论老舍的京剧创作

谢昭新

(安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241002)

老舍是一位多才多艺的“人民艺术家”，其小说、话剧创作成就显著，经典纷呈，其散文、诗歌、文论、曲艺等创作，也都绽放着思想的火花和艺术的光彩。尤为难得的是他一生还创作了8部京剧，成为在现代作家中能创作京剧且富有成就的屈指可数的作家之一。对老舍的京剧创作的艺术成就，从未有人作过专门的系统的论述，本文欲补这一缺憾，将从其京剧创作的思想发生、时代特征、审美艺术等方面作全面论述。

一、抗战京剧的鲜明的时代精神

老舍的京剧创作始于抗战时期。抗战时代促成老舍的创作思想发生了重大变化，而作家创作思想的变化又催生了他的京剧创作。1937年11月15日，老舍痛别妻子儿女，只身离开济南去武汉。他舍小家顾大家，奔赴武汉的目的是为了投笔从戎，从事抗战文艺的写作。那时，由于受战争的影响，作家们不可能静下心来，从容地进行文学创作，战前日常生活状态下写作的心态被打破，因而作家的创作思想、艺术形式、风格都发生了重大变化。老舍把抗战文艺称为“怒吼的文艺”[1]151，为创作这种“怒吼的文艺”以达到为抗战服务的目的，老舍特别强调文艺必须“住脚民间”，“用民间的言语道出民间的热情与共感”[2]99。因此，面向民间，从事通俗化的文学创作，成了老舍抗战时期的重要艺术追求。老舍说：“在抗日战争以前，无论怎样，我绝对想不到我会去写鼓词与小调什么的。抗战改变了一切，我的生活与我的文章也都随着战斗的急潮而不能不变动了。”[3]218他又说：“在战争中，大炮有用，刺刀也有用；同样的，在抗战中，写小说戏剧有用，写鼓词小曲也有用。我的笔必须是炮，也须是刺刀……我不因写了鼓词与小曲而觉得有失身份。”[4]386老舍在武汉的8个多月时间里，就写了10篇鼓词、6出旧戏、1部旧型通俗小说和好几个小曲、快板。而在6出旧戏中，即包括从1938年3月至6月间，他创作并发表的五个京剧剧本：《新刺虎》《忠烈图》《薛二娘》《王家镇》《忠贤会》[注]老舍的抗战京剧《忠贤会》由李斌新发现的，原载香港《东方画刊》1938年1卷6期，新载《新文学史料》2017年第3期。。这些京剧紧密地适应了时代需要，配合了抗战宣传，发挥了抗战文艺的鼓舞民心、激励民气、弘扬爱国精神的教化作用。

抗战时代就是要具有不畏强敌，勇于为民族献身的精神。《新刺虎》即书写了一位普通妇女保家卫国、设计杀敌的故事。戏中康氏的丈夫到前线杀寇，家中只有她带着七岁的儿子和三岁的女儿。战火烧到家门，她让父亲康老丈带着她的两个儿女逃难，自己守在家中，设计为国杀敌。当敌军来到，康氏和使女春香假献殷情，以酒灌醉敌军官兵，将其砍杀。她们还准备若敌军再来，人少，仍照此法消灭，人多，就烧房和敌人同归于尽。康氏心理蕴涵着为国捐躯、为民族献身的精神。

如果说《新刺虎》中的康氏做好了为国献身的心理准备，而到了《忠烈图》，则呈现了一幅陈氏满门为国捐躯的“忠烈图”。陈自修与陈自励兄弟出身诗书门第，日寇入侵，弟弟自励投笔从戎赴前线杀敌，英勇牺牲。陈自修在日本兵和土匪夹攻春县的情势下，携家人及弟媳陈寡妇母子弃家逃难。仆人刘忠则将陈家粮米运到城外山林，邀集四邻青年埋伏杀敌。此时，山大王赵虎入城抢劫，路遇陈自修一行，抢走陈寡妇强令其作妻。陈寡妇提出今后不抢百姓，专打日本，方可从之，赵虎应允，带领部下，与民团联合，进山伏击日军。刘忠、赵虎率众打败日军，而陈自修却在战争中被敌人杀害。陈氏满门“忠烈”的图景真正显现了抗战时代的时代精神。

