阿方索·卡隆 Alfonso Cuarón电影是一门世界语

你还记得童年的家吗？墙上的照片、嘎吱作响的地板……那些看似不可磨灭的记忆也最终将会消逝。而在墨西哥裔导演阿方索·卡隆那，他执导的私人记忆浓厚的《罗马》一举获得2019年奥斯卡金像奖最佳导演、最佳外语片和最佳摄影三项大奖。对他来说，电影就是一门世界语，将他高度个人化的童年经验共情给全世界观众。

文/甘琳

#电影《罗马》工作照

#电影《地心引力》工作照

当我们开始失去记忆

“当成年人忙于现在的生活，他们即开始失去记忆。反而是孩子很喜欢引用过去的事，我13岁的孩子经常会问我‘你还记得我七岁发生的事情吗？’”一直将“记忆”与“童年”相关联的阿方索在《地心引力》之后，放弃太空主题，用一部极其私人性质的电影《罗马》重新构建了关于自己七八十年代墨西哥童年往事的存在。

回顾记忆甚至将其视觉化，并不是简单地为了保存记忆让其不再消失，而是用一种现在的视角去评估过去。虽然《罗马》使用了黑白影像，但却是用最先进的65mm数码摄影机进行高分辨率、低噪点的拍摄，“这更像是一种存在主义的需要，就像你打扫自己的房子之前，你总是要把所有的东西都拿出来。”

阿方索对“记忆房子”里的所有东西有着近乎苛刻的态度。在影片筹备阶段，阿方索和影片的美术指导费劲波折实地寻找到了一个和自己童年的家有着完全相同尺寸的房子并加以改造，其每一件家具都印刻着阿方索关于童年的复现回忆。

在这场捕捉主观记忆的怀旧经验里，阿方索反而选择用一种客观的表现形式。他最大化地隐匿了之前的美学风格，镜头以一种自然主义的局外人视角在每个场景平滑地从左摇到右，没有前后的推拉镜头，完全不加干涉角色的行动和言语。这种被制造出来的疏离和沉浸感，让观众像走到一张从未见过但又不知何故感触很深的老照片面前。精微的距离感和私密的个人经验得以平衡，高度个人化的电影项目在这一刻，反而成了最具共情性的作品。

即使是最私人的记忆，也是由社会环境和集体经历塑造的，就像个人叙事总是嵌入集体历史中一样，《罗马》里主仆情深的情感故事也必然嵌套着墨西哥政治历史的时代背景印记。女佣克里奥就是阿方索勾连起个人与集体记忆的关键，她的遭遇是记忆中个体与集体关系的点题阐释。

作为一个中产家庭的女佣，表面上她在这个家庭并不能多说一句话，她接完电话后必须用毛巾擦拭话筒，她的童年、她的家庭、她的兴趣，在影片中都未特别提及。为了建造这个记忆中的角色，阿方索在撰写剧本前就找到了角色原型，自己童年家庭的女佣莉波·罗德里格斯，他花了很长时间挖掘莉波与自己家人的记忆。慢慢地，他对莉波在自己童年记忆中的掌握已经精细到：她醒来时如何坐在床上，她如何洗衣服，她是否穿围裙，她听什么音乐，她穿什么衣服，她的头发是纯黑还是黑棕。“在写她的性格时，我好像才第一次把她看作一个女人，一个处境复杂的女人，一个来自更弱势社会阶层的女性。但非常反常，我们之间的种族和阶级关系是亲密的，这就是那个抚养我长大的女人，她在你的生活中有时比亲生母亲的存在更有意义。”

关于莉波的记忆被流畅而缓慢地视觉化，并最终形成了一个银幕形象—克里奥。乍一看，这个女佣形象等同于被知识分子在电影中塑造的许多普通劳动人民形象：强壮、沉默、宽容和坚韧。但比许鞍华《桃姐》里非亲血缘的主仆-母子关系更克制的是，阿方索是通过对克里奥日常生活的微妙雕琢，来达到一种严格的去个人化、去历史化的情感倾向。

