《高粱酒》的“活”与“变”

2019-03-13顾江冰

当代文坛 2019年2期

顾江冰

摘要：1987年《红高粱》电影扩大了莫言和同名小说的影响力，这种动态的“图像阅读”模式能比小说文本阅读在更短时间内获得广泛的社会关注。21世纪以来，《红高粱》及《高粱酒》的内容也被多次改编成戏曲在各地舞台上呈现，舞台表演对小说文本的阐发既有复现，也有遮蔽。莫言戏曲剧本《高粱酒》既是对之前的戏曲版本所做出的个人修正和赞同，却也在“二次创作”中削弱了作家的主体性。

关键词：视觉文化；红高粱；戏曲；莫言

近几年，莫言相继发表了一批短篇小说、诗歌和戏曲剧本，其中以《锦衣》《高粱酒》为代表的戏曲文学剧本则是莫言在这一形式上“零”的突破，在多年坚持为老百姓写作的立场后，莫言用在乡土民间广泛流传的戏曲形式以表达新的诉求，这也打开了“莫言研究”新的视阈。

1986年7月的《解放军文艺》发表了中篇小说《高粱酒》，它延续了《红高粱》中炽热的民间抗争精神和旺盛的生命意志，丰富了对余占鳌和九儿傳奇生命的记载，也填补了《红高粱》中多处留白的细节。《高粱酒》和《红高粱》近年来被相继改编成电视剧、晋剧、豫剧、评剧、茂腔戏、茂腔电影、舞剧等形式，逐渐扩大莫言创作乃至传统地方戏在信息时代的传播力。“人惟求旧，物惟求新”，因受到时限、内容、篇幅等影响，戏曲只能是集中凸显人物对话和动作，促使舞台表演更加丰满地表现，各地改编的《红高粱》在把握主要情节的同时升格这原本活动在正史边缘的民间反日斗争以满足观众的审美需要。但同时以“图像阅读”和“符号化”的方式去掉了小说原著中的朦胧、模糊和抽象体感，在小说中采用的多线叙述形式则依照观影的需要改成了顺序发展，逐层铺开，场景切换较为单薄，内容改动较多，也因此产生了偏离原著思想、与原著主题相剥离的问题。经历了以上情况后，戏曲剧本《高粱酒》在保留《红高粱》小说主要情节的同时主动做出了调整，其带来的后续影响也有必要进行一番探索。

一《红高粱》戏剧：多次改编带来的深思

作为同古希腊悲喜剧、古印度梵剧相比肩的中国戏曲，自唐传奇、金元话本、杂剧、诸宫调以来已有近千年的发展历史，王国维的《戏曲考原》将原本限于宋代的“戏曲”概念延伸至包含以上内容和近代京剧、晋剧、黄梅戏等剧种之中。《中国大百科全书·戏曲·曲艺》卷中将戏曲提炼出综合艺术、虚拟性、程式性三大特征，从舞台表演的唱、念、做、打到追求艺术表现的神似，从对空间、时间的充分利用到对人物身段、表演、服饰等做出的严格限定，也为从生活经验中发展而来的传统曲艺提供了标准参照和延续发展的空间。而漫长的发展历史和逐步扩展的生存空间，也为表演提供了多样化的渠道。近三十年来，传统戏剧既有表演内容和形式的更新，也在利用现代声光电科技衬托舞台表演氛围，更多地引起社会关注。除了传统经典剧目和实验话剧、先锋话剧外，通过对文本小说的改编则可被看作是一条新的道路。

1986年《红高粱》发表后，张艺谋自费800元从莫言手中买下了影视改编权，并要求他与时任福建电影制片厂厂长的陈剑雨和后来任《三联生活周刊》主编的朱伟共同编剧，综合《红高粱》和《高粱酒》的情节，拍出了一部耗资60万元、8235呎胶片、554个镜头的电影《红高粱》，塑造了一群癫狂并富有生命张力，毫无遮拦的野性力量和自发充满抗日激情的理想人物。1988年《红高粱》获得第38届柏林电影节金熊奖（最佳影片奖），也是中国电影首获该奖。张艺谋把小说中多线叙事并举，时空转换频繁的意识流格调改为了直线顺序发展，并以其对色彩的迷恋（主要是红色）复现了强烈视觉冲击力。《红高粱》中的血红高粱、血红人物和惨白的太阳等意象便是直接写照，同时张艺谋还对小说中寥寥数语带过的颠轿、出甑、祭神等进行了具象的动态还原，给人以视觉上的满足。

