走近“阁楼上的疯女人”

李然

摘要：在十九世纪英国女性文学著作《简？爱》中，有一个家喻户晓的“阁楼上的疯女人”形象，即罗切斯特先生的前妻伯莎？梅森。在一个多世纪之后，英国女作家简·里斯于1966年写出了《藻海无边》。在这部篇幅不长的小说中，简·里斯让伯莎？梅森走出阁楼，重见天日。《藻海无边》就像《简？爱》的前篇一样，是对这部经典名著中“疯女人”形象的解读和重构，但《藻海无边》并不是单纯意义上对《简·爱》的改写。里斯通过对安托瓦内特这一挣扎在“双重他者”压迫下的女性形象的塑造，揭露了殖民主义和男性中心的权力话语对第三世界女性的遮蔽和歪曲，重构了第三世界女性在双重压迫之下的悲惨命运和奋起抗争的精神。

关键词：《藻海无边》;后殖民女性主义;解构与重构

文章编号：978 -7 - 80736 - 771 -0（2019） 01 - 069 - 04

一.前言

后殖民女性主义是一种将后殖民主义与女性主义融汇合流的理论体系。后殖民主义兴起于20世纪70年代，是一种着眼于宗主国和殖民地之间关系的话语。而女性主义从女权运动之中发展而来，带有非常强烈的政治性。后殖民主义和女性主义都关注处于边缘位置的人，前者关注殖民主义话语下第三世界殖民地半殖民地人民的生存境况，后者关注在以男性权力为中心的话语体系下生存着的女性。这种对于“少数人”的共同关注使得后殖民主义和女性主义在某种程度上形成了共谋。从另一个角度来看，不管是后殖民主义还是女性主义，都存在视野上的盲区。“西方女性主义者关注的主要是白人女性，而后殖民主义理论家和民族主义者关注的主要是第三世界男性，第三世界妇女的独特身份和特征，则被无例外的忽略了，她们即使在话语中得到呈现，也是一种歪曲的呈现。”[l]后殖民女性主义作为后殖民主义和女性主义的交集地带和新的理论空间，关注处在殖民主义和男权主义双重压迫下的女性。后殖民女性主义批评的代表人物是印度学者斯皮瓦克，她与萨义德、霍米·巴巴是后殖民主义最具代表性的三位学者。斯皮瓦克真正将后殖民主义理论和女性主义紧密结合。本文随后也将借助斯皮瓦克在《三个女性文本和一种帝国主义批评》中的观点来分析《藻海无边》对殖民话语和男权话语的双重颠覆。

简·里斯是英国著名当代女作家，她的人生经历与《藻海无边》中的女主人公安托瓦内特非常相似。她于1890年出生于多米尼加的罗素城，她的父亲是威尔士人，母亲则是有苏格兰血统的克里奥尔人，殖民者混血后代的身份使她对自己的定位感到困惑。在十六岁那一年，里斯离开西印度群岛，去往英国并开始学习生涯。奇怪的英语口音和对英国社会的陌生，使她在英国遇到了种种排挤和隔离。在她二十岁那年，父亲去世，家道中落，里斯从此在英国开始了漫长的漂泊生涯。她生活艰难，挫折不断，甚至几度精神失常，但里斯是一位极具文学才华和艺术天分的女性，她将辛酸的人生体验融入到她的作品之中。《藻海无边》作为她最有名的代表作，永远改写了《简·爱》中“阁楼上的疯女人”这个家喻户晓的形象。基于自己的人生经历，她对疯女人伯莎有着深刻的理解和同情。她曾在自传中说：“我一遍遍地读《简·爱》，我肯定，这个角色需要塑造，在夏洛蒂·勃朗特的小说里，这个克里奥尔人对故事情节非常重要，但她尖叫、咆哮、恐怖地大笑，然后攻击所有的人……对我而言，她必须要有过去，还有罗切斯特为什么可以如此心安理得地冷酷地对待她，为什么他认为伯莎疯了，然后她就理所当然的疯了，为什么她会烧了所有的东西。这样，这个角色才有说服力。”[2]

