戏剧结构与戏曲音乐结构的关系——梆子腔音乐结构研究的思考

陈晓娟

《现代汉语辞海》中对结构定义为：事物各个组成部分间搭配排列的方式，侧重指各组成部分内部的连结构成方式。《新华字典》对结构的解释为：各组成部分的搭配和排列。上海辞书出版社1989年缩印版《辞海》中对结构一词定义如下：①构造房屋；②屋宇构造的式样。引申指各个部分的配合、组织；③文艺作品的组织方式和内部构造。

从以上三种辞书对结构一词的定义可见：结构最初指构造房屋各个部分的组成方式，之后引申为某物体各部分的配合、组织，后来又用于文艺作品的组织方式。

一、戏剧结构

戏剧结构是戏剧研究中一个非常重要的课题。中国传统戏曲研究在近代发展迅速，然而在结构方面的研究成果较少。著名学者洛地在其《中国传统戏剧研究中的缺憾一二三》中谈到，中国传统戏曲研究“详于作品作家，察于表演现象；疏于戏剧构成、结构、体制的研究”。文中指出，戏剧结构“应当是对中国戏剧、对中国戏剧文学的理解即研究的第一课题。但是，学术界对这第一课题的无视、漠视以至蔑视到了惊人的地步……”对中国传统戏曲戏剧结构研究成果的匮乏直接影响到对梆子腔音乐结构和其戏剧结构关系的研究。

（一）戏剧结构的含义

戏剧结构这一理论概念，从字面上看应该是研究戏剧这一综合性艺术形式的组织方式及内部构造。近年来，理论界对戏剧结构方面研究不少，但对于戏剧结构的定义，却没有一个准确的界定。《中国大百科全书·戏剧卷》中只是提到戏剧场面是戏剧结构的基本单位，而谭霈生、路海波著《话剧艺术概论》中认为戏剧结构是剧本结构的另一个名称，霍洛道夫一篇洋洋十万字的《戏剧结构》，也都是在谈戏剧文学创作之经验。可见，“戏剧结构”这一理论概念中的“戏剧”并非作为综合性艺术形式的“戏剧”，而是指具体到文学方面的第三种题材——剧本。为了不混淆概念，本文中将二者统称为戏剧结构。戏剧结构其实就是研究剧本这种特殊文学体裁的结构，剧本具有文学与戏剧的双重性质，它首先应具备戏剧价值，也就是能够演出，还应具备文学价值，其构成成分也涉及到它的文学性和艺术性。

（二）中国传统戏曲戏剧结构的研究

中国古代最早提到文学结构的是刘勰，他在其《文心雕龙》的《熔裁》《附会》中虽未直接提及结构二字，但谈的确为文学作品的结构问题。戏曲理论研究中最早出现结构二字是在汤显祖《焚香记总评》。之后王骥德在17 世纪初写的《曲律》，将戏剧结构的构思比作建造房屋。17 世纪下半叶，李渔在其《闲情偶寄·词曲部》中专辟一章论述结构，第一次明确提出了“结构第一”的剧作规律。李渔所谓之结构是构思、布局的含义，他将结构视为戏曲的灵魂，关乎戏曲的生命，他继承王骥德的理论，并进一步提出了“立主脑”“密针线”“减头绪”等主张，强调“一人一事”贯穿全剧。在创作上，李渔也遵循结构第一的原则，立奇意、选奇事、演奇情、写常理，构建了独特的结构体系。

当代对传统戏曲结构的研究成果不多，值得一提的是李晓所著《比较研究：古剧结构原理》。该书以中国传统戏剧结构理论即王骥德和李渔关于结构的观点为基础，认为基础观念是戏剧结构的核心，古典戏曲结构的段数划分，由开端、发展、转折、收煞四部分组成，传统戏曲的整体结构有两次收煞，一次为“小收煞”，位置在发展阶段，又一次为大收煞，位置在结尾。著者认为中国古典戏曲基本上不存在西洋戏剧中的结构高潮，存在的是“多定点的情绪高潮”①。在决定结构形式特征的因素方面，著者在理论界通认的舞台空间和舞台时间上又加入了戏剧活动这一因素，并借鉴西方结构研究成果，运用比较研究的方法，洋为中用、以中为主，认为中国古典戏曲结构是点线结合的形式，其结构类型没有西方的锁闭式，只有开放式，且此开放式与西方戏剧的开放式结构差别很大。此外，著者自创的中国古典戏曲五种特殊结构类型：定位式、串珠式、对比式、回顾式、缀合式，应该称得上开创了中国古典戏曲结构研究的先河。该书虽然以明清南曲、传奇、杂剧为研究对象，但其所使用的研究方法和部分理论基础应该适合梆子腔传统剧目的戏剧结构分析。