阿方索断然拒绝以一种从高到低的视角去同情这个中产阶级家庭生活中的女佣。在电影的开头，女佣克里奥把水洒到电影开场的瓦片车道上，积水的倒影映出天空中的飞机轮廓，“这是一部从地面开始的电影，飞机似乎比这些角色拥有更广阔的宇宙”，阿方索这样评价自己的开场镜头，也许在他看来，记忆就像是水中的倒影，当你想抬起头捕捉天空中一闪而过的实物时，你早就什么也看不见。阿方索多次在媒体前强调女佣莉波对于他及家庭的意义，阶级、意识形态等等当然是横亘在角色人物关系间的重要角力，但这些都不能作为《罗马》的主题风格旗帜，阿方索能够承诺做到的，就是用一种不加干涉的手段重现这段记忆的倒影。

墨西哥往事

《罗马》借女佣克里奥的视角局部还原了墨西哥1971年的科珀斯克里斯蒂大屠杀事件。而这场暴动的直接结果就是让克里奥早产生下死婴，这是《罗马》里最直白的对社会历史经验的涉及，阿方索依旧选择将个人与社会的戏剧张力尽量压低，他不想用社会功能化的角度去批判这些，他企图让角色和观众自行判断一切。

并不能说阿方索这种不带干涉的展现社会集体经验的影像表现方式就一定是一种对社会集体经验的逃避，在其早年的墨西哥本土故事《你妈妈也一样》里，阿方索早就有了对墨西哥社会的政治思考。

电影中三位主角的姓名都代表着不同的墨西哥历史和革命神话，西班牙女人路易莎姓科尔特斯，正是最早来到墨西哥的西班牙征服者的名字；胡里奥的姓氏萨帕塔属于一位革命者；富家男孩塔诺奇的名字则来自于墨西哥阿兹特克人的首都。在这部电影里，两个墨西哥男人和一个西班牙女人共同构成了墨西哥的新的国家身份。

影片独特的第三人称叙述旁白也为阿方索关于墨西哥社会的思考提供了关键的补充。当三位旅行者驾驶汽车驶过公路旁的几座孤坟，旁白便透露，几年前此处曾发生严重车祸；一行人终于抵达海岸，并遇到了当地渔夫楚伊，旁白又补充道，当年年底，楚伊全家将搬离此处，因为这里将建设国际饭店。楚伊试图向游客提供游船服务，但将被阿卡普尔科船主协会禁止，而这个协会受到旅游局保护。两年后他将成为酒店看门人，从此再也不能出海。

旁白叙述者以一种成年男子的冷静和权威，洞悉着这三位迷茫人以及其周围人的过去、现在和未来时空，他的话语迥异于潇洒公路行的三人，总是关乎死亡、暴力与压抑。与旁白相配合，摄影机镜头也经常拥有主体意识似的注视着周遭事物。当汽车驶过交通事故现场，胡里奥与塔诺奇高声嬉笑，开着低俗的玩笑，镜头却执拗地观看着横尸现场的建筑工人。

甚至于，在阿方索指导的好莱坞商业大片《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》里，我们也能看到他对现实政治的思考。虽然电影中有魔法和巫术等非现实因素，但阿方索在细读原著后发现，“这部电影中的重大时刻都是关于阶级和种族的，也是关于权力和贪欲的。”也正是从这一部电影开始，“哈利·波特”电影系列不再局限于儿童读物的改编，而走向了更为残酷和黑暗的成人世界。