然而，图像和影视所呈现出的“视觉文化”并不意味着其就能取代了“语言文化”中语言的表意功能，前二者无法脱离后者而单独存在，如海德格尔所言，“图像”在这里并不是指某个摹本，“所以，从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”①米尔佐夫则认为在19世纪资本主义政治制度下发展的印刷文化以其对视觉及其效果的迷恋，孕生了一种后现代文化，“视觉文化与视觉性事件有关，消费者借助于视觉技术在这些事件中寻求信息、意义或快感”②“视觉文化研究的是现代文化和后现代文化如何强调视觉表现经验，而并非短视地强调视觉而排除其他一切感觉。”③这样所标明的意义是视觉文化并不排斥语言及其他手段，并非借助信息技术工具而处在霸权的位置上，而且视觉文化可以反制碎片化的后现代主义，作为研究后现代日常生活谱系的工具。电影《红高粱》的成功，也是建立在对小说奔放语言的留存上，将观众希冀的江湖快意恩仇和抗日背景主题相互融合，并以第五代导演典范的气盛个性呈现出了民族大义和乡土风貌。

除却电影和电视剧，《红高粱》和《高粱酒》的内容有国内多个曲艺剧团改编上映演出，完整曲目除在各地展演外均可在主要视频网站（优酷、爱奇艺、腾讯视频等）观看下载，经笔者不完全统计情况如下：

通过研读，笔者发现几部戏曲以《红高粱》的主要内容为框架，辅之以《高粱酒》的部分内容，结构较为类似。考虑到戏曲的时长和表现空间，无法像小说和电影电视剧一般通过文字或镜头切换、转场等要素实现情节矛盾的突进，只能在有限的空间内利用人物对话和肢体动作完成圆满叙事和多声部发展，同时情节的发展要遵循固有逻辑，如今以米克·巴尔为代表的后现代主义和文化研究叙事学更为看重“用口头语言、身体语言、文字、静止图像以及活动图像来陈述事情的经过……无论何种指设，叙事的要义都是故事的内在结构”④。不妨借此分析豫剧、评剧和晋剧的改编特征。

（一）豫剧

素材：主要讲述1930、40年代，十八刀和九儿率领乡民抗击日寇，英勇退敌的故事。为了适合豫剧的形式，余占鳌更名为草莽英雄“十八刀”，九儿也成了当地草台戏班的女演员，并且借用了水浒戏“扈三娘”的架势装扮，性格坚韧、火辣不屈。

故事：根据米克·巴尔的叙事理论，“故事”即以某种方式对素材的叙述，素材中的顺序可以从明确的事实或间接指示中推断出来，“为了不失去线索，必须关注顺序安排……对付顺序安排并不仅仅是一种文学常规，它也是引起对某种东西注意的方法，以便强调、产生美学和心理学效应。”⑤豫剧以十八刀和九儿的爱恨情仇故事为主线，跨度长达十年，基本采用顺序记事。戏剧的场景也主要集中在高粱地和酒坊内。豫剧更多地使用“靠山吼”的唱法，扮演九儿的女演员史茹有“娘死后，给娘浇上浓浓的高粱酒，再把那靠山簧给娘吼几吼，九泉下娘喝足了高粱酒，做雄鬼也不对贼子弯腰低头”的誓言，唱腔高亢，抗争意志坚定，以体现其巾帼英姿。

叙述本文：“本文”是由语言符号组成的一个有限、有结构的整体，需要叙述人在其中进行叙述。这里的叙述人不为单一，将职责分担到舞台上表演动作、唱词的演员（行动者）和剧幕之间的短暂旁白（也就是叙述者“我”，承担起小说中以“我爷爷”视角叙述的旁观者责任），通过十八刀、九兒、刘罗汉等剧中人物以及叙述者“我”，见证生命绽放始于高粱，终于高粱的过程，但要注意这个叙述者“我”是剧中人物所不可感知的，不是剧情素材中的人物，他只能是作为台下观众“可感知的”，在“本文”中承担前后联续的支点。

（二）评剧

素材：内容与豫剧相似，都是围绕九儿和十八刀的相爱和英勇抗击日寇展开。包括九儿出嫁、与十八刀惺惺相惜，酒坊酿酒的庄重仪式感和面对罗汉、曹梦九等人惨死，引爆高粱酒，九儿和余占鳌相继牺牲等片段，演出一曲悲壮的史诗。

