奇石的“创造性欣赏”

文/丁文父 by Ding Wenfu

宋代赏石推崇嵌空多姿、玲珑剔透的形象，例如台北故宫博物院藏宋赵昌《岁朝图》、蔡肇《仁寿图》以及佚名《折槛图》所绘。赵希鹄《洞天清禄集》也谓怪石“多有岩岫耸秀峰岭嵚崎之状”，孔传《云林石谱序》有谓赏石“岩窦逶邃，峰岭层棱”。宋代的奇石欣赏品味一直延续到明清两代。故宫博物院藏明代米万钟《秀石图》、香港敏求精舍藏张昆琳《玄云石图》以及清代《三希堂画谱大观》中《寿同五岳》所绘赏石依旧保持了这种风格特征。由此可以推测，传为宋代米芾的“相石四法”在明清时代依然继续被奉为奇石审美之圭臬。江南园林中有大量赏石就是按照这一审美品味收藏的。例如现存苏州的一尊太湖石集“瘦、皱、漏、透”于一身，石骨瘦秀孤峙，石洞宏大通透，石表皴皱嶙峋，淙注、鳞涡、浪纹、缕络遍布，清润致密，击之微声，四面可观，殊为难得，堪称天下太湖石之最。（图1）

（图1）私人藏太湖石

虽然在明清故宫御苑赏石中也可见这一赏石审美观念的影响，最典型的是紫禁城宁寿宫区乐寿堂前对称置放的两尊太湖石，然而，其“瘦、皱、漏、透”的程度难与上述堪称天下之最的太湖石相媲美。通观故宫御苑赏石收藏，可以说整体上并未受宋代赏石审美圭臬的束缚。在故宫御苑赏石中有大量不符合这一赏石审美观念的实例。显然，故宫御苑赏石之罗致另有取向。我们推测，这一取向就是“新奇”，所谓“献瑰纳奇”。（图2）

（图2）故宫宁寿宫乐寿堂前太湖石

（图3）故宫御花园珊瑚石[李玉祥摄]

明初故宫辟园之际，许多赏石正是以“新奇”的特质入藏的，例如珊瑚石等。珊瑚石，《云林石谱》和《素园石谱》均无载。另据记载，珊瑚石从宋代以来便不断从南洋或西域供奉朝廷。故宫御花园所藏珊瑚石极有可能是郑和从南洋带回的新奇贡品。这些珊瑚石多为簇状，形态完整、颜色清新，动态景象十分生动。御花园天一门西侧竹林下“明代早期须弥座珊瑚石”由主峰及众多错落有致的小峰组成，远望如起伏峰峦，颇有桂林山水之意境。（图3）

纹理石在故宫早期的御苑赏石中也十分独特，例如天一门东侧竹林下“明代早期须弥座奇石”呈扁方体，肉黄色，其形状、颜色、质感不仅与传统赏石形象相冲突，而且也不符合传统的赏石审美标准。（图4）

明代晚期故宫增补的御苑赏石中也有特质新奇者，例如御花园中“明代晚期须弥座奇石”。此石品种不明，但造型极为新奇：侧面呈L形，正面为长方形，通体仿佛岩溶地貌景观。后背如高耸峰峦、悬崖峭壁；前台若山前平原、纵横湖泊。石表呈泥涡纹，青灰色，质地疏松，有明显的风蚀痕迹。众所周知，中国正是从晚明开始系统地了解岩溶地貌的知识。将此石作为赏石很可能与皇室对自然地质现象的好奇有关。（图5）

（图5）故宫御花园奇石

清代乾隆年间，虽然故宫御苑赏石中增补了大量传统造型的灵璧石、太湖石以及英石，但也有不少着意表现地质现象的新奇赏石被“钩深致远”搜罗入宫，例如笋石、玉石、木变石、结晶石以及各种不明产地或种类的奇石。宁寿宫花园符望阁前西端“清代中期变体须弥座奇石”所表现的正是石体在地壳的挤压和变质过程中所形成的层理构造。东端另一件“清代中期变体须弥座奇石”所表现的则是地质变动过程中形成的扭曲造型，颇有气势磅礴之势。（图6、图7）