二、相近艺术类型的音乐结构

（一）艺术形式相近的歌剧之音乐结构

运用西方音乐的曲式分析方法分析中国传统音乐结构是否合理这一问题，一直是理论界探讨的话题。在中国传统音乐中，曲式分析与音乐结构分析完全不等同，曲式仅仅是音乐结构的一个方面。西方音乐在发展过程中音乐教育普及较广，创作以共性为需求，故其曲式理论较早成为体系，而中国传统音乐则更注重自由化和多样化。因此，对于中国传统音乐特别是戏曲音乐的结构分析，则应该根据自身性质和特点，寻求适合自身的分析手段和方法。

歌剧和戏曲有一定相似之处，它们都是音乐与戏剧的结合，近年来不少学者都以歌剧与戏曲这两种艺术形态为着眼点进行中西艺术之比较。因此在探讨梆子腔宏观音乐结构之前，我们先了解一下歌剧的宏观音乐结构。

从历史的角度看，歌剧音乐宏观结构是在发展中变化的。早期的歌剧以戏剧因素和文学因素为首位，音乐重于衬托戏剧的发展，从而形成了将语言夸张和装饰，使其具有某种音乐性的“朗诵调”，由若干个这样的朗诵调构成的歌剧音乐的结构形式，就是所谓的“早期吟诵体结构”。从蒙特威尔第开始，作曲家们开始进行新的尝试，经过创造性的尝试，歌剧音乐中逐渐形成了与朗诵调形成对比的咏叹调，通过格鲁克的改革，将这种朗诵调和咏叹调交替使用、互补其短的新型歌剧音乐结构形式——早期联曲体，带入歌剧的殿堂，并横扫整个古典主义和大半个浪漫主义的歌剧创作。19 世纪中叶，以歌剧是用音乐展开的戏剧为宗旨的瓦格纳掀开了歌剧音乐结构形式的新一页，他颠覆了早期歌剧音乐创作的传统观念，抨击古典歌剧由于过分声乐化而导致戏剧情节不能够连贯和统一。从瓦格纳的歌剧中，应运而生出另一种新型歌剧结构形式——通连体结构。这种结构将音乐与戏剧密切结合，戏剧中的音乐没有自身的独立性和价值，只以服从戏剧性为宗旨，音乐线条流畅、连绵不绝。歌剧发展到20 世纪，又出现了现代吟诵体和现代联曲体这些歌剧音乐结构形式，它们与早期吟诵体和早期联曲体有着各自的血缘传承关系，但又不是照搬历史，现代吟诵体和现代联曲体在美学和实践上都较为成熟，具有较强生命力。

歌剧以分幕和情节为宏观结构原则。不同时期、不同风格的歌剧，其分幕形式也有所不同。优秀的作曲家在处理歌剧音乐结构和戏剧结构的关系时，经常会运用某种体制或结构形式，将歌剧结构巧妙地架构起来。常见的结构形式有套曲结构、循环交织结构等。

歌剧和戏曲虽然有共性，但从本质上还是有很大区别的。歌剧音乐由作曲家独立创作，而戏曲音乐则通常采用一曲多用的创作方式，因此二者的音乐结构有很大区别。

（二）梆子腔形成之前的戏曲音乐结构

南曲戏文又称戏文、南戏，是形成且流行于宋元、主要唱南曲的戏曲形式。从戏剧结构看，南曲戏文最早不分场，而是“随着情节的发展，人物依次上场、下场，如此接连不断地从头演到尾”②。直到明代，一些经过明人改编的剧本才分出。南曲戏文的音乐渊源以宋代民间音乐和宋词乐调、唐曲子词为主，并保持了民间音乐随意性、灵活性强的创作特点，宫调灵活自由，演唱形式多样化，对唱、齐唱、合唱形式经常出现。南曲戏文的音乐以单曲即曲牌为基本结构单位，以若干不同的曲调相联缀为结构原则。南曲戏文的唱腔结构有两大特点，即“单曲连用”和“换头”，另外，南北合套和集曲也是其音乐上的发展。

北曲杂剧又称元杂剧、北杂剧，拥有特殊的戏剧结构和演出形式。它以折为基本单位，一本杂剧一般有四折，且常在第一折之前或在折与折之间加入一或二个楔子。因此，北曲杂剧这一特殊的戏剧结构一般俗称为“四折一楔子”。北曲杂剧形成如此特殊的戏剧结构的原因，不少学者认为与音乐有很大关系。与南曲戏文的音乐结构原则不同的是，北曲杂剧音乐结构原则是“异曲衔接”的套曲结构。每一折是一个套数，每一个套数又是一个宫调，音乐结构与戏剧结构环环相扣。