《你妈妈也一样》是阿方索一次性看完从音像店租的25部电影后，与弟弟卡洛斯花费一周时间炮制出来的剧本。影片成本极低，全程西班牙语对白，粗口不断，却在 2001年墨西哥上映时引起轰动，打破了墨西哥影史的总票房纪录。而17年后的《罗马》是阿方索独自一人担任导演、编剧、摄影师的纯私人经验作品，17年的影坛沉浮，当然不能也没必要重复年轻时的风格。当阿方索选择创作《罗马》开始，他似乎就准备好踏上一条洗尽铅华的自我回顾之路。

《罗马》全程没有剧本，演员几乎都是没有演艺经验的素人，这两项条件加起来就算是一个经验丰富的导演也很容易出岔，但阿方索依旧坚持：“给他们一些信息，让整个场景展开，然后引入新的元素，让他们中的一些人措手不及，看看他们会如何应对每一个时刻的不确定性。尽可能地随机应变，生活就是这样。”

#电影《地心引力》剧照

“随机应变”甚至嵌入到了剧组的每一个工种，之前一直与阿方索合作的墨西哥著名摄影师艾曼努尔·卢贝兹基因故没有参与《罗马》的摄影指导工作，阿方索干脆自己当起了摄影师。“当我和艾曼努尔合作的时候，我们会在现场一起谈论镜头，即使遮住场景，我们也能用非常详细的方案来进行讨论。现在他不在了，我被迫困在片场，我感觉我一直被我的过去所包围，在我的镜头下，每个场景都发生着微妙的变化。”

音乐从唱片播放器中倾泻而出，一支乐队在原本安静的住宅街道上缓慢走过。阿方索用无数堆积起来的日常细节构建了《罗马》的世界观，他把所有情绪的积累都平顺地延展到了结尾克里奥在大浪中保护孩子们的场景，被凸显的海浪声冷峻地袭击着克里奥以及观众的感官。

同质性的场景也发生在阿方索之前的《地心引力》中，等同于太空的寂寥，海浪的呼啸构建了《罗马》真正的女主人公克里奥的完全人格。未婚先育的她被男友抛弃后担心自己是否会失去工作，因暴动惨案而惊恐早产下死婴的她反而觉得庆幸，在巨大的救赎感、责任感和母性意识的共情下，她成全了自己，也成全了她为之贡献的这个家庭，大海像太空一样，返璞归真地还原了超脱阶级的人类希望。看到这里，观众方知阿方索始终还在讲述属于他自己的“墨西哥往事”，只不过这次不是第三人称旁白的冷峻直白分析，而变成了私人记忆的离题积累，这并不是意图逃避社会责任的轻松离题，反而是将个人镌刻进时代的普世手段。

勇闯好莱坞

早年的阿方索在好莱坞算是个典型的“好莱坞漂”，就算功成名就拍摄了商业大片，他也不买房置地，依旧和全家人常年住在洛杉矶的一家酒店，“这家酒店有个好处，它的布告栏每天都会贴最新的《好莱坞报道》，我每次路过都瞟上几眼。有一天我突然看到一个新闻，那个被我拒绝掉的关于印度男孩和老虎的故事，居然让李安接手了，我当时后悔了五秒钟。”

如今暂时定居伦敦的阿方索每年都至少和全家去两次墨西哥故乡，他想让自己的孩子了解当年十多岁的他是如何乘着公交车和地铁逛遍墨西哥城所有电影院的，他也想让孩子们实地体验祖先和故土这两个看似陌生词汇的具象意义。

#电影《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》工作照

完全属于摩西哥的日子，是阿方索最叛逆也是最值得回味的时光。1985年，还在墨西哥国立自治大学电影系就读的阿方索，因为与好友卢贝兹基一起拍摄了一部激进的英语对白短片，而被校方以文化和政治偏见的理由开除学籍。

肄业后的阿方索为了养家糊口，混迹于各个片场和剧组，甚至做过一段时间的博物馆管理员。1990年，积累了不少实战经验的他和弟弟卡洛斯一起写作他的长片处女作《爱在歇斯底里时》。当他觉得墨西哥电影圈已经不能完全容纳他的野心时，他自然而然地走向了好莱坞的怀抱。