故事：评剧里倒叙和顺叙相结合，开场随着低沉配乐、灯光的切换揭开民众牺牲的序幕——预设了结局，依靠沉重低缓的旁白，九儿和十八刀“复活”，以高亢的“叫板”：“轿来——”，第一场戏便由此开始。评剧以时间线为主，将小说中跳跃的剧情重新安排，以确定分段主题。表演“吸收了梆子、京剧的身段、程式，有着活泼、自由、生活气息浓郁的特点”⑥，比如九儿的这段唱词“我也不想死，我也有眷留，我也害怕我也发抖，我也是浑身冷汗沥沥啦啦流……快叫我给禽兽送烧酒，你抄后路把炸弹投。”有对生的眷恋和死的恐惧，也有慷慨赴死的决绝和坚定的意志，唱词浅显易懂，却反向营造了真实可信，形象立体的人物，这段唱腔板式丰富、音域宽广，吸收了黄梅戏等其它剧种的旋律，高亢激昂。

叙述本文：和豫剧类似。

（三）晋剧

素材：故事发生在1939年黄河两岸的高粱地里，人物定位为九儿、余占鳌、刘罗汉的青梅竹马三角关系，这也是突破原著的大胆改编，刘罗汉从原本的单薄配角升格为剧中占重要戏份的男主，对单家忠心耿耿也对九儿抱有依恋和遗憾，后被日军残忍处死，浓墨重彩地渲染了英雄气概。

故事：晋剧的改编加快了情节的发展，但也削弱了九儿和余占鳌之间的野性生命情愫及叛逆精神，原本对爱情、对生命的原始酣畅淋漓的自由和奔放便难以呈现。但也不乏一些亮点，如把原著中语焉不详的单扁郎和九儿拜堂成婚的矛盾冲突用“跷功”的形式呈现，“洞房中，一个是恐慌的新娘，一个是如病鬼般的新郎，两人的周旋以一把椅子为支点，跷功的一系列身段动作，躲、闪、扑、跌、跳等得到了很好的发挥，而当‘我奶奶跳上椅子的时候，为了表达‘我奶奶的慌乱和躲避，演员在狭窄的椅圈上腾挪跨越，演绎了一番高难度的踩跷椅子功身段。这场戏可谓很好地表现了传统戏中的技艺和程式。”⑦这一晋剧中的传统架势既贴切了模仿缠足妇女行动姿态，又契合了小说中对于九儿“三寸金莲”的描述，描绘了一位既柔弱又刚烈的女性。

叙述本文：在保留余占鳌和九儿的身份情况下，其余内容和豫剧类似。

从上述三剧中发现对《红高粱》及《高粱酒》的改编基本遵从了各自戏曲的特点，在紧扣爱情、抗日内核和凸显野性气质的同时也对原著中的情节做了大幅度的改动。以舞台为平台的视觉叙事介入到文字叙事后，就将其从耳闻、臆想转为视觉图像动态接受，文字和图像（影像）的媒介不同，“以共时画面去再现历时事件，必然会产生差异”；“由于视觉叙事与文本叙事的差异，叙事研究不能停留于叙事本身，而还要进一步考虑到叙事与读者（听众、观众）的关系。”⑧鉴于受众对“红高粱”这个文化事件的关注，传统戏曲为了吸引观众，不惜增删情节改变原著人物命运，这种做法也影响了戏曲的独特艺术内涵，无形中降低了改编的格调。