二.对帝国主义殖民话语的颠覆

《藻海无边》作为对家喻户晓的名著《简·爱》的改写和重构，被很多人认为是“一个颠覆文学经典的后殖民文本”。在《简·爱》中，夏洛蒂·勃朗特将伯莎·梅森塑造成一個疯癫、非理性的反面形象。她像幽灵一样，在夜间出没，并发出阵阵阴森恐怖的笑声。她的出场常常伴随着非理性的破坏行为，她刺伤前来看望她的兄弟理查德，试图纵火将罗切斯特烧死在床上，最关键的一点是，她的存在使简和罗切斯特的婚姻成为非法结合，最终，她还一把火焚毁了桑菲尔德庄园，使得罗切斯特双目失明，自己也葬身火海……但是，在《简·爱》中，伯莎·梅森作为一个被边缘化的女性形象，从始至终都处于一种“失语”的状态，有关伯莎的一切都只是存在于简和罗切斯特的叙述之中。所以，读者所看到的伯莎，是简和罗切斯特眼中的，也是夏洛蒂·勃朗特想让读者看到的“阁楼上的疯女人”。那么，在夏洛蒂·勃朗特的叙述策略背后，隐含的是什么呢？正如斯皮瓦克在《三个女性文本和一种帝国主义批评》中说“伯莎·梅森是用帝国主义原则塑造出来的人物”，夏洛蒂·勃朗特作为一位生活在大英帝国的全盛时期——维多利亚时代的作家，她带有帝国主义意识形态的话语遮蔽了伯莎和以她为代表的第三世界的女性。斯皮瓦克认为：“如果用小说的叙事动力这样的术语来讲，简是如何从反家庭的地位走向合法家庭的地位的？是活跃的帝国主义意识形态提供了那个话语场。”[3]斯皮瓦克用两处例证分析了由“帝国主义公理性所生产出来的伯莎·梅森”这个人物形象。其一是，在《简·爱》中，当简见到伯莎的时候，她眼前的伯莎是一个“那究竟是什么，是动物还是人，粗粗一看难以辨认，它好像四肢着地趴着，又是抓又是叫，活像某种奇异的野生动物”[4]的“疯女人”。其二是，罗切斯特将西印度群岛描述成了一个地狱一般的存在，他决心回到欧洲也是接受了“上帝的旨意”。那么，以上两点加起来，就为罗切斯特将伯莎带回英国囚禁起来的行为，以及简和罗切斯特婚姻的非法性做出了合理的辩白，但这却是一种带有殖民主义意识形态的强权话语。

于是，当简·里斯读到《简·爱》时，她说：“《简·爱》里的疯妻子一直令我感兴趣，我相信，夏洛蒂？勃朗特一定是对西印度群岛怀有偏见，我对此感到很气愤。”[5]所以，在《藻海无边》中，里斯让这位“阁楼上的疯女人”走出阁楼，重见天日，作为全书大部分篇章的第一人称叙述者讲述自己的遭遇。里斯将讲故事的权利交给殖民地人民，这本身便是对于帝国主义殖民话语的一种解构。安托瓦内特，即伯莎·梅森是一位克里奥尔白人女孩，在牙买加奴隶制解体的背景下，作为奴隶主殖民者的混血后代，她既无法得到黑人的认同，也无法得到白人的认同，难以为自己的身份定位，这使她感到困惑，痛苦，不知道自己到底是谁。黑人将白种克里奥尔人视为“白蟑螂”，当奴隶制的压迫不复存在时，黑人对克里奥尔人的仇恨却远远没有结束，针对克里奥尔人的暴力事件频发。作为种植园主的女儿，年幼的安托瓦内特并不记得奴隶制的时代，却不得不去承受奴隶制解体后黑人的报复行为。她说：“库里伯里所有的邸宅都像这座花园一样荒弃，委身于草木。再没有奴隶制了——那谁还会工作呢？这一点从未让我悲哀。我并不记得这个地方繁华的日子。”[6]后来，愤怒的黑人用一把火焚毁了她的家园库利伯里，导致了她弟弟的死亡和她母亲的疯癫，她从小生活在精神和肉体双重的暴力胁迫下，变得脆弱、敏感，渴望获得安宁平静的感觉，这也为她后来的精神失常埋下了伏笔。而在白人的眼中，白种克里奥尔人也只是“白皮黑鬼”，不是真正的白种人。简？里斯通过对安托瓦内特这种“双重边缘人”的“他者”地位的展现，将故事直接放在了殖民地人民的视线和话语之中，解构了《简·爱》中那个非理性的，野蛮的，那个罗切斯特口中“放纵又鄙俗”，简·爱眼中“人兽不分”的疯女人伯莎，重构了殖民地女性在双重压迫之下的悲怆人生。

