元白艳诗特点及其成因探析

倪 琳

(安徽大学 文学院，合肥 230039)

“艳诗”的含义最初与音乐相关，其源于楚地的民歌“荆艳”。但在发展过程中其逐渐褪去了音乐方面的含义，成为描写与女性相关题材的诗歌泛称。唐代以后，它又逐渐被用来指称吟咏女性和描写男女恋情的诗歌[1]。

元稹、白居易是中唐著名诗人，受到历代文人学者的多方关注。对于元白二人的艳诗创作，晚唐至清代学者批评较多。近代以来，元白艳诗研究取得新的进展，不再拘泥于对其艳诗创作的批评，研究涉及元白艳诗的范畴界定、原因分析、本事考证、特点探讨等诸多方面。陈寅恪较早对元稹艳诗进行关注，其《元白诗笺证稿·艳诗及悼亡诗》首先对元稹艳诗的范围和内容进行界定，进而指出其创作原因并考证艳诗本事[2]；张明非《论中唐艳情诗的勃兴》从元白“元和体”、杂诗、宫词三类作品入手，结合中唐政治、经济、思想等情况分析艳诗在中唐勃兴的原因[3]；孟二冬《论齐梁诗风在中唐时期的复兴》[4]一文对相关问题也有涉及；吴伟斌《元稹的早恋及其艳诗:兼答尹占华、程国赋两位先生的商榷》考证元稹艳诗本事，提出其早恋对象为管儿的新观点[5]；袁梅、孙鸿亮《元稹“艳诗”考论》认为元稹艳诗可分三类，其中虽有不符元稹自叙“艳诗”定义者，然究其整体性质，则属艳情之作[6]；刘艳萍《从元稹、白居易艳诗看中唐诗歌的写实倾向》一文认为元白艳诗创作反映出中唐诗歌强烈的主体化倾向和写实色彩，这种主体化倾向、写实色彩与其诗歌观念有着密切的关系[7]。本文尝试在这些研究的基础上进一步探析元白艳诗特点及其成因。

一、元白艳诗特点

不少人认为元白创作艳诗是向南朝宫体诗的回归，是诗歌发展进程中的倒退。我们必须承认，元白艳诗与宫体诗的表现内容有部分重合，如对声色场景的描写，对女子体态、姿容、服饰的描摹，对床笫之事的表现……但不能据此全盘否定元白艳诗。元白艳诗不是对南朝宫体诗的机械模仿，它们有其自身特点，同样展现出唐诗风貌。

(一)体裁多样、艺术转精

《中国分体文学史》指出：“新体诗在梁陈时代的宫廷演变出一种诗风轻艳的诗体，当时号称宫体。”并引《隋书·文学传序》中对宫体诗“争驰新巧”，“其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思”的评价论述宫体诗的特点，同时客观评价了宫体诗在诗歌史上的地位：“宫体诗多用典，辞藻浓丽，比永明体更趋格律化，对律诗的形成有重要推动作用。”[8]这些论述基本反映了宫体诗艺术层面的特色，即以五言四韵、五言八韵为主要体裁，篇幅较为短小；基本符合格律要求；多用典故、辞藻华丽。

元白艳诗创作对南朝宫体诗有继承，但更多的是新变。元白以“次韵相酬的长篇排律”与“杯酒光景间小碎篇章”等不同体裁写作艳诗，使其艳诗体裁多样、规模扩大、表现内容更为丰富。元白艳诗不再一味追求以华丽的辞藻与生僻的典故为文增色，往往以生活琐事与家常口语入诗，创作出别具清新风味的艳诗。同时，元白吸收了叙事文学的表现手法，在艳诗中多用描写与记叙，营造典型的环境、塑造鲜明的形象、刻画细腻的心理、构造曲折的情节，极大开拓了艳诗的艺术天地。