通过执导电视剧集《堕落天使》和电影《小公主》，阿方索在好莱坞找到了立足之地。1995年《小公主》上映时碰到了同期迪士尼的同类型电影《风中奇缘》，1700 万美元的投资只收回了 1000 万。但评论界对这部电影却赞誉有加，《时代》杂志说：“它在视觉上的成就远远地超过了它的故事。”

当好友卢贝兹基将《小公主》的剧本递给阿方索时，只读了30多页的阿方索就立即决定把它拍成电影，“人们都说电影就像自己的孩子，但对我来说，拍过的电影就像前妻，我曾爱过它们，也曾给过它们很多，但过去之后我就不愿再看它们，一切都结束。但《小公主》的记忆却那么美好。”这部叫好不叫座的好莱坞电影让阿方索认识到他终于进入到了这个资本最为集中、贪婪的系统，他不想被系统抛弃，但他也不想抛弃原先的自己，将资本为自己所用，是拍电影的手段，而不是拍电影的目的。

这个认知一直持续到现在，当凭借《地心引力》而荣誉全球的阿方索向投资方讲述自己想拍摄一部毫无明星阵容的纯私人黑白影片时，主流好莱坞公司依旧不敢冒这个风险，他立即掉头转向了新兴美国流媒体公司Net fl ix。他当年也许知道被Net fl ix买下全球版权的电影有可能会失去竞选奥斯卡的机会，（奥斯卡规定，凡参与竞赛的电影需在美国院线连续放映一段时间才有资格提名。与传统六大不同的互联网公司Net fl ix煞费苦心才找到100家影院放映《罗马》，使其终有资格提名奥斯卡），但他依旧选择和Net fl ix合作，因为他就是想拍电影，拍一部属于自己的纯私人电影。

用“不真实”去渲染“真实”

在平均镜头长度越来越短、剪辑越来越迅速的好莱坞，阿方索关于长镜头的尝试每次都像一种逆潮流而动的实验。

其实，阿方索在墨西哥执导的第一部故事片《爱在歇斯底里时》镜头平均长度为6 秒，早期好莱坞的《小公主》和《远大前程》也是5秒和6秒，《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》也只有6秒，此时阿方索作品的镜头长度近乎当代电影体制中的寻常尺度。然而，《你妈妈也一样》的平均镜头长度骤然上升到19.6 秒，就像打通任督二脉一样，从此一发不可收拾的阿方索成了影迷眼中的长镜头狂人。

《你妈妈也一样》的高潮戏，是几个演员之间激烈的对话，剧本里这场对话的长度有8页，阿方索决定用一个镜头拍完。结果这场戏他们排练了6个小时，正式拍了一整夜。《人类之子》为了拍摄一组汽车内外多人调度的长镜头，阿方索甚至拆了汽车车顶，将改造后的汽车装置在移动机床上拍摄。《地心引力》开头长达16分钟的3D长镜头里，太空船从观众所不注意的角落悄悄进入画面，这个漫长的镜头没有任何背景声响，却在巨大的静穆感中给观众带来了极大的震撼。

阿方索曾说：“使用流畅的长镜头，是要充分利用真实的时间元素。”摄影师卢贝兹基则认为长镜头的作用在于“不让暴力显得充满魅力”，两人关于长镜头解释的侧重点虽然略有不同，但都包括了对“真实”的描述。

法国电影理论学家安德烈·巴赞曾将长镜头等同于“纪录事件”，与之相反的蒙太奇剪辑则属于“讲述事件”，人为的“讲述”“剪辑”会破坏观众的感性真实，空间和时间的割裂，是对电影之于“保存”意义的一次再加工。解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显示含义也是需要艺术技巧的。