《藻海无边》的第二章是以罗切斯特为第一人称进行叙事的，他眼中的西印度群岛充满了蛮荒的异域色彩，他觉得“这里不真实，像个梦”，而当地的人是未经开化的，野蛮的，笨拙的。就像萨义德所说：“东方是非理性的，堕落的，幼稚的，不正常的;而欧洲则是理性的，贞洁的，成熟的，正常的”。但在安托瓦内特眼中，英国才是一个梦一般不真实的存在，她相信她的朋友在信中所说的“伦敦有时候像是一场冰冷的、黑暗的梦。我想要醒过来”。在帝国主义强权意识的支配下，罗切斯特对安托瓦内特的征服和控制就像是英国殖民者对西印度群岛的征服的一个缩影。结婚前夕，当安托瓦内特拒绝嫁给罗切斯特时，罗切斯特的心理活动是：“这下我可丢大人了。我可不能接受作为被这个克里奥女孩抛弃的求婚者回到英国去，我必须知道为什么。”[7]罗切斯特所在意的是，自己作为一个大英帝国的求婚者，竟然被一个殖民地的克里奥女孩拒绝，这是他所不能容忍的。当安托瓦内特受到他的刺激变得精神失常时，女仆克里斯托芬建议他们离婚，并认为罗切斯特应该将安托瓦内特的财产还给她一半，罗切斯特拒绝了，他最终选择将安托瓦内特带回英国囚禁起来，并拿走了她房间里的镜子，让她无法自我建构自己的身份，疑惑“我在这个地方干什么，我是谁”，从而彻底完成了对她的征服和毁灭。简？里斯通过写罗切斯特对安托瓦内特的征服过程，隐喻英国殖民者对于殖民地的残酷占有和剥削，颠覆了《简·爱》中的帝国主义意识形态。

《藻海无边》中还有一个鲜明的女性形象，那就是安托瓦内特的黑人女仆克里斯托芬。简·里斯将对殖民主义强权的鄙视和反抗非常直接地寄予在克里斯托芬的身上。在文本中有几处细节，首先是她给罗切斯特送咖啡时说：“不是英国太太们喝的那种马尿，我了解她们，喝就喝黄马尿，说就说瞎胡扯。”[8]这种对于宗主国女性生活方式的不屑直接表达了对于殖民主义的不满和反抗。在安托瓦内特心灰意冷，对克里斯托芬说自己想要去英国的时候，克里斯托芬表示自己根本不相信真的有英国这样一个地方，这种对宗主国存在的质疑就像是一个意味深长的反讽，在克里斯托芬身上展露无遗。

三.对男性中心的权力话语的反抗

19世纪是女性作者可以不再采用匿名写作方式的第一个阶段，女性开始拥有属于自己的文学，《简·爱》正是在这样的时代背景下写成的。简·爱对女性独立平等的追求，在两性关系中对于尊严的执着曾经激励了无数人。但是，伯莎·梅森作为《简·爱》中的“他者”，一开始很少为人所关注。上世纪70年代，正值西方女权主义运动的第二次浪潮，美国女性主义文学批评家桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭在著作《阁楼上的疯女人》中提出“如果从象征和心理的层面说，伯莎的幽灵似乎显而易见正是简的另一个、事实上也是最吓人的化身。伯莎是简最真实和最黑暗的重影;她代表了孤女简的愤怒，代表了简自从在盖茨黑德生活的日子以来一直试图压抑的狂暴而秘密的自我”。[9]也就是说，简看似平静温柔的外表下，掩藏着一个“阁楼上的疯女人”。但是，按照这一观点，无论伯莎怎样狂暴易怒，她始终存在于简爱心灵深处，并没有外化出来。在同样诞生于第二次女权主义运动浪潮的《藻海无边》中，“疯女人”安托瓦内特以更加激烈的方式与男权意识相对抗，是在继承了《简·爱》中女性意识基础上对女性意识的进一步发展和深化。從另外一个角度来看，《藻海无边》所呈现的，又是第三世界处于殖民主义和男权中心主义双重压迫下的女性，所以，简·里斯关注的，是更加边缘化的女性。