元白以长篇作艳诗的代表作有元稹的《会真诗三十韵》《梦游春七十韵》和白居易的《江南喜逢萧九彻因话长安旧游戏赠五十韵》《和梦游春诗一百韵》等。《会真诗三十韵》以“微月透簾栊，萤光度碧空”[9]47引起全诗，开篇便营造出静谧浪漫的环境氛围；接着作者采用由远至近的视角，使女主人公的形象渐趋清晰，并借助华丽的语言凸显这一形象的华贵娇妍；继而作者由描摹女主人公的形象转而描写男女主人公的温存，使女主人公的形象始终保持着朦胧的美感与神秘感。而其“鸳鸯交颈舞，翡翠合欢笼。眉黛羞偏聚，朱唇暖更融。气清兰蕊馥，肤润玉肌丰。无力慵移腕，多娇爱敛躬。汗光珠点点，发乱绿葱葱”[9]47之类描写细腻露骨的诗句更是历代评论者抨击的重点，如杜牧在《唐故平卢军节度巡官陇西李府军墓志铭》中引李戡之语：“尝痛自元和以来，有元、白诗者，纤艳不逞，非庄士雅人，多为其所破坏，流于民间，疏于屏壁，子父女母，交口教授。淫言媟语，冬寒夏热，入人肌股，不可除去。”[10]批评可谓严厉，但也恰好从反面说明了元白艳诗极富艺术感染力。

此外，元白还用绝句、杂体、歌行等多种体裁表现艳情的内容。其中一些“小碎篇章”虽体裁短小，却纸短情长。如白居易的《冬至夜怀湘灵》：“艳质无由见，寒衾不可亲。何堪最长夜，俱作独眠人。”[11]760短短二十字，传递的信息却非常丰富，湘灵的艳丽风姿，乐天的无边思念，二人的无限遗憾一时间都弥漫于字里行间，令人动容。

元白虽不乏辞藻华丽、描写繁缛、用典致密的艳诗，但他们并不将此类艳诗作为艳诗创作的标准。相反，元白常以生活琐事入艳诗、以家常口语作艳诗，平淡朴素，减其秾艳之色而增其清丽之味。如元稹《离思五首·其二》：“山泉散漫绕阶流，万树桃花映小楼。闲读道书慵未起，水晶簾下看梳头。”[9]363浑是口头语，全无用典，娓娓道来，摹画出环境的清雅明丽，表现出生活的闲适安逸。前两句虽为环境描写却烘托出环境中人的明艳风神，待到直接叙写环境中人“水晶簾下看梳头”这两般举动时，无需赘言即将梳头人的娴静美丽与看梳头人对她的珍视爱怜以及二人之间的和美甜蜜全盘托出。

元白不仅积极吸收叙事文学中塑造典型环境与典型形象等的手法入艳诗，还自觉在艳诗中构造完整的情节，使艳诗的表现内容进一步扩大，更具可读性。如元稹《梦游春七十韵》便清晰地叙述了主人公怎样一步步“梦入深洞中，遂果平生趣”[9]337，情节完备，曲折生动。

(二)体悟细腻、感情真挚

宫体诗吟咏女性习惯于将女性物化，停留在对女性衣食住行、姿容歌舞等僵化模式中，缺乏真情实感。元白艳诗不再局限于对女性的物化表现，不再停留在对女性服饰、姿容、体态的描摹，他们将自己的恋爱经历投射其中，表现自己在爱情中的细腻体悟与真挚情感，不少作品写得情思摇曳、真挚动人。

元稹《赠双文》一诗仅用八句四十字，便塑造出双文艳丽多姿、自怜多娇、舞艺绝伦的形象。而其“有时还暂笑，闲坐爱无聊”[9]43一句，更是将女子闲暇无聊时沉浸于心事而不禁失笑的情态刻画得入木三分、生动传神。与李清照笔下“和羞走，倚门回首，却把青梅嗅(《点绛唇·蹴罢秋千》)”的娇羞灵动、活泼烂漫的女孩形象有异曲同工之妙。这种情态描写使我们感到这不仅是在写诗词中的两位女子，也是在写我们自己或我们身边的人，具有普遍代表性。这种“道得人人心中语”的艺术效果的达成，要求对生活与人性有细致地观察与悉心的体悟。元稹以男性视角描写女性情态能达到与女性词人李清照现身说法相类的艺术效果，更为难能可贵。

《杂忆五首》描写不同时地光景所触发地对双文的回忆，“玉栊深处闇闻音”“潜教桃叶送秋千”“小楼前后捉迷藏”“满头花草倚新簾”“钿头云映退红酥”[9]366-368等皆是双文生活中自然平常的表现，而诗人对这些细碎芜杂、平淡无奇的琐事都印象深刻，回忆时历历如在目前，并不厌其烦地一一写入诗中，正体现出诗人对双文记忆之细，思念之深。而将满心思念付与细微回忆中，语浅情深，读来感人。