抗战时代的时代精神在《薛二娘》(又名《烈妇殉国》)中更有鲜明的表现。烈妇薛二娘为打击敌人、惩治汉奸而视死如归，舍生殉国。她痛恨丈夫刘璃球当汉奸，斥责其欲害兄嫂之罪。刘璃球到汉奸县长高四虎那里告密，以图杀害其兄，谋取钱财，取悦敌人。薛二娘得知丈夫与高四虎的诡计后，火速赶回家中劝刘忠义夫妇离家逃走。刘忠义根据薛二娘的建议，联合爱国的赵先生等人，趁高四虎、刘璃球到赵家捕人之机，火烧了高四虎的巢穴高家庄。薛二娘在家中遭到汉奸们的严刑拷打，她视死如归，被敌人活活烧死。最后，高四虎等被刘忠义所率兵士们歼灭。这是一出烈妇殉国的悲壮之戏。

团结抗日，奋勇杀敌，这是《王家镇》所表现的时代精神。剧本展现了薛成义一家老小被日寇杀害后，薛成义逃至鲁西南后，发动群众，宣传团结抗日。他宣传联合了村上各有钱的大户，出钱出粮，支援抗日保家乡。广大群众得到粮食，有了枪支，积极练兵。在一次和敌人的战斗中，人人奋勇，打败了敌人。像剧中的王老二，战死了手里还拿着日本人头，报国杀敌精神感人！剧本最后写道：由此次的胜利，使大户王万发看清了“日本可恨，而不可怕”，坚定了战胜日寇的信心。

《忠贤会》则以忠奸为线划分人物，一方是忠于国家民族的抗日志士、抗日民众，一方是汉奸、日本鬼子。剧本不仅揭露了汉奸、侵略者罪恶，而且高扬了抗日民众惩治汉奸、报国杀敌的大智大勇的斗争精神。全剧最后以章氏的“中华好比天罗网，百万贼兵要丧完”念词结束，展现出中华奋起，全民族抗战，日本侵略者必亡的雄壮图景。

综上所述，老舍抗战时期的五出京剧全都面对现实，紧跟时代，表现抗战时代主题：展示战争灾难，暴露汉奸、侵略者罪恶；表现抗日民众团结奋起、打击敌人的战斗精神，歌颂抗日志士为国捐躯的英雄行为，高张民族精神，弘扬爱国主义，真正体现了老舍“我的笔必须是炮，也须是刺刀”的“怒吼的”文艺思想和抗战京剧的鲜明的时代特征。

二、历史题材京剧的思想教育主题

如果说老舍抗战时期的京剧创作是从现实出发，体现时代精神，那么到了二十世纪五六十年代，他一方面从事戏曲改革尤其是京剧改革的理论探索，一方面改编、创作了三部京剧历史剧：《十五贯》(1956)、《青霞丹雪》(1959)、《王宝钏》(1963)，体现了以现实为体，历史为用的创作思想，从传统中找出思想教训，以发扬历史中的民族精神，从而突出了历史题材京剧的思想教育主题。