在《藻海无边》中，安托瓦内特的悲剧直接源于一场父权制度下的买卖婚姻，罗切斯特的父亲出于贪婪，决定将他的一切财产都合到一起，都留给罗切斯特的哥哥，然而又不忍心让小儿子成为穷光蛋，便为罗切斯特安排了一桩婚姻来解决他的生计。罗切斯特的父亲和哥哥与安托瓦内特的父亲和兄弟达成共识，决定将安托瓦内特嫁给罗切斯特，根据英国法律，安托瓦内特的三万英镑嫁妆将全部属于自己的丈夫。这桩建立在父权继承制基础上的，未征求安托瓦内特意见的婚事导致了她后来的精神失常，因为罗切斯特根本不爱她。在当时的时代背景下，女性和她的财产都附属于男性，女性没有自己的独立地位。安托瓦内特嫁给罗切斯特以后，罗切斯特加诸于她的精神暴力既可以看作是殖民暴力的一部分，也是男权压迫的体现，他并不爱自己的妻子，只是渴望她的身体。在收到自称是安托瓦内特同父异母哥哥的信以后，罗切斯特的尊严受到了挑战，他开始在精神上折磨安托瓦内特，称呼她为“伯莎”，而“伯莎”其实是安托瓦内特发疯的母亲安妮特的小名。这种对于安托瓦内特的身份的随意抹杀和更改体现了罗切斯特男性中心的强权意识。因为，给自己不熟悉的事物命名，是想让事物可以处于自己的控制之下，对罗切斯特来说，安托瓦内特是一个带有西印度群岛色彩的名字，而安托瓦内特本人对他来说，也是一个他并不熟悉的“他者”，他试图通过剥夺安托瓦内特的名字，并把她重新命名为“伯莎”，一个很有英国特色的名字，来达到驯服安托瓦内特的目的，他的思维方式是男权中心的。悲伤的安托瓦内特找到克里斯托芬请求她用奥比巫术使自己的丈夫再重新爱上自己，克里斯托芬给了安托外内特一包春药。当这件事情被罗切斯特发现后，他感到异常愤怒，因为他认为对于激情与性爱的欲求是男性才有的权利，女性这样做便被视为淫荡。简·里斯在《藻海无边》中用种种细节展现了男权中心主义对女性，特别是对于处于殖民主义压迫下的女性的摧残。

如前文所述，比起简·爱将“狂暴而秘密”的自我压抑在内心深处，在《藻海无边》中，简？里斯安托瓦内特用一种更加激烈的方式与男权中心主义相对抗。罗切斯特叫她伯莎的时候，她直接表达自己的不满：“我的名字不叫伯莎，你为什么要叫我伯莎？”这是安托瓦内特对自己的自我、身份和自由的一种坚持。在罗切斯特抓住她的手腕试图阻止她酗酒时，她先是用牙咬他的胳膊，又杀气腾腾地说：“你再碰我一下试试，我马上就让你看看，我可不是你那种懦夫。”接着她又把罗切斯特“从头到脚骂了一遍”。被囚禁在桑菲尔德庄园后，她的兄弟理查德来看望她，理查德说“根据法律，我不能干涉你和你丈夫的事”，听到“根据法律”四个字的安托瓦内特突然变得狂暴起来，用一把刀刺伤了理查德。安托瓦内特的愤怒，是对于建立在男权中心主义之上的法律的蔑视，她选择了一种最为原始和激烈的方式去表达自己的愤怒，这使得她与简？爱相比更像是一个激进的女权主义斗士。以至于最后，她选择一把火焚毁了桑菲尔德庄园，并飞蛾扑火一般地与庄园同归于尽。