白居易《感情》[11]563一诗中，诗人由“中庭晒服玩，忽见故乡履”引发对赠履之人的怀念，进而回忆起赠履时二人的对话。言犹在耳却物是人非，遗憾之情不言自明。而诗人“自吾谪江郡，漂荡三千里。为感情人长，提携同至此”的举动又充分表露出其对赠履之人的一片深情，以至于对“色黯花草死”的旧履还要“反覆看未已。”因为不能如履般成双成对，只好睹物思人了。叙写真实，感情真挚，将诗人的深情厚义表达得淋漓尽致。

《寄湘灵》[11]784诗中“每经高处即回头”一句透露出对湘灵思念之绵长频繁，不仅如此，作者还换位思考，认为分别后的湘灵“应凭栏杆独自愁”，一时之间，作者对湘灵千丝万缕般的想念、怜惜、愧疚之情，一齐涌来。

(三)尊重妓人，姿态平等

南朝宫体诗中涉及女性一律以佳人、美人、妓人、妇人等笼统称之，不论这些佳人如何倾国倾城，妓人如何技艺无双，都无名无姓。女性在宫体诗中是群像性的存在，形象十分模糊。因为其作者对女性采取的多是玩赏、俯视的姿态。

元白艳诗削弱了对女性的玩赏态度，多了一份理解与尊重。

元白写有大量赠妓诗。在元白看来这些歌儿舞女与他们的文章知己、政治盟友一样，只要彼此意气相投，只要对其欣赏嘉许，便可以诗相赠。白居易约有赠妓诗30首,如《示妓人商玲珑》《听崔七妓人筝》《卢侍御小妓乞诗座上留赠》等；元稹有近10首,如《赠柔之》《代九九》《寄赠薛涛》等。在这些赠妓诗中，元白充分肯定了她们曼妙的姿容与精湛的技艺，丝毫不吝赞美之词。白居易《醉后题李马二妓》云：“行摇云髻花钿节，应似霓裳趋管弦。艳动舞裙浑似火，愁凝歌黛欲生烟。有风纵道能回雪，无水何由忽吐莲。疑是两般心未决，雨中神女月中仙。”[11]963文笔优美、描写传神，对李、马二妓极具感染力的歌舞与清新脱俗的容颜给予高度评价。也可见出诗人并非只是关注妓人的美色而是更多地沉浸在妓人的高超技艺中，是对艺术的沉迷与享受。

在元白艳诗中，这些女性不再是形象模糊的群体，而是有血有肉、各自不同的生命个体。白居易诗中提及名字的妓女有30余位,《问杨琼》《听崔七妓人筝》《代谢好妓答崔员外》等诗题中便出现了妓女的名字。《忆旧游》：“李娟张态一春梦，周五殷三归夜台”诗后注：“娟、态苏州妓名”[11]1 459。《小庭亦有月》一诗中“菱角执笙簧,谷儿抹琵琶。红绡信手舞,紫绡随意歌。”名下注:“菱、谷、紫、红,皆小臧获名也。”[11]2 002元稹《赠刘采春》《寄赠薛涛》亦是其例。

二、元白艳诗特点成因

(一)诗歌创新之自任与转益多师之才学

钱钟书先生曾幽默指出：“前代诗歌的造诣不但是传给后人的产业，而在某种意义上也可以说向后人挑衅，挑他们来比赛，试试他们能不能后来居上、打破纪录，或者异曲同工、别开生面。假如后人没出息，接受不了这种挑衅，那么这笔遗产很容易遗祸子孙，养成了贪吃懒做的膏粱纨绔。”[12]

“盛唐是唐代诗歌的黄金时代，但天宝以后逐渐出现程式化的倾向”[11]7，面对盛唐诗歌扑面而来的巨大挑战与天宝后诗坛的弊病，元白显然不愿成为“贪吃懒做的膏粱纨袴”，他们自觉扛起焕新诗歌的大旗，发起新乐府运动，开创了“元和体”，使唐诗又一次出现新局面。创作艳诗也是元白诗歌创新的一种尝试，他们自觉将长篇排律、歌行、绝句、杂诗等不同体裁用于艳诗创作，促进了艳诗体裁的多样化。

