宋代院体画中的文人画因素

张向梅

摘要：院体画是与文人画相对立的画派。可是有时候两者互为影响，也很难分清彼此的界限。因此，宋代的有些院体画中，不自觉地流露出文人画倾向;有的院体画家虽算不上是文人画家，但却具有相当的文学修养，作品对后世的文人画家影响也很大。

关键词：院体画;文人画

说到院体画，不能不提到宋代绘画史上的奇迹——翰林图画院。中国皇家画院的设立，从历史上记载看，最初可追溯到西汉。到了五代，皇家翰林图画院已成为一种别有特色的帝王文化生活的点缀。南唐时期流传的民谚“黄家富贵，徐熙野逸”，说明当时皇家画院画师与民间文人画师在画风上的迥然不同。到了北宋，徽宗赵佶在政治上虽是个昏庸君主，他却同时是个出色的画家，善画花鸟、山水和人物。从现在流传下来的他所画的《桃鸠图》、《听琴图》和所摹的《虢国夫人游春图》可以看出，他在绘画上已具有相当深厚的功力。而且北宋的翰林图画院在他的直接关心指导之下，更是出现了一批令人瞩目的画师，取得了辉煌的成就。

虽然从五代开始画院的画家与在野的文人的画家在风格上已出现差异，但当权者并未对在野文人画表示歧视。如徐熙所画的“落墨花”，在南唐时后主李煜便“爱重其迹”;入宋后，宋太宗赵炅看到徐熙画的《石榴图》，也赞叹道：“花果之妙，吾独知有熙矣！”且将此图遍示画院的画家，“俾为标准”。而“米氏云山”作为一种墨戏，則倍受宋朝皇帝的喜爱。在宋代，苏轼、黄庭坚等著名文人与不少画家有着密切的交往，一些画院画师的画也常得到他们的题诗赞赏，米芾和米友仁父子俩则先后被任命为翰林院图画院的画学博士。以上种种情况说明文人的修养意识对宋代的翰林图画院有着很大的影响。

如果认为在画中讲究诗的意境表现的就是文人画，那我们对传统文人画的认识就进入了一个误区，因为讲究诗的意境表现其实并不是传统文人画最重要的特征，上面提到的那些在以诗为题作画考试中夺魁的画院画家，包括大名鼎鼎的李唐，尽管他们有过不少赋予诗意的佳作，但在后人尤其是元、明、清的几位文人画大家的眼光里，他们却并不属于文人画家。

传统文人画批判的最重要标准，并不是在于诗的意境表现，而在于画的气韵，它要通过整幅画的构图和笔墨尤其是笔墨体现出来，以感染、打动观者。一些皇家画院画师作画为了迎合宫廷需要，笔迹细谨刻板，当然就谈不上情感的自然流露，还有一些画师像上面提到的李唐等人其作品笔迹所流露的情绪显得过于刚猛，那也不符合传统文人画所要求的儒雅含蓄，后人将画家画院画师叙之为院体画师，将他们的作品叙之为院体画，而这些作品的风格，则被称为院体画风，当然，在院体画师院体画之外，其他的画家如有与之相类似的风格，也可称为院体画风。

院体画是与文人画相对立的画派。可是有时候两者互为影响，也很难分清彼此的界限。如元代的文人画大师赵孟頫也曾向唐代一些具有院体作风的工笔画家以及宋代的赵伯驹等学习。在院体画来说，由于作者多为专业画师，因而作画显得匠气，不及文人画抒情写心，确是事实。不过从五代到北宋，由于对画院感兴趣，一些当政皇帝都具有很高的修养，再加上北宋时苏轼、黄庭坚、米芾等都对绘画极感兴趣，他们的诗文与艺术见解也潜移默化地对院体画产生了很大影响。因此，宋代的有些院体画中，不自觉地流露出文人画倾向;有的院体画家虽算不上是文人画家，但却具有相当的文学修养，作品对后世的文人画家影响也很大。

北宋山水画家郭熙，他是一位频频受到苏轼作诗称赞的著名的院画家。他总结北宋时代的山水画特征：“经营下笔，上留天，下留地;山水先大山再次近者、远者、小者、大者”。北宋山水之所以给人以大山堂堂，可观可游的印象正是遵循了以上的创作规律。

他与一般院体画家的不同之处在于他的眼界相当广阔，他总是喜欢变动角度，从各个方面来审视绘画创作，他要求画家师法的面要广，不要局限一家，对于自然造化，他则要求“饱游饮看”他看山的眼光奇特，同一座山，在他的观察之下竟能有数十百种意态。这也是中国文人与画家共有的眼光。郭的“山形步步移”采用灵活的移动视点法——散点透视法，也就是要求达到空灵与质实的微妙统一，这也是传统文人画的一个重要特征。

郭熙对于中国画论还有一个巨大贡献，就是提出了“三远”论。

从以上分析可知，郭熙虽是一名院画家，可是他的艺术观念、美学修养却是卓越的，可说是远远超出一般文人画家之上，他的不少话被后世文人画家屡屡征引而奉为经典，并深得现代美学家的青睐。

江南画派还有个值得一提的旁出秀枝，那就是惠崇、赵令穰的平远山水小景。惠崇作为北宋真宗朝“九诗僧”之一，他的画颇似江南画派，但他用笔较方硬，构图与设色工整精致近于院体，但他工于平远的特色还是很为文人倾心。北宋的宗室画家赵令穰在取景方面深受惠崇影响，画设色平远别具一格。他的画主要是学唐代李思训青绿山水一派，亦近于院体风味。从绘画格局来看，惠崇赵令穰的画风虽近于院体，但其体格已不属于北宋院画主流的那种上留天、下留地的全景山水。其小景化的趋向，可说是已开南宋马远、夏圭山水的先声。

在北宋山水画家之中能被后人正式列名为文人画家的很少，除了巨然、二米和王诜之外，北宋擅山水的文人画家大约就只有南宋的马和之和江参。

山水画家对于平远景致的嗜好，直到元代也十分明显。虽然我们不能把平远作为评判传统文人山水画的一个标准，但对这一明显的倾向性还是应当引起注意。

如前所述，在北宋山水画坛，李成的平远山水画派影响最为突出，董源的江南画派稍次，而荆浩、关仝，范宽那种表现高旷、深远景致的刚劲的北方山水画则影响较有限。这种状况，直到南宋李唐之时改观。

李唐，字晞古，他因画“竹锁桥边卖酒家”的构思与众工不同，受到宋徽宗的赏识，他很有诗文修养。若从整个绘画史的发展史来看，在李唐的山水画中仍含有不容忽视的文人画因素。明代唐寅的画风就深受他的影响，首先是他随笔见墨的巧妙运用，他创造的斧劈皴法和阔笔横扫坡陀法，则无疑是对笔与墨巧妙结合的又一次更为大胆的突破性尝试。但从后世文人画尤其是明清的徐渭、石涛、八大山人的大写意画风来看，在笔墨抒写之中流露出强烈的个性，也未尝不可以说是文人画的一种美妙风格。李唐的阔笔横扫画法在传统文人画家看来似乎有欠含蓄蕴藉，但这种阔笔横扫画法的优点，恰恰正在于它便于画家寄寓和发泄感情。