从传统中找出思想教训，以发扬历史中的民族精神，从而突出历史题材京剧的思想教育主题，这样的创作思想和剧作的主题表达，是老舍从事戏曲改革运动和对戏曲改革的理论探讨的基础上产生的。老舍从新中国建立初期，即参与戏曲改革运动并对戏曲改革作理论上的探讨。从1949年至1951年，为了适应新体制下的文化艺术建设的需要，全国文化系统开展了戏曲改革运动。当时国家文化部下设专门从事戏曲改革组织领导工作的戏曲改进局，1950年7月11日，成立了中央人民政府文化部戏曲改革委员会，老舍是43位委员之一。同年11月27日在北京召开了全国戏曲工作会议，老舍为会议的主席团成员之一，并作了题为《新文艺工作者对戏曲改进的一些意见》[注]老舍的大会发言发表于1952年2月上海晨光出版公司出版的老舍曲艺作品集《过新年》。的发言。继之，老舍在1950年12月1日《文艺报》上发表了《略谈戏改问题》。1951年5月5日，中央人民政府政务院颁发了《关于戏曲改革工作的指示》文件，文件提出了戏曲改革的中心任务是发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争中和生产劳动中的英雄主义，反对鼓吹奴隶道德、野蛮恐怖或猥亵淫罪行为，反对丑化或侮辱劳动人民。文件规定要用主要力量审定流行最广的旧有剧目，对其中的不良内容和表演方法进行必要的和适当的修改。老舍的戏改文章，充分体现了中央关于戏曲改革“推陈出新”的总体精神。他认为戏曲改革首先要“从京戏下手”，戏曲改革不只是演技等等问题，而重要的是思想问题，“在这里所谓的思想问题，包括着艺人思想的改进，与戏剧的思想教育”[5]251。他特别重视京剧的思想教育，但思想教育的内容要用京剧的艺术形式、技巧表现出来，所以他又提出思想教育不能单靠“说教”，要把传播的新思想“消化在艺术形式中”[5]251。他提出，对京戏要不断地加以修改，“好多旧戏的一个大毛病是写得粗枝大叶”，反对老戏老演，不作修改，而要不断的修改加工，“要用很大的力量整理剧本，先把不通的去掉，慢慢地再让词句精彩。演出的剧目需要不断的加工，一丝不苟地加工，尽管是保留剧目也得加工。戏是不怕改的，一个戏在不同的历史时期演出总有所改动”[6]672。

从50年代初发展下来，老舍一直没有放松对京戏的改革。他不仅对戏曲改革作理论上的探讨，而且以改编、创作的京剧，呼应、实践了他的戏曲改革的理论思想。以他改编创作的新《王宝钏》为例，即体现他的戏改思想。此剧是对原《武家坡》全盘重新写的，原十折戏减为五折。新《王宝钏》计五折：第一折：三击掌；第二折：投军别窑；第三折：探寒窑；第四折：武家坡；第五折：大登殿。由《武家坡》到新《王宝钏》，改掉原不合理、低级趣味的东西，比如夫妻十八年未见面，而见面了就马上开玩笑，不合情理，“理当抱头痛哭啊”，如此不合理的情节改掉了；原剧中“一会儿，薛平贵进窑洞，碰了头；一会儿，窑门又夹住了他的腿”，这些低级趣味的东西也改掉了。新《王宝钏》突出了王宝钏，而且“叫她始终一个劲儿，既不受调戏，也不跪下讨封，而薛平贵也既不娶两个老婆，又不‘大登殿’”[7]643。这就改掉了原剧中的不良内容和表现方法，提升了思想教育和审美情趣。

老舍改编传统旧戏是从现代思想教育出发，以进步的政治文化思想教育人的。他于1956年将传统昆曲《十五贯》改编成同名京剧，其剧情为：无锡肉铺老板尤葫芦借得十五贯本钱作生意，他对女儿(苏戍娟)开玩笑说是卖她的身价钱，女儿信以为真，当夜逃走。深夜，赌徒地痞娄阿鼠闯进尤家，为还赌债盗走十五贯钱并杀死尤葫芦，过后反诬告苏戍娟犯了谋财杀父罪。戍娟出逃后，与不相识的客商伙计熊友兰同行，邻人发现产生怀疑，而熊身上正巧带钱十五贯，于是两人被扭送县衙见官。知县过于执听信诬告，定戍娟勾奸夫、盗钱杀父之罪，判苏、熊二人死刑。监斩官况钟觉得内中有冤，力争缓斩。他详细调查，发现娄阿鼠破绽，继而又乔装算命先生，套出娄阿鼠杀人的口供，最后将娄带回县衙，升堂问罪，澄清了黑白是非，使杀人者伏法，蒙冤者昭雪。老舍说改编本在情节上与原本大致相同，“没有太大的改动，涉及迷信的一概删去”[8]399。这里所说的删去“涉及迷信的”情节，主要是删去况钟宿庙、神明托梦的情节。这就突出了况钟的为民负责，敢担风险，坚持实事求是、深入调查研究的勇气和斗争精神，富有现实教育意义。