元白均有极高的艺术天赋，历来被视为“才子型”文人。《新唐书》记载：“居易敏晤绝人，工文章。未冠，谒顾况。况，吴人，恃才少所推可，见其文，自失曰：‘吾谓斯文遂绝，今复得子矣！’”[13]3 406“(稹)九岁工属文，十五擢明经……尤长于诗，与居易名相垺，天下传讽，号‘元和体’，往往播于乐府。穆宗在东宫，妃嫔近习皆诵之，宫中呼元才子。”[13]4 046-4 049元白不仅天赋异禀，且文学观念开明。元白对杜甫都十分推崇。元稹在《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》中盛赞杜甫：“唐兴，官学大振。历世之文，能者互出。而又沈、宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗。由是而后，文变之体极焉。然而莫不好古者遗近，务华者去实；效齐、梁则不逮于魏、晋，工乐府则力屈于五言；律切则骨格不存，闲暇则纤浓莫备。至于子美，盖所谓上薄风骚，下该沈宋，言夺苏李，气吞曹刘，掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。”[14]精准概括出杜甫“集大成”诗歌境界的达成与其“不薄今人爱古人”“转益多师是汝诗”之文学观间的密切关系。白居易《与元九书》中论及杜甫：“又诗之豪者，世称李、杜，李之作才矣奇矣，人不逮矣，索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多，可传者千馀篇，至于贯穿古今，覼缕格律，尽工尽善，又过于李。”[11]2 791对杜甫评价颇高，特别点出杜诗贯穿古今的特点。元白论杜一定程度代表了他们自身的诗歌观念。他们不仅学习前辈诗人的长处，还凭借惊人的艺术才华，广泛从当时流行的传奇、变文、说话等叙事文学及民歌中汲取养分，注入其诗歌创作中，大大提高了其艳诗的艺术表现力。

元白或亲自操刀创作传奇，或与著名传奇作者关系密切，或于聚会宴游中接受说话、民歌等潜移默化地熏陶。唐代士人多有以传奇行卷的行为，元稹早年便著有传奇《莺莺传》用于行卷，并广获才名。《李娃传》作者白行简是白居易的弟弟，陈鸿与白居易同游，并在《长恨歌》基础上作传奇《长恨歌传》。元稹《酬翰林白学士代书一百韵》中在“翰墨题名尽，光阴转话移”诗后自注“乐天每与余游从，无不书名屋壁，又尝于新昌宅，(听)说一枝花话，自寅及已，犹未毕词也。”[9]308在此情况下，叙事文学对人物形象细腻的刻画、对人物心理生动地描写、对故事情节的曲折构造等艺术手法，或多或少会对元白艳诗创作起到一定的借鉴作用，这便促进了元白艳诗写作手法的丰富，实现了艺术的推陈出新。

元白对语言清新质朴的民歌也十分喜爱，白居易曾与刘禹锡唱和《杨柳枝》《浪淘沙》。民歌的语言对元白跳出以华丽秾艳的辞藻创作艳诗的旧圈，尝试以清新浅淡的语言作艳诗具有一定启发作用，促进了元白艳诗中清丽一类的发展。

元白积极创新诗歌的实践、转益多师的态度、多方学习的尝试积累下丰富的艺术经验，使其艳诗创作相较南朝宫体诗形式更为多样，艺术更上层楼。

(二)中唐奢靡之风气与狎妓恋爱之体验

中唐社会奢靡享乐之风盛行。《国史补·卷下》记载：“长安风俗，自贞元侈于游宴。其后或侈于书法图画，或侈于博弈，或侈于卜祝，或侈于服食，各有所蔽也。”[15]陈寅恪先生《元白诗笺证稿》指出：“贞元之时，朝廷政治方面，则以藩镇暂能维持均势，德宗方以文治粉饰其苟安之局。民间社会方面，则久经离乱，略得一喘息之会，故亦趋于嬉娱游乐。因此上下相应，成为一种崇尚文词，矜詡风流之风气。”[2]90

元白生活的时代，“标志着李唐王朝盛衰转折的‘安史之乱’引起的连锁反应仍在发展”[16]。“安史之乱”多年征战，政治经济受到重创亟待恢复、人民身心饱经苦难急需安慰。中唐时期，虽然藩镇割据之扰不绝，但中原地区局势相对稳定，商品经济获得发展，人民生活有所改善。加之“安史之乱”的突然爆发几乎在一夕之间粉碎了大唐盛世的繁华之梦，使人们深感世事无常当及时行乐。奢靡享乐之风在此背景下席卷整个中唐社会。