二《高粱酒》：莫言的戏曲创作如何突围

“在戏曲文学发展的历史中，改编前人的作品是常见的情况，成功的改编是一种创造性的劳动。这样的作品，在保持着思想倾向的鲜明性的同时，还随同时代的步伐，不断加深对周围现实的认识。”⑨莫言新作戏曲剧本《高粱酒》是对32年前的旧作进行的整合与翻新，在戏曲表演和文学想象中加以融合。戏曲文本需要通过舞台表演的动作将内容向观众传达，视觉文化并在此基础上吸收语言的特色。“由于‘视觉观念更加注重对于视、听等感官欲望的开发和满足，并进一步拉近了艺术等文化形式与人的本能欲望之间的距离，表现出对人的‘肉身的认同和尊重，因此，从审美的角度来说，‘视觉文化的转型是一种‘审美现代性的体现。”⑩这样的“现代性”就暗喻着所面对的时下人群是在为快节奏、短时效的成果所吸引，因此戏曲剧本开始向市场化做出了倾斜。譬如在小说《红高粱》中设置的“颠轿”是表现对单家的蔑视和对九儿的挑逗，用一千二百多字表现轿夫们从兴奋到怜惜的心情，而电影以42个镜头，5分多钟的影像对姜文等人在颠轿中的歌唱和舞步做出了实景描述。戏曲由于需要在舞台上直面观众，则采用了借喻的构造，如评剧用硕大的红布代替红轿，“颠轿”过程中红布四下翻飞，以九儿将红布挡在胸前指明内外空间，用这种处理方式避免了真实道具的笨重，而显得灵动轻盈；晋剧、茂腔戏等将“红轿”半实体化，只保留轿子框架而取消了围帘，九儿便在“轿中”和观众直面，不过由于这两部剧是将余占鳌和九儿之间的感情预设为前提，所以相较电影中九儿的一言不发，“颠轿”便包括了轿夫的纵情放歌和九儿的大段独白唱腔，以展现她矛盾、忧虑的内心活动，从电影中的“动——静”到舞台上的“动——动”，戏曲刻意将演出的“情节”尽早展开，加快内容的进程。

茂腔这一曲种“唱腔婉转、悠扬、变化多端，起伏较大，喜调使人心花怒放，神舒意欢；悲调则使人凄凄惶惶，黯然欲泪。”11不同于豫剧中凄婉伤感、阴郁沉重的色调和配乐，经过改编的《红高粱》茂腔现代戏和茂腔电影情节更为激亢，演员以茂腔唱调让台词更具方言气息，镜头灯光和背景布置也多以暖色调为主，呈现出的是具有浓郁民间风格的抗战和爱情故事。在电影和现代戏之后发表的戏曲剧本《高粱酒》既保留了茂腔特色，内容上也较为靠近之前的两部成果。首先，单扁郎是单家酒坊的唯一所有人，身兼家主和病患，矛盾冲突更加集中，相较小说对其成亲过程的语焉不详，剧本用15句念白和唱腔表现他对九儿的软硬兼施；其次，增加“凤仙”这个人物，将其设定为和余占鳌、九儿、刘罗汉自小相识长大，并成为单扁郎亡子的寡妻，以前设的悲剧命运暗喻她的悲剧结局；第三，如莫言所说，戏曲剧本一大变化就是丰满了刘罗汉这个人物，“使他成为主角，而让余占鳌成了配角。在戏中，余占鳌的性格几乎没有什么变化，但刘罗汉的性格，却发生了巨大的变化，使他从一个懦夫，成为一个顶天立地的男子汉，一个宁死不屈的英雄”12；第四，将具有“禁忌”指代功能强烈的“麻风病”改为“肺痨”，考虑了观众的视觉体验，提前去除了对这一疾病造成的畏惧观感。并将小说中跳跃联续的情节改编为适合戏剧发展的线性叙述模式，力图让情节紧凑、连贯。

考虑到2015年是抗战胜利七十周年，在它前后有关《红高粱》的影视、舞蹈改编则在保留基本故事内核的同时向宏大主题靠拢，依靠莫言的声望和张艺谋电影的铺垫，把《红高粱》搬上舞台也不会让受众感到陌生。但直线叙事带来的渲染“恋爱+复仇=民间抗日套路”的形式则消解了原著中一以贯之的对生命的思考主题，对“种的退化”批判落于次位或者干脆消失，让观众对这一悲壮史实就会溺于演员的表面演出而缺乏深刻的思考。也许是为了迎合观众的喜好，茂腔戏把九儿、余占鳌、刘罗汉的小辈与长辈的关系变成了三角恋，显然莫言接受了这种形式的呈现。茂腔戏、茂腔电影的呈现均是如此，而戏曲剧本《高粱酒》则是莫言对以上演出的认同和摹写，除台词不同外情节布局基本没有大的出入。《高粱酒》十一场戏——刘罗汉在第三场帮单扁郎谋划怎么成亲；在第五场和余占鳌就单扁郎之死针锋相对；在第六场帮九儿定对策；在第七场酿酒；在第九场和凤仙诉衷肠，帮他们撤退；在第十场从预定的“剥皮”到被孙虎打死，衍生出了豪迈的英雄气概，占据了大量的篇幅。而余占鳌只是在第十一场用高粱酒炸汽车的时候呈现出了一些男性担当，“青梅竹马”的设定让他的英勇和坚韧几乎被剥离殆尽，失去小说中的光辉，“经典人物”在这里被强行矮化。剧本内容不免让对《红高粱》原著熟悉的观众感到困惑，甚至会产生对茂腔戏和茂腔电影内容复现的印象，难以感受到小说中原本具有的艺术魅力。