《王宝钏》则从传统中找出思想教训，以发扬历史中的民族精神。它描写唐朝宰相王允之女王宝钏，美丽聪明，待字闺中。一日，她奉旨抛彩球择配，选中乞丐薛平贵。王允不允，逼女儿退婚，改嫁新科状元。宝钏恨父嫌贫爱富，誓不从命。遂与父亲三击掌，脱下绣裙锦衣，离开相府，与平贵同去武家坡寒窑成亲。后平贵降服了红鬃烈马，奉命出征来犯的西凉国兵。而作为元帅的魏虎投敌，为敌国引路杀向长安，危急之中，平贵挺身请战，挂帅出征，生擒了敌国代战公主，又率兵乘胜追击，取得报国杀敌的胜利。这出戏一是歌颂了王宝钏敢于向封建的等级思想挑战，体现了中华民族优美高尚的传统道德精神，二是张扬了薛平贵报国杀敌的爱国主义精神。同样，《青霞丹雪》以忠奸之争，展现中国民间普遍的情感共鸣：痛恨奸臣，赞赏忠良，为民除恶，崇尚善良，具有广泛的思想情感教育意义。

再进一步联系新中国成立后历史剧创作情态，可以看出这三部京剧是在50年代末60年代初“历史剧”创作热潮时期产生的，留下了历史剧创作以“现实为体，历史为用”的鲜明的政治文化时代特征。新中国成立后，50年代初期由杨绍萱的新编历史剧《天河配》的上演以及他所发表的关于谈历史剧问题的文章，引发了有关历史剧问题的讨论和对其历史剧“反历史主义”的批评，而后至1960年，吴晗发表《谈历史剧》，再次引发关于历史剧问题的论争。五六十年代关于历史剧问题的讨论，尽管有诸多观点，但最终还是归结到“古为今用”，以“现实为体，历史为用”上来。或许是以往的历史剧创作和历史剧问题的讨论，引发了剧作家们对历史剧创作的热望，这样就从1958年到1962间，出现了一个历史剧创作的热潮。其间产生的优秀历史剧主要有：郭沫若的《蔡文姬》《武则天》，田汉的《关汉卿》《文成公主》，老舍的《神拳》，曹禺的《胆剑篇》，朱祖贻等的《甲午海战》等。这些历史剧适应了时代的政治文化的需要，有对历史人物进行重新评价，为历史人物翻案的，如郭沫若的《蔡文姬》《武则天》；有发掘历史精神，不忘复国雪耻，卧薪尝胆以砺其志来鼓舞今人的，如曹禺的《胆剑篇》；有歌颂历史上的某些有影响的人物和事件的，如田汉的《关汉卿》《文成公主》；有总结历史教训以儆后人的，如朱祖贻等的《甲午海战》。老舍当时不仅创作了历史剧话剧《神拳》，而且改编、创作了三部京剧历史剧，尤其是新编历史剧《青霞丹雪》的创作，既与这个时期历史剧创作的政治思想文化精神相谐和，又具有老舍自身历史剧创作的思想艺术特色。

《青霞丹雪》根据《今古奇观》第13回《沈小霞相会出师表》改编而成。故事写明嘉靖年间，丞相严嵩之子严世蕃，官居工部侍郞，严氏父子恃宠专权，谗害忠良，误国殃民，罪恶滔天。京中官员沈青霞，秉性刚烈，因坚持“吏肃惟遵法，官清不为钱”而得罪了富豪权贵，被贬为京城小官。他每日抄诵《出师表》，痛骂严嵩父子。后因参劾严嵩父子，被毒打发往边疆保安为民。严世蕃派爪牙杨顺将其杀害。杨顺为斩草除根，特派人捉拿了沈青霞长子沈小霞。在押解途中，沈小霞用计，逃至父亲旧交冯丹雪(侍郞)府中。冯丹雪助小霞复仇除奸，率小霞夫妇冒险奔至保安，沿途察看杨顺劣迹。适逢杨顺罪行败露，沈青霞得以平反昭雪，小霞与母亲团聚。冯丹雪决定护送青霞尸骨入京，参倒严家父子，严办杨顺等贼，以绝后患。老舍在写这出戏之前，曾提出“演义戏”或“古代故事戏”的概念，他说：“旧戏中的历史戏，实在很少是严格遵照历史书写成的，所以我管它们叫作演义戏”[9]236。他提出这种“演义戏”要在戏剧的效果上达到发扬历史中的民族精神或从中找出思想教训。《青霞丹雪》即是老舍所说的“演义戏”，它既体现了老舍的“演义戏”的发扬历史中的民族精神的史剧观念，又与50年代末60年代初“历史剧”创作的“古为今用”，以“现实为体，历史为用”的精神相谐和。