封建社会女性地位本就十分低下，部分女性沦为男性玩弄的对象。唐朝民风开放，对世人感官享乐束缚较少，狎妓蓄妓、宴饮游乐之风大炽。陈寅恪先生在《元白诗笺证稿》中直言：“夫唐世士大夫之不可一日无妾媵之侍，乃关系时代之习俗，自不可以今日之标准为苛刻之评论。”[2]92

在此社会背景下，元白也不能免俗。他们“日脚欲落备灯烛，风头渐高加酒浆(白居易《九日宴集醉题郡楼兼呈周殷二判官》)”[11]1 406，“两家合奏洞房夜，八月连阴秋雨时(白居易《与牛家妓乐雨夜合宴》)”[11]2 360；他们“秘携长上乐，偷宿静坊姬(元稹《酬翰林白学士代书一百韵》)”[9]308，“寓居同永乐，幽会共平康(白居易《江南喜逢萧九彻因话长安旧游戏赠五十韵》)”[11]3 825……流连于酒筵歌席，沉湎声色享乐，对狎妓生活有切身体会，这就为元白创作艳诗提供了生活基础。

元白早年都曾有过刻骨铭心的恋爱经历。关于元稹早年的爱恋，部分学者认为《莺莺传》中张生一角即元稹自况，吴伟斌认为张生非元稹自喻且元稹早恋对象为管儿。观点虽有分歧，但对于元稹早期曾有恋爱经历则无异议。白居易早年与邻女湘灵相恋，后虽忍痛分手，但仍对湘灵难以忘怀，《寄湘灵》《寒闺夜》《生离别》《潜别离》等诗对这段爱情均有记叙。年轻时的恋爱最为纯粹真挚，美好甜蜜的爱情回忆最易激发诗人的创作灵感与感悟力。

余恕诚老师指出：“唐代是一个开放的社会，唐人的言行较少伪饰和拘束。一些在后代人那里羞于自我暴露的话，他们能够坦率而勇敢地写进诗里。”[17]元白即以“明月直入，无心可猜”的坦率，将他们狎妓的生活、恋爱的经历写入艳诗。不仅使后世读者对当时文人士大夫生活的另一面有所了解，也使其艳诗中的感情更为敏锐深刻、真挚细腻。

(三)苦难蹭蹬之经历与复杂包容之思想

童年的经历对人的影响巨大，元稹、白居易的童年生活都不甚幸福，甚至可以说充满苦难的记忆。为官后二人又一度因刚正不阿、耿介直言而遭贬谪，仕途蹭蹬。

元稹八岁丧父，其《同州刺史谢上表》云：“臣八岁丧父，家贫无业。母兄乞丐，以供资养。衣不蔽体，食不充肠。”元稹十岁时即跟随母亲来到西北边陲之地凤翔，投奔舅族和大姐,过着投奔亲友寄食他人的生活[18]。

白居易十几岁时，由于朱沚、李希烈等作乱，曾到徐州、越中等处避难。年纪稍长，父亲白季庚去世，家境衰落，生活更加贫困，迫使他南北奔走，愁于衣食，生活辛酸[11]2。

入仕后，元稹因秉公执法损害了宦官集团的利益，惨遭打击报复，先后外贬江陵、唐州、通州、虢州长达十年。白居易于盗杀武元衡一案首上疏建言，遭到居心叵测之人僭越言事之参，并诬陷白居易在母堕井死后写作言辞浮华的《新井篇》，德行有污，贬为江州司马。

童年苦难的记忆与仕途蹭蹬的经历使元白对苦难生活的感受更为深切，对下层人民的遭际更富同理心，同时也锻炼了他们豁达包容的内心。

元白思想颇为复杂。儒家自出现以来，就对中国社会产生了深刻影响。汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”后，儒家思想更是长期处于独尊地位，在代代传承之中，儒家思想已经潜移默化地溶入中国人的血液中，或多或少成为中国人思想的组成部分。在以儒家思想为正统思想的封建社会，很少有文人能不受儒家思想的影响，元白亦然。虽然儒家思想是二人思想的主导，但佛道思想也对二人浸染较深。

元白对佛道思想的接受，史有记载，他们的诗歌中也有明确记述。《新唐书》记载：“(白居易)既失志，能顺适所遇，托浮屠生死说……暮节感浮屠道尤甚，至经月不食荤，称香山居士。”[13]3 407-3 408白居易《代书诗一百韵寄微之》明确表示：“儒风爱敦质，佛理尚玄诗。”[11]703《岁暮道情二首》云：“为学空门平等法，先齐老少死生心。”[11]955元稹《遣病》亦云：“况我早师佛,屋宅此身形”[9]657，《幽栖》诗云：“壶中天地乾坤大，梦里身名旦暮间。”[9]976

