然而法官却让西敏不要因为鸡毛蒜皮的小事来占据法庭时间，法官代表着国家机器和国家话语也就意味着政府视现代中产阶级的诉求为鸡毛蒜皮的小事，让西敏闭上眼睛“享受”社会的不公并称之为伊朗文化特色。西方文化不断冲击着自身文化，中产阶级本就难以实现自己的身份认同，而母性地域不断践踏自身的权利，连最基本的人权都被剥夺，该出走还是坚守？

旧的官方的民族认同被解构，新的后现代异质化、全球化的社会又没有以历史叙事的形式赋予民族认同的意义。在历史断裂导致的认同迷失以及全球化的双重夹击下，伊朗家不成家，国不成国。尽管处于第三世界的他者身份，伊朗人亦无可避免地被卷入全球化下的都市异质空间中，历史的认同被抛离，造成文化心理上无根的“孤儿”心态，内在的焦虑、以及外在的压迫导致了西敏的“去”和艾哈迈德的“回”，来回间的摇摆不定是内心的不安。

一路走来，阿斯哈·法哈蒂不断寻求着自身在叙事上的创新和突破，把镜头对准了伊朗的中产阶级，叙事结构上他丰富了伊朗新电影的表现手法，充分调动观众情绪，启发观众思考。在信仰、谎言、欲望等要素展示的生活焦灼中，以身体和空间的叙事手法表现现实的无常和真相的不可知性，突破了传统伊朗电影过于平直的叙事，呈现出生活本该有的更多层面和维度。