三、老舍京剧创作独特的审美艺术

老舍创作的8部京剧，具有独特的审美艺术特色，而它们的审美艺术特色主要来自于剧作家的较深的京剧艺术修养。作家写京剧必须精通京戏，老舍精通京戏。他从小在旗人的生活环境里，养成对戏曲、曲艺的情趣爱好，20来岁开始学京戏，之后不断与京剧名家交往，结下深厚京剧情谊。他还常在不同场合清唱京戏，他唱京戏的艺术水平很高，唱《黄鹤楼》能“一赶三”，即一人唱老生(诸葛亮)、小生(周瑜)、花脸(张飞)，使人能从他的声音中辨别出谁是周瑜、孔明和张飞；他唱京戏有时达到了与京剧名家同台演出的程度。比如1953年在朝鲜战场上的一次慰问演出中，马连良开场唱了《马鞍山》和《三娘教子》，接着周信芳唱了一段《追韩信》，梅兰芳演唱了一段《玉堂春》，这些都是大师们的拿手戏，此时，老舍也不示弱，唱了一段《钓金龟》，成龚云甫的腔儿。他对京戏各流派、各名家的唱腔表演艺术风格，各行当的演技特点等等，无不熟稔于心。正是这种深厚的京剧艺术修养，才使他明知京剧难写而执意创作出具有京剧艺术审美特点的8出京剧，尤其是他为马连良和北京京剧团创作的京剧《青霞丹雪》(该剧由北京京剧团演出，主要演员有：马连良、谭富英、张君秋、周和桐等名家)，更能体现他的京剧创作的审美艺术特点。

老舍京剧创作的审美艺术特点首先表现在人物描写和角色设置上。在老舍看来，一出戏能吸引住观众，写好人物、设计好角色非常重要。他不是专业的京剧作家，而是以小说家的特长去描写人物，对京剧人物进行审美观照和角色设计的。老舍在《〈忠烈图〉小引》中称赞传统京剧经典“《四郞探母》中有那么多角色，那么多事件，可是一气呵成，越唱越紧。它‘整’，所以好。《打渔杀家》《空城计》《连环套》等佳剧，都是如此”。他的创作也以求“整”为好。要做到“写得整”,就“不敢多用角色”，他的5部抗战京剧即做到了角色不多，人物较少，事件简明，矛盾集中，“在简单中求生动”[10]365。比如：《新刺虎》中主要人物康氏(正旦)，还有仆女春香、康老丈、敌将及几个敌兵，人物集中于康家，康氏设计杀死敌人。《忠烈图》比《新刺虎》篇幅稍长一些，同样是角色较少，剧中人物陈自修(生)、陈寡妇(正旦)、仆人刘忠、汉奸刘璃球(丑)、山大王赵虎、敌将和敌兵若干。人物不多，忠奸善恶分明，矛盾集中，突出民族矛盾，最后是抗日民众打败敌人。其他三部抗战京剧也都“在简单中求生动”设置角色，利于开展抗敌情节的描述，便于宣传演出。但抗战京剧的角色设计也遇到了一个问题，就是“剧中的日本人，很难摆弄”[10]365，扮花脸不妥，用丑角也不合适，干脆还原成日本人样子，不必穿戏装画花脸。到了五六十年代写《青霞丹雪》时不一样了，他是为北京京剧团创作正格的新编历史剧，同样是求“整”，《青霞丹雪》不以简单明了见长，而在人物较多，情节较为复杂，时间流动、地点多变中一气呵成，求得完整。全剧共24场，主要角色6人，次要角色12人，角色行当“生、旦、净、丑”样样俱全，生里面有老生沈青霞、小生沈小霞、娃娃生(沈家二子)；旦里面有老旦沈夫人、正旦沈娘子；净里面有净角严世蕃、副净杨顺，丑角有路楷等5人，再加上扮演主要角色的演员多为名师，所以这部戏演起来很能获得观众“叫好”。