元白算不上严格意义上的佛教徒和道教徒，他们研习佛道多是经受打击后寻求心灵解脱之举，然而佛道平等思想对元白以儒家为主导的思想当造成了一定震动。

“平等”一词源于佛教，佛教宣扬“心、佛、众生，三无差别，平等平等。”“佛教平等观强调众生平等，‘于诸众生，视若自己’，上自诸佛菩萨，下至有情含识，都有生命的尊严，都有生存的权利，都是平等的。”由于古印度社会女性备受歧视，佛教平等观尤其强调男女平等，“释迦牟尼创立的佛教，从众生佛性一如的理论出发，证明了男性和女性的信仰、智慧、德行在佛法中毫无差别，即‘形有男女，性无彼此。’”[19]道家思想中也包含着朴素的人类本质平等的观念，“如老子认为人的本质是‘道’，‘道法自然’。人是从天地自然中化出的，贫富贵贱是社会的产物。”[20]

佛道思想中的平等意识使元白在对待地位较低下者时，多了一份尊重，初步具有朦胧的平等观念。

这种朦胧的平等观念在白居易江州时期的名作《琵琶引》中已有展露。对此，刘学锴老师在《唐诗选注评鉴》中有精彩论述：“志在革新而遭贬谪的官吏与年长色衰而漂沦转徙的琵琶旧倡的命运虽然具有某种相似性，古代也有以弃妇比逐臣的比兴传统。但无论是京城故倡或江边商妇，在社会身份上与遭贬的官吏毕竟是悬殊的两类人。故除刘禹锡的《泰娘歌》曾歌咏泰娘遭际及绝艺的同时微露以遗妾比逐臣之感外，将这两种身份的人物绾结在一起，以叙事长诗的形式来表现，不能不推白居易的《琵琶引》。诗人不仅以饱蘸同情之笔叙写了琵琶女的不幸身世遭遇，而且明确的将自己的迁谪沉沦遭遇与之相提并论，发为：‘同是天涯沦落人，相逢何必曾相识’的深沉感慨，集中揭示出全篇的主旨。这种思想感情，已经超越了一般封建文人对下层人民的怜悯，也不单纯是失意文人的怨嗟与牢骚，而是表现为一种超越身份地位的同病相怜之感，一种素昧平生的不同社会地位的男女之间感情的沟通与交流，一种同命运者知音之间的理解与尊重。这在等级森严的封建社会中，显然具有民主性和进步性。‘隔船琵琶自怨思，何预江州司马事’‘男儿失路虽可怜，何至红颜相尔汝’，从这些认为白居易有失身份的言论中，正可看出‘同时天涯沦落人，相逢何必曾相识’所蕴含的思想观念和感情的可贵，这种基于‘妇女固不定，士林亦如斯’(杜牧《杜秋娘诗》)认识基础上的朦胧平等意识，将推进作家对社会下层的接触与了解，从而为文学题材、思想内容与艺术的更新提供重要条件。”[21]

童年的苦难、仕途的蹭蹬、佛道平等观念的浸染，使元白虽作有大量艳诗，但其中的姿态多是平等的。元白真诚地赞美女性美丽的姿容，尊重并肯定她们高超的技艺，由衷同情她们不幸的遭遇。

三、结语

“在中国诗歌发展史上艳诗是较为特殊的一支，因其与儒家诗论的要求颇有抵牾之处，故历来总是难以得到客观合理的评价。事实上艳诗是伴随着文学自觉及诗人人格主体逐渐觉醒的产物。”[22]

一代有一代之文学，一代也当有一代之文学眼光。我们理解杜牧等人对元白创作艳诗的批评，毕竟在“温柔敦厚”诗教观的视角下，元白的艳诗创作是出格的。但今时不同往日，我们站在前人的肩膀上，视野更加开阔，眼界更加辽远，我们应当从整个诗歌发展史的角度肯定元白为创新求变做出的努力，肯定元白艳诗在艺术形式与艺术技巧上的提升，肯定元白在艳诗中表现出的朦胧的平等意识。我们应以当代眼光从容对待他们不拘礼法、不畏流言的大胆之作。以更宽容的态度，更为客观地评价这一批别样的诗歌，最大限度地从古典诗歌中汲取营养。