昆腔的唱腔结构以字腔、过腔和腔句、曲牌为结构特点，属曲牌体。其唱腔旋律发展以字声走向发展的旋律片断——“字腔”为主，字腔与字腔之间由具有连接作用的旋律片断“过腔”相连，从而构成“腔句”，昆腔的唱腔由一个个腔句构成。因此，从唱词文体的角度看，昆腔的唱腔以曲牌为基本结构单位，但从音乐的角度看，昆腔的唱腔是由“腔句”为基本结构单位。

高腔音乐结构以“帮”“打”“唱”为外部形式特征，唱腔结构以“滚唱及乐汇拼组”为结构特点。“帮”即一领众和的演唱形式，是高腔十分显著的特征，帮腔与唱腔有着多种组合形式。从川剧高腔中的帮腔与唱腔的音乐看，帮腔主要是定腔，唱腔则基本属活腔。“滚唱”是高腔作为曲牌体与昆腔相比在唱词具有的独特之处，它是曲牌之外附加的部分，高腔唱词曲牌界限已较为模糊，较为自由化。同样，高腔唱腔音乐也以自由化的“乐汇拼组”为结构形式，形成乐汇拼组腔句——腔句拼组成曲段、曲牌的灵活的唱腔结构。

作为戏曲这一综合艺术形式重要组成部分的戏曲音乐，其结构的形成除了自身拥有的力量外，还要依靠其他学科的力量进行组织构建。其中最为重要的就是文学。从微观看，戏曲唱腔的发展以唱词的字音和所表达的含义为主要依据；从宏观看，戏曲情节的发展、戏剧因素、人物以及整体布局等，也都对戏曲音乐结构有作用力，这也就牵扯到戏曲中的戏剧结构和音乐结构的关系。

三、梆子腔音乐结构研究

梆子腔中的秦腔是我国戏曲最早唱板腔体唱腔的剧种，它打破了我国戏曲先前以曲牌为基本单位、唱词为长短句结构的唱腔格局，开创了一种有着多种板式、唱词为齐言上下句结构的新音乐体制。秦腔不断向各地流传，逐渐与当地民间音乐、方言语音相结合，形成了山西梆子、河北梆子、河南梆子等为代表的众多梆子腔剧种。这些剧种扎根于民间文化的沃土中，成为当地群众不可缺少的精神食粮。这些剧种的音乐由于其同源性，在音乐形态上表现出较多的共性，从而构成了我国戏曲的重要声腔——梆子腔。

无论从戏曲音乐形态的角度，还是从戏曲音乐历史发展的角度，梆子腔与其形成前就已经存在的昆腔、高腔在音乐结构上有着明显的区别，对其后形成的皮簧腔在音乐结构上也有着重要的影响。系统分析梆子腔音乐结构有助于我们进一步了解梆子腔音乐，从而进一步了解戏曲音乐。因此，梆子腔音乐结构是戏曲音乐研究领域中一个很值得探讨的问题。

综合前人研究成果可见，梆子腔音乐结构的研究都集中在唱腔的内部结构研究上，其研究方法以分析西方曲式结构分析法为主，对唱腔进行微观的结构分析。用这种分析方法来分析戏曲唱腔结构十分有必要，但是，戏曲音乐拥有双重身份，它既是我国民间音乐的一种，又是戏曲这种综合性舞台艺术中的重要组成部分。戏曲音乐以“戏”为基础，戏曲音乐中的唱腔、曲牌、锣鼓等，都与剧情、与演员的表演有着极大的联系。因此，对于梆子腔音乐结构的研究仅停留在单以分析纯音乐的方法进行唱腔结构分析，笔者认为是不全面的。

对梆子腔音乐结构进行全面、科学的研究，应从三方面入手：

①宏观方面——分析整个剧目的音乐结构。将音乐与戏紧密结合，从戏剧结构的角度分析音乐结构，分析其基本结构单位——唱腔、曲牌、行弦、锣鼓的组合形式,从而分析梆子腔音乐的整体结构。

②中观方面——分析剧目成套唱腔的板式布局。将唱腔与剧情、主人公内心活动相结合，以板式为基本结构单位，分析成套唱腔的板式布局，各板式如何搭配，如此布局搭配的原因。

③微观方面——分析唱腔结构。一方面从唱腔摆字以及旋法入手，总结摆字规律，分析旋法与方言语音的关系。另一方面从唱腔句法结构入手，分析唱腔内部更为细微的结构单位排列组合的状态。

从研究现状看，梆子腔音乐结构的研究以第三部分即微观方面的分析为主，第二部分次之，对于梆子腔宏观音乐结构的研究则鲜有成果。因此，从戏剧结构的角度分析梆子腔宏观音乐结构，能够对其整体音乐结构得到更深层次的认识。

注释：

①李晓著《比较研究：古剧结构原理》，中国戏剧出版社，1989 年1 月，第135 页。

②海震著《戏曲音乐史》，文化艺术出版社，2003 年，第40 页。