音乐创作中动机贯穿手法的运用研究

孙寅舟

本文主要对作曲家谭盾作品《地图》中的《间奏曲》做了具体分析。笔者通过三个方面对《间奏曲》所使用的动机贯穿手法进行较为细致的分析和梳理，意在阐述作曲家是如何在作品中利用现代音乐创作技法去创作音乐的，这种技法对音乐结构的起着举足轻重的作用。

谭盾创作的多媒体交响协奏曲《地图》，是一部具有音乐人类学品格、达到了音乐人类学高度的杰作。这部作品呈现出艺术复魅的面貌，是全球性的反现代性的文化寻根思潮的产物。谭盾自觉运用了人类学的主位研究法与客位研究法进行民间音乐的采集与录像，忠实地记录了深入湘西土家族、苗族、侗族采集的“原生态音乐”，达到了人类学所称道的“深刻描写”境界。

一、“间奏曲”的结构与动机贯穿手法研究

《间奏曲》是作为其他八个乐章的间插部分而出现的一个独立乐章，其中融进了“哭唱”的主题作为与作品开头的呼应。

这一乐章的第1、2小节，铜管组与打击乐组用了第三乐章“打溜子”中的方法——铜管组乐器强奏和弦当打击乐器使用;3～9小节木管组奏的旋律和第一乐章“傩戏与哭唱”的引子旋律非常相似，就像是那个引子主题的延续;1～21小节的小提琴声部用了第二乐章“吹木叶”的长时值的滑奏，只是这里滑奏的不再是两个固定的双音，而是不固定音高连续颤音的滑奏，第二乐章这两种奏法都用到过，这里只是将它们结合起来用了;第25～31小节的小提琴声部也用了不固定音高手法;28～32小节的大提琴、低音提琴声部用了“打溜子”中开放排列和弦的拨弦奏法。这些手法都在前五个乐章中用到过，只是部分手法在这里做了一些变化和调整。

接下来的是间奏曲的主要主题，这个主题的第一句是由第二小提琴声部首先奏出，是双音跳奏的和弦，这时大提琴与第一小提琴声部做持续的双音跳奏作为和声背景;第二句旋律声部加入了木管组的长笛、双簧管和第一单簧管组;第三句弦乐声部全部加了一个六小节的高音持续颤音;第四句将铜管组也加入了旋律声部，而且小号声部吹奏双音。

在这样的配器手法与低音开放排列和弦的层层推动中，间奏曲主要主题的发展手法与傩戏发展部的发展手法非常相像。间奏曲在70小节处“哭唱”主题伴随着动力音型的打击乐再现，在72小节处，弦乐组再一次用开放排列和弦的拨弦奏法在弱位加强节奏动力，乐句结尾处用的是大提琴的颤音，打击乐组的长时值滑音和结尾处音的装饰下滑音为拟声手法。这里似乎将第一、二、三乐章所用过的能突出民间音乐元素特色的手法完全融合在一起。在82小节处有一个全新的速度术语——广板，并在89小节处的打击乐组出现了石头音色，说明从这里开始已经逐渐过渡到下一樂章的“石鼓”乐思，一共用了25小节作为过渡。这个过渡段中的主要旋律是由大提琴与弦乐组相互呼应的，大提琴用了很多与第四乐章“苗唢呐”装饰音、大跳等相类似的旋法。

二、力度对比对音乐结构的影响

表情术语方面，第六乐章与第一乐章相似。第六乐章很多情况下用的是sfff，是突然很强的意思;ppp渐强至mp再渐弱回到ppp;ppp渐强至fff;一强即弱的fp渐弱至ppp;第19小节由中提琴奏出五个f的强奏，这个术语只在近现代音乐中才出现，意在表现比极强还要强一个等级的力度，基本上要求最大限度地奏出强音;25～30小节小提琴组连续颤音演奏短音符的术语标记为sfp，而且每一个音都要求这样演奏，即突强即弱;第52～57小节弦乐组各声部之间呈明显的力度对比。第六乐章结尾处的过渡段落中出现了一个p渐弱至三个ppp的演奏，那是要求演奏渐渐消失掉的音响效果。类似这样的表情术语始终贯穿于第一乐章与第六乐章，并且在其他乐章中也经常出现。

三、结语

第六乐章融合了前五个乐章的主题而完成，其中用到的一个与原型基本相同的是“哭唱”主题。间奏曲在配器法上也是对前四个乐章的一个再现与总结，尤其是对第一、二、三乐章的创作手法的总结。在旋法的使用上常出现与第四乐章相像的情况，而与第五乐章则形成一个巨大的反差。第五乐章更多地是楚文化的体现，是楚文化阴柔面的体现，而第六乐章更多地是巫文化的体现，具有阴暗、恐惧的色彩。在表情术语方面，极强、极弱与大跨度渐强、渐弱的频繁使用已经不单单是乐器演奏层面上的强弱对比，这不仅仅是音乐表现力的需要，可以说每一组极强的音都能映射出巫文化元素，相反每一组极弱的音也都能映射出楚文化元素;大跨度的渐强可以理解成由楚文化向巫文化的过渡，而大跨度的渐弱则可以理解成由巫文化向楚文化过渡。作曲家用这样极端的、现代的手法是为了表现出巫楚文化不分家。有些乐章曲目的整体感觉尽管是柔和的，体现着楚文化的阴柔面，可是其中也蕴含了巫文化的张力，反之亦然。动机贯穿的手法也正是很贴切地诠释了这一音乐与文化的贯穿作用。

（黄山学院艺术学院）