的确，忠实文本和改编创新在当下的影视剧创作中难以兼顾，要将文本中天马行空的想象力逐一还原到影视剧或舞台之上的难度颇大，即便有现代特效技术的辅助也难以达到观众的内心期待，因此省略或改写内容使得便于演出，也是在情理之中。“莫言表示，当前戏曲，尤其是地方戏发展中的最大问题是反映新时代特点的剧目比较缺乏。由于现代娱乐休闲方式越来越丰富，传统戏曲对百姓尤其是年轻人的吸引力逐渐缩小，传统戏曲必须创新，吸引年轻观众，否则就算保留下来也还是不能长久发展。”13《高粱酒》剧本本身沿袭原名中篇小说的内容非常之少，基本是对《红高粱》的改写。在语言文化和视觉文化并行不悖的當下，新的尝试自然会激发风险，传统戏种有着浓厚的历史渊源和传承，演出时应该考虑到与原作的互文和取材，若过分偏离则未尝不是一种失败，更多地通过这种形式理解原著，体会莫言写作的汪洋恣肆、泥沙俱下的奔放风格，并非简单地对人物、内容做拼贴。《高粱酒》剧本在各个戏种上映后坚持以茂腔引领情节走向，虽然从内容和后记中看到了作者的尝试，但文本并未体现出更多新意和作家独特的构思，也缺少新的变化，不免是一种遗憾。

三戏曲文学怎么“看”

本雅明认为，艺术作品在原则上总是可复制的，任何人所制作的东西总是可被仿造的。但他也承认这种机械复制，“较之以原来的作品本尊还表现出一些创新”。印刷术、照相机、电影等技术复制手段让艺术作品对“社会的影响力产生最深刻的变化”。而从语言文化向视觉文化转化的当下，对内容的复制，让“概念”的能指走向“影像化”的所指，既是现实世界中物质和思维结合的产物，也是技术和艺术相互融合的必然结果。

莫言的剧作既有秉持现实主义风格重构历史的场景，也有包含民间想象和魔幻风格的超现实画面，颇具先锋意识的莫言多以细节作为事情开端，甚至大量使用女性视角——虞姬、燕姬、宋春莲、眉娘、九儿等等，语言使用不拘一格，酣畅淋漓中夹杂着诗性与野性，强烈的个人色彩自然引起读者/观众之后的阅读/观看欲望，并给观众提供了多种接收渠道——1.仅接收文本；2.接收文本和由此延伸改编的影像；3.仅接收影像。受众的“看”也绝非简单被动地接受外界刺激的过程。如拉康所强调的6个月大的婴儿就可以“在玩耍中证明镜中形象的种种动作与反映的环境的关系以及这复杂潜象与它重现的现实的关系。”14因而这种行为具有深刻的社会痕迹，也和“语言”“逻辑”“历史”等情境有关，并且“视觉其实和思维别无二致。思维过程中所具有的种种心理过程在视觉中同样存在：抽象、推理、分析、综合等等。”15所以“看”就不仅是作者在创作时要考虑的诉求，更是观众在观看各类影像时潜意识中选择的判断标准，并借此生发评价。

《红高粱》及其衍生的影像产品都要经过实体演出和官方/非官方渠道被投放到电视和网络上的过程，以满足观众视觉需求。市面类似节目层出不穷，投放目的也趋向简单粗暴，追求产品新奇，具有短时的轰动效应就成为大众主体的消费诉求，也是“看”的唯一目的性，这种趋势甚至在挑战“精英文化”的地位。大中型城市或者具有足够经济实力的乡镇可以为大型演出、电影的投放提供场地和消费空间，这种生活方式造就的消费者又反哺了社会的视觉需求，也营造了多种意识形态的生存空间，这一影响的波及范围从大众而向精英波及。如莫言以其创作而荣誉等身，作品无疑可排在现当代文学领域的经典之位，但其并没有放弃创新之路，《红高粱》以其内容的丰富和形式的灵活证明了传统戏曲藉此发展的可能，既然是“旧瓶装新酒”就必须要在传统的基础上创新。在戏曲领域的新作体现了他与众不同的思考，当历史上的民间故事借助这一形式重生时，其所带来的厚重的沧桑感与历史印记是在对当下民众深埋心底的记忆的触发，或是对大众文化下的平庸所做出的一次回应。