老舍说他京剧中的人物描写是“略用小说的写法”[10]365。用小说的写法写京剧、写话剧是老舍的特长，他擅长写人物性格，突出个性，写活人物。如果说老舍小说中少有热血喷涌、疾恶如仇的烈妇节女形象，那么在他的抗战京剧中，则出现了这类热血报国，疾恶如仇，奋勇杀敌的烈妇节女形象，生动感人。老舍笔下的烈妇节女，性格鲜明，个性突出。请看：《新刺虎》中的康氏，机智勇敢，巧于设计，诱敌杀敌；《忠烈图》中的陈寡妇如要为抗日牺牲的丈夫守节，就不能嫁山大王赵虎，如要为国效力、打击日寇就得应允山大王赵虎逼婚的要求，在“忠”与“节”的矛盾冲突中，她是“为国舍身理应当，国家事大贞节忘”，突出其为“忠”失节；同是烈妇，《薛二娘》中的薛二娘则背叛亲情，谴责丈夫汉奸罪行，为国除奸，大义凛然，献身火海。《忠贤会》中的烈妇方氏，刚烈勇敢，一口咬住日军龟二郞司令的耳朵，而后在众人打击下敌人丧命。塑造以上这些烈妇节女形象，在抗战时代更能激起人们奋起杀敌的勇气。

在京剧剧本中，老舍还擅长用对话凸现图景，写活人物。他在《〈忠烈图〉小引》中谈到他“略用小说的写法”时举了些例子，“如陈自修嘱仆人刘忠去预备祭墓的酒果，仆答以市面慌乱，无处买酒果；如在墓前，陈先生问侄，谁杀你父，答以日本人……都是用对话引起更多的图象，或激起爱国仇日的热情，最动人的《天雷报》，甚会利用此种写法”[10]365。《忠贤会》共4场，写对话较多，多用对话呈现图景，以动作展示人物，从而写活人物。比如第4场，方氏口咬龟二郞耳朵，章氏恕斥日寇，众人杀敌的情景。香港《东方画刊》在刊发这个剧本时，给每场都配了一幅图，颇为生动，究其因由恐怕在于剧本多用对话动作写活人物，有利于配图。

老舍的京剧创作又特别遵循京剧艺术形式的审美规范，他评京剧强调“批评京戏应从京戏的形式着眼，不应从别种形式说起”[9]236，他的京剧创作注重在“唱、做、念、打”上凸显审美特点。老舍深谙京剧的唱腔板式，他很了解戏曲观众爱听歌唱，所以他特别注重唱词的撰写和唱腔板式的设计。他根据人物的情感境界和情绪变化，以“西皮”和“二黄”两大声腔安排角色唱腔。老舍的京剧剧本，像《新刺虎》《忠烈图》等剧，从头至尾角色的唱腔都标明声腔板式，如《新刺虎》，开头康氏上台唱西皮原板，以中速节奏用于叙事、抒情：

儿的父，去从军，英雄好汉。我在家，教儿女，看守庭园。听说是，日本兵，来到邻县。这几天，倒教我，心神不安!(坐，诗)可恨敌兵太不仁，攻城放火杀良民！自怜家有小儿女，难作冲锋娘子军!

这段唱后是念白，介绍家境。当康氏听说敌军临近，说声“哎呀，不好了”，接着唱“摇板”，用于单句对唱，像对话。当老爹爹康老丈到来，她心情着急，欲与爹爹商量对敌计谋时唱“慢三眼”，然后当她决定坚守家园欲与敌人拼命时，又回到“摇板”。当她把一双儿女交爹爹带走，自己流泪唱“二黄滚板”，正好符合旦角“哭叙”时使用“滚板”的特点。《忠烈图》写墓祭一场，“陈自修(叫头)兄弟！自励！兄弟吓！”陈自修念过之后，不要过门，立即开唱第一句“衣冠墓，不由人，珠泪滚滚！(顶板)”第二句“为国家，丧了命，赤胆忠心！(原板)”由顶板转到原板，旋律平稳，便于抒情，下面即用多句唱词抒唱弟弟为保国土，舍身上阵，万古留芳，是在赞颂弟弟的卫国献身的精神。《王宝钏》中的不少唱词都是给王宝钏和薛平贵的，因为两主角唱词多，所以老舍还在剧本的《前言》中说明“为保护演员的嗓子，建议在演完第三折可以休息。休息后两位主角可以换人扮演”[11]366。以保证第四、第五折中的大段歌唱不受影响。在《青霞丹雪》中，沈青霞抄诵《出师表》以示其志，感情激越，唱西皮倒板，接唱西皮原板，抒发与奸贼势不两立之情；当严世蕃设宴欲收买他时，沈去严府：