巴赞推崇的“景深长镜头”显然已无法完全涵盖阿方索的长镜头实例，至少从技术层面来讲，阿方索的长镜头操作远比简单的剪辑片段难上许多。

阿方索知道很多观众会惊叹于《地心引力》开场16分钟关于浩渺宇宙景观的长镜头，但他最喜欢的长镜头其实是桑德拉·布洛克的一段自救独角戏。当她接通无线信号以为自己联系到救兵时才发现对方只是普通的地球人，从希望到绝望，再到于昏迷中梦见为自己牺牲的乔治·克鲁尼带给自己的希望。这几段情感转变都在一次镜头中完成，摄像机在小空间中来回移动，当摄影机经过她时，她必须巧妙躲开，而另一方面，整艘飞船必须旋转才能让克鲁尼进来。所有的这些配合和节奏，桑德拉都没有丝毫错过。阿方索对此类镜头的钟爱也出现在《罗马》里，结尾不会游泳的女佣试图在海浪中拯救几个孩子，一波又一波的巨浪冲破银幕并试图淹没每个观众，每个观众内心的焦虑与绝望都被这个4分多钟的长镜头提拉着。

如果说巴赞的长镜头理论更侧重于用空间向度的“元真实”去感染观众，那阿方索则擅长调度一切的“不真实”去还原一个渲染后的“真实”。特效技术、复杂的场面调度所构建的长镜头将观众拉入了一个现代电影技术才能承载的眩晕和沉浸中，但这种眩晕并不会让观众感到不适，它能在连贯和完整的逻辑叙事中慢慢翻涌出角色积蓄的情感。

怎样吃掉一头大象？

虽然执导过许多特效大片，但阿方索曾坦言，在他拥有第一台电脑时，他连邮件都不会发。相比于墨西哥三杰中的技术宅吉尔莫·德尔·托罗，阿方索实在不算是个热衷追求高科技的人。但也就是他，从零到有地和团队攻克了电影特效的个个难题。

#电影《罗马》剧照

“怎样吃掉一头大象呢？只能是一天一勺。” 阿方索苦笑。

《地心引力》的制作长达4年半，其中整整一年半用于后期。影片的困难除了所有场景都必须在微重力状态下完成，更有阿方索对镜头的复杂而精确的设想。每一个镜头角度、每一道镜头内的光线以及每一次镜头的运动轨迹，都被精确无误地在故事版上画出，甚至他们还特别制作了一部和成片剧情、镜头一模一样的动画片。

摄影指导卢贝兹基曾把这个动画半成品放给女儿看，她甚至以为这就是影片成品。一直跟着阿方索过“苦日子”的卢贝兹基在拍摄《地心引力》时还专门写了一本拍摄日记，日记里的记录大都是：某日8点，摄影机摇臂坏了；某日10点，照明出了问题……由于摄影机的自由运动，各种模拟的自然光线在人物的翻转下需要作出迅速变化，卢贝兹基需要精微把握住实拍布光与后期CG补光的平衡。当然这些“苦日子”并不是白熬的，卢贝兹基当之无愧获得了2014年的奥斯卡金像奖最佳摄影奖。

《罗马》的故事背景虽然不再是太空，但摄影等技术问题依旧困难重重。意外担任摄影指导的阿方索需要担心的不仅仅是如何吃掉一头大象，他还需要盘算如何当一个合格的吃大象的人，他每天都会比其他员工更晚离开片场，“我必须待在那里，那里能触发当下的记忆细节，我就在那里照明和构图。”

在道具重重的房屋内实景进行摄影机380°的运动必须小心谨慎，避过到处都是线缆的地板；当克里奥关灯的时候，因为一个摄影机的视角有限，45个不同的摄影机位在进行摇摄；街道暴乱的1000多个群众演员需要提前几周在足球场排练特效动作和走位。作为《罗马》的摄影指导，阿方索首次以摄影师身份获得了2019年的奥斯卡金像奖最佳摄影奖。这么看来，不论用什么身份，阿方索都能成功吃掉一头大象。