不过，这种在有“经典”的前提下进行的改编难免会陷入到“如何发掘新意”和“摆脱经典的束缚”的两难处境里。有学者指出，被纪录并被展示的对象往往和观者处于一种不平等状态，观看被记录的形象赋予观者一种“窥视者”的地位，观者的优越性是显而易见的，而被观者永远处于沉默被动的地位。16当“看/被看”地位产生严重倾斜时，也就是创作者不断牺牲自我为满足观众的视觉需求，甚至漠视对自身主体性的定位。“唯市场论”是对观众的让步迁就，导致平面化、单一化的趋势日益明显，缺乏深度的思考倾向。以此鉴之《高粱酒》剧本可谓是一种冒险，它并没有以《红高粱》的名称发表（虽然主要情节相差不多），但内容上却趋向于对上映戏曲的整合加工，有重复之疑。

《红高粱》作为莫言代表之作，也经历了从精英典范（拿到国际电影大奖）到大众文化（翻拍成电视剧上映）的变化，效果良莠不齐，国内戏曲剧种近年来对《红高粱》的删减改编施力过猛、消费过剩，甚至出现了不切实际不符精神的爱情戏（茂腔戏），让原著中的某些人物“不得不”自我降格，就会呈现出非常功利化的效果——以牺牲人物性格内涵和事情发展逻辑的代价强行推动结局，人物发展缺乏必要解释说明，甚至对传统文化内涵也失于发掘。当观众还未进行到“看”或者思考的领域时，创作者便抢先替观众决定了“被看”对象的内核，甚至出现情节跳跃幅度过大的情况，但又不让演员必要的表演技巧作为补充，缺乏对观众的尊重。而像豫剧这样保留自己特色且将主要人物的名字和故事情节都做出了重大改动，如果缺乏必要的交代和铺垫，则很难引导观众进入表演的情境，让“被看”的对象也得不到良好的回馈，逐渐失去市场，失去发展的信念，甚至影响了戏曲种类在市场的传播效益，陷入两难的处地而不得自拔。

“小说以文学语言为载体形成叙事链条，没有具象，作用于读者的阅读神经，激发读者产生对应的相对复杂的空间联想；而戏曲以歌舞演故事，靠视听语言作用于观众的视听感官，是有具象的，激发观众产生一种相对简单的时间联想。”17当带有理性目的的“看”作用于戏曲对象时，则会将接收到的各种情况按照视觉、听觉、思维领域分别纳入思考，既是对人性欲望的开发满足，也是拉近了和艺术领域的距离。诚然视觉表现在当下生活中占据较大比重，填补了人们的想象空间，但也需要依靠各种画面分析事情的基本性质，联系语言文字基础发挥文化的功能效益。总的来说，沉寂多年后的莫言以一批戏曲剧本重启了创作生涯，注重多种形式的创新，呼应当下市场需求，思索传统戏曲和现代社会良性结合的发展之路，利用写作进行了有益的探索。在大众文化追求快速效益的时刻，如何保持对文本和戏曲发展的清晰认识就是作家们所要考虑的情况，也需要更多的时间磨砺作家们的努力成果。

注釋：

①[德]马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2004年版，第91页。

②[美]尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，倪伟译，江苏人民出版社2006年版，第3页。

③[美]尼古拉斯·米尔佐夫：《什么是视觉文化》，王有亮译，《文化研究》2002年第3辑，第5页。

④段炼：《视觉文化与视觉艺术符号学：艺术史研究的新视角》，四川大学出版社2015年版，第102页。

⑤[荷]米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，中国社会科学出版社1995年版，第58页。

⑥朱晓东编著：《戏曲》，西南师范大学出版社2014年版，第33页。

⑦戏曲网：张芝薇：从戏曲化表达看晋剧《红高粱》的改编，http：//www.xijucn.com/html/jinju/20160306/76787.html

⑧段炼：《视觉文化与视觉艺术符号学：艺术史研究的新视角》，四川大学出版社2015年版，第107-108页。

⑨沈尧：《戏曲与戏曲文学论稿》，中国戏剧出版社1986年版，第106页。

⑩丁莉丽编著：《视觉文化语境中的影像研究》，中国电影出版社2007年版，第14页。

11邵纯生、张毅：《莫言与他的民间乡土》，青岛出版社2012年版，第189-190页。