四.从“他者”到“自我”——《藻海无边》的叙事策略

如前文所述，简？里斯在藻海无边中，通过对安托瓦内特这一形象的成功塑造，解构了《简·爱》中隐含的帝国主义意识形态，试图重构第三世界女性真实的生存状态，并继承了《简·爱》中的女性意识，将这种带有女性意识的目光投向更深、更远的地方。这种颠覆和继承的实现与简·里斯采用的叙事策略是密不可分的。笔者已在前文提及，在《简·爱》中，“疯女人”伯莎没有自己的话语权，她从始至终都是失语的，她的人生被遮蔽在在简和罗切斯特的叙述之中。生活在维多利亚时代的夏洛蒂·勃朗特有意无意地让罗切斯特同时行使了殖民主义和男权主义的双重话语霸权。而在《藻海无边》中，安托瓦内特终于从“他者”走向了“自我”，从一个边缘人变成了故事的中心人物。但是，里斯并没有只用安托瓦内特的一重叙述来展开整个故事，从而造成另一种遮蔽。全书共分为三章，第一章全部是以安托瓦内特的第一人称视角展开的，呈现出她从童年到青年的经历，她身边的人和事。并用“镜像”这一贯穿始终的隐喻表现了她对自己身份的探寻与困惑。第二章主要是以罗切斯特的第一人称视角展开的叙事，再现了他与安托瓦内特结婚的始末，填补了《简·爱》中的空白部分，其中也穿插了一小部分安托瓦内特的第一人称叙事。在这一章中，里斯让罗切斯特和安托瓦内特从不同視角出发，完整地呈现出整个故事，两人身份和立场的不同使叙事显得更加多元。耐人寻味的是，这一章从始至终也没有出现“罗切斯特”的名字，而是在安托瓦内特的叙述中用“那个男人”取而代之。只有看过《简·爱》的读者才能根据常识推断出这个男人就是罗切斯特。这与《简·爱》中被边缘化的伯莎形成了一种“戏仿”的对照，也是一种对于男权中心主义的解构。而进入最后一章，是安托瓦内特被囚禁在桑菲尔德庄园之后，除了安托瓦内特那如同意识流一样的内心独白，还有看管她的女仆格蕾丝？普尔的叙述。格蕾丝·普尔说：“我要为她说句话，她并没有失神丧气。她仍然凶猛狂暴。只要她的眼睛里还有这种神气，我就不敢不理睬她，我知道这一点。”[10]这样的多重叙事结构在某种程度上解构了单一角度叙述的“中心话语”的权威，也展现了在殖民主义和男权中心主义双重体系之下，“中心”和“边缘”的复杂关系。

五.结语

在《藻海无边》的结尾，安托瓦内特做了一个梦，她梦见自己一把火焚毁了桑菲尔德庄园，然后坐在楼顶上，她看到了自己的一生……后来她醒了，她突然明白了自己为什么会被带到这里来，也明白自己应该做些什么了，她拿起蜡烛，向外走去，故事就在这里戛然而止了。《藻海无边》的结局是开放性的，但根据《简·爱》的情节，她应该是像梦中那样，选择了飞蛾扑火的方式，与桑菲尔德同归于尽了。《藻海无边》被誉为二十世纪最好的一百部英文小说之一，简？里斯凭借她对《简·爱》的深刻理解，对西印度群岛和英国社会的洞察，让“阁楼上的疯女人”走出阁楼，娓娓道来她背后的故事，从而颠覆了帝国主义的殖民话语和男权中心话语，重构了生活在双重压迫下的第三世界的女性的生命的真实图景，并呈现出了震撼人心的效果。

参考文献：

[1]罗钢，裴亚莉.《种族、性别与文本的政治——后殖民女性主义的理论批评与实践》[J].北京师范大学学报（人文社会科学版），2000（ 01）

[2][5]张金凤.《简·里斯小传》[J].世界文化，2011（6）

[3]斯皮瓦克.《三个女性文本和一种帝国主义批评》[J].

[4]夏洛蒂·勃朗特.《简·爱》[M].南京：译林出版社，2010

[6][7][8][10]简·里斯，《茫茫藻海》[M].上海：上海文艺出版社.2011

[9]桑德拉·吉尔伯特，苏珊·古芭.《阁楼上的疯女人》[M].上海：上海人民出版社.2015