（图6）故宫宁寿宫花园符望阁前奇石

（图7）故宫宁寿宫花园符望阁前奇石

唐宋以来，奇石主要是从文化（Rock as Culture）或艺术（Rock as Art）的角度进行理解和欣赏的。从明初新奇的珊瑚石、纹理石到晚明以来乃至乾隆年间这些表现地质现象的奇石，与其说是从传统艺术角度来欣赏的，毋宁说是从近代科学（Rock as Science）的角度来欣赏的。这些新奇的赏石所表现的不是传统的“相石四法”，而是一种充满发现乐趣的大自然之美，一种知识性的美。这是一种冲破传统、面向未来，摆脱美学、走向科学而颇具前瞻性和创造性的审美情趣。在传统奇石欣赏美学的氛围中发现并融入这种“创造性欣赏”无疑需要敏锐的才识、宽阔的胸怀和极大的勇气。

（图8）苏州博物馆贝聿铭“叠石”

虽然这一新的审美情趣在皇权和文官社会中非常孱弱，并且没有能够成长壮大为中国18世纪以来的审美主流，也没有从中孕育出中国近代的地质科学，但它就像是14世纪以来黑暗的美学夜空中一条璀璨的星光，值得我们深思和景仰。20世纪初，章鸿钊先生首次将现代地质学和矿物学引入中国奇石欣赏，著有《石雅》十卷。从此，中国奇石欣赏开始真正融入科学的意趣，随之开拓出岩石、矿石、宝石等一系列新的欣赏领域。

（图9）刘丹画作

在艺术方向上，20世纪以来，许多西方的艺术家开始了对“石”的另外一种“创造性欣赏”。虽然没有证据表明贾科梅蒂的雕塑与“石”有任何关联，但他所创作的瘦骨嶙峋的人物形象与中国赏石美学中“瘦皱”的意趣的确有不谋而合之巧。相比之下，亨利·摩尔对家乡山石景观富有创意的欣赏显然启发他利用孔洞创造性地重构人物形象，他的雕塑作品与中国赏石美学中“漏透”的意趣则有着异曲同工之妙。

如果说上述两位艺术大师的创作只是借助“石”的特质创造性地演绎出人物形象，那么下述两位建筑师与艺术家则对“石”本身进行了创造性的欣赏和表现，在赏石新的表现“形式”中融入了新的“意味”。贝聿铭以“解构”的方式“重构”奇石层峦叠嶂、嵌空剔透的形象，为苏州博物馆画下了最具创造性的一笔（法国艺术家阿曼也许是“解构-重构”手法的创造者），也激发了后人以一种开创性的态度重新欣赏奇石之美（图8）。刘丹则将“石”的各种表征“解析”为单元，用以“重构”奇石千变万化的表面形态，甚至使其“繁衍”（与阿曼的Accumulation或Recomposition不同），从而“重构”中国传统山水画以及欧洲古典人物组画的画面（或许可以将这种手法概括为“解析-重构”）。这种创造性的表现方式让我们不仅领略“石之形”“石之势”，甚至“石之韵”，而且让我们感受到“石”作为东西方美学欣赏中“最大公约数”的魅力——那种可以获得最大共鸣或达至最普遍接受的力量，这正是所有艺术形式所追求的最高境界。当我站在刘丹的巨幅通景山水画面前，脑海里不禁浮现的便是拉菲尔墓碑上的这句话：“在他生前，大自然感到败北的恐惧；而当他一旦溘然长逝，大自然又唯恐与他同去”（图9、图10、图11）。

（图10）宁寿宫花园符望阁东侧的障景石[孔祥哲摄]

（图11） 刘丹《灵菌叠雪》