沈青霞(内)走啊！(上，唱流水板)来到了相府莫羞惭，正人哪怕见奸官，昂头阔步赴酒宴，乘机会细端详那严世蕃！

这里用流水板，以中快速节奏演唱，与此时人物的情感相谐。而当沈在酒宴上，当面摔杯斥责严世蕃时的一段唱，则未标明板式。全剧中，有标明板式的，也有未标明板式的。未标明板式的由演员自行安排，发挥特长。老舍在多部剧中，对多种唱腔板式均有安排，且恰到好处。未标明唱腔板式的，交由演员自己发挥特长，有利于演员的创造。这里要特别提出的是老舍京剧中的“唱”词，多为七字句或十字句，且都押韵，利于演唱。如《王宝钏》“全部唱词都是上下句押韵的(叠翠)”[11]366，以求完整动听。至于说到他剧本中的念白，全都做到字正腔圆，简捷明快，他要求演员口必清楚，吐字准确，这样与唱腔韵律结合起来，很能让人进入艺术美的境地。比如他改编、创作的《十五贯》“在文字上，原本歌唱部分用的是文言，在对白部分往往运用苏白，不适用于京剧；因此，改编本的戏词全部从新写过，不是原文的普通话翻译。改编本所用语言是照顾到京剧传统的，如‘适才间’‘待我看来’等等都依样保存，不大像话的陈词滥调，如‘地流平’‘马走战’等等，则加以淘汰”[8]399。你看，他追求的是语言文字的经典化，京剧语言的审美化。至于说到老舍京剧中“做”的演技，有的加以说明，有的交给导演和演员自行设计。比如在《王宝钏》中，老舍说：“对于做派也未随时详加说明，这请导演须在字里行间找出戏来。在京剧的《三击掌》《探寒窑》里，老生，老旦的动作不多，不大活泼。在我编的词儿里，我预备下一些可以做戏耍身段的地方，虽未尽注明，可是细看一看便可发现。”[11]366这就有利于演员发挥特长进行再创造了。与“做”相联系的是“打”，老舍京剧中的“打”的设计安排，同样生动精彩。他的抗战京剧，主要安排抗战人物与日本官兵的武打，在《王家镇》剧本中，特别对人物的武打作了说明：“剧中以薛成义为主角。扮此角者须长于说白，并会武功，因后有开打也”，“小生在前半穿富贵衣，以示穷困；后半则改为武装，以便开打”[11]366。为武打设计，他对演员的演技、着装都提出严格要求，真是一丝不苟！总之，老舍的京剧创作，遵循京剧的艺术规律，讲究“唱、做、念、打”的艺术形式，具有较高的艺术水平！

统观老舍的京剧创作，其创作思想的发生来自于抗战时代，是时代的需要，民族的呼唤，爱国热情的激荡，促使作家从事抗战京剧的创作，而这些抗战京剧又表现了鲜明的时代特征：以爱国主义为主体的民族精神。当新中国成立后，老舍又在从事戏曲改革运动和对戏曲改革的理论探讨基础上，进行京剧的旧戏改编和历史题材的京剧创作，从历史中发掘民族精神从而实现思想教育的主题。因此从抗战京剧发展到历史题材的京剧创作，都具有鲜明的时代特征和思想价值。同时，他的8部京剧均遵循京剧艺术创作规律，在人物描写，角色配置，“唱、做、念、打”的艺术形式上，创造了独特的审美艺术价值。老舍的京剧创作也留下了创作经验的重要启示：作家要紧随时代，为时代需要而创作，为人民需要而创作，为弘扬中华民族的核心价值观爱国主义、民族精神而创作！