从《北平无战事》看陈少云的表演艺术

王金鸡

由于电视剧版《北平无战事》的成功，在京剧现代戏《北平无战事》问世之前，观众对故事已有认知。改编精品是有压力的，何况是将鸿篇巨制的电视剧改编成京剧作品，其难度不言而喻。本剧主要讲述了1948 年在北平民生凋敝、国共两党决战之际，国民党政府的腐败已入膏肓。中共地下党员谢培东为北平的和平解放用智谋与敌人几番周旋，终于取得了和平解放大业的胜利。可见谢培东这个人物是本剧灵魂所在，而对于谢培东这个人物演绎的京剧化表达也成为了这部戏的一大看点。由麒派名家陈少云来担纲谢培东一角，一定程度上也体现了本剧的先天优势。谢培东人物塑造的成功得益于编剧为导演的创作与演员的发挥留有足够余地，当然也与表演艺术家深厚的艺术造诣密不可分。

一、藏巧于拙 彰显艺之老境

戏曲是表演的艺术，重在看角儿。陈少云在剧中所饰演的谢培东形象饱满鲜活。他是身负和平解放北平大任的地下党员，同时也是与北平警察局长游刃周旋的中央银行北平分行的襄理。他是刚正不阿的，同时也是世故老练的。而对于这样的人物，陈少云的处理是于细节处出新意，从平淡处做起。

1.平民意识

麒派戏中的人物性格和表演方法有一个很重要的特点就是平民意识。①基于这样的平民意识，陈少云兼收并蓄，广开戏路，表演通俗，不求典雅。在继承大量传统麒派剧目的同时，也对麒派艺术有了更加准确的理解与把握，形成了“朴于外，秀于内”的表演风格，是戏路极宽的文武老生。陈少云的表演看似衰朽却隐含活力，可谓大巧若拙。在剧中，徐铁英佯访方家，谢培东一声冷笑，就把谢对于徐这个外强中干的反动派的不屑表现得淋漓尽致。这一声冷笑不是对生活中语言动作的真实再现，它经由艺术加工，发于内而形于外，这一声冷笑对于反映人物内心可谓起到了四两拨千斤的作用。

2.苍莽之美

作为麒派的领军人物，陈少云的表演乍看朴素无华，细品却能品出一种苍莽之美，带给人的美感亹亹不绝，值得玩味。看他的戏算是叫人过足了“麒隐”。麒派艺术对表演的分寸拿捏要求是很高的。不仅重视内心体验，还要求与外形表现相结合。在一定程度上，陈少云的表演代表了麒派表演艺术的准绳。正如陈少云自己所言，学习麒派戏要从“劲头、尺寸、节奏、神韵”这四个方面把握。所谓分寸把握、形神描摹，都在于不刻意渲染。在戏曲行动中，最不乏情绪贲张、声嘶力竭的释放，比如《清风亭》中张元秀对不孝之子痛彻心扉的绝望；《狸猫换太子》“拷寇”一场中陈琳内心的极度挣扎；《坐楼杀惜》中宋江一忍再忍、忍无可忍的怒发冲冠；《徐策跑城》中徐策得知平反在即、昭雪有望的喜出望外、马不停蹄。以上唱段中演员往往容易呈现出“易放难收”的弊病。在京剧《北平无战事》中，当谢培东得知爱女谢木兰被反动派残忍杀害时，情绪是内收的。女儿是进步青年，接受了马克思主义的先进思想，在信仰上与自己同步，在亲情上更是血浓于水。可偏偏是在自己运筹帷幄、北平城解放前夕，黎明前最后的黑暗时刻，女儿被残忍杀害。失女之痛，痛彻心扉。这对于一位父亲的打击是天崩地裂的。陈少云在“哭女”一段中，唱腔低回，嗓音在其音色宽厚圆润这一风格基础上更添了几分苍凉。这种音色的可贵之处在于唱出了戏曲人物在大悲后身心俱疲的无助感与回生乏术的无力感。陈少云没有对麒派鼻祖周信芳先生之哑嗓进行生硬模仿，也不对师承流派亦步亦趋，他扬长避短，发挥艺术独创，形成了自己的大师风格。

3.大巧若拙

荀慧生先生曾讲：演戏要保持三分生。朱良志先生在其作《中国美学十五讲》中也谈到：中国艺术很强调偶然性。熟和巧往往是对偶然性的破坏。陈少云的表演是符合中国传统的审美趣味的。他并未刻意于行腔，似乎还有那么点忘词的迹象。太注意雕琢，则没有生气。②那种刻意唱出的只能算得上是技艺精湛，而融情于人物、化技于表演的却可称得上是炉火纯青。从技艺精湛到炉火纯青，其表演是自然流露、物我皆忘的。这是质的飞跃，并非演员冬练三九、夏练三伏能够达到的。

陈少云虽年逾古稀，却依然对舞台葆有敬畏。他十岁学戏，曾求师于杜月樵、方航生、侯育臣、张伯衡、达子红、曹世嘉，也曾向麒派名师张信忠、明毓昆、小王桂卿学戏。1990年拜著名麒派老生赵麟童与戏剧导演大师阿甲为师，后又得到了周信芳之子周少麟先生的点拨，受到了众多麒派名家的指点。他不仅麒派戏演得好，就连北派戏也叫人称赞。从演谁像谁到演谁是谁，尊重传统又突破传统，可谓从心所欲不逾矩了。

二、绘形传神 意在行当旨归

1.恪守行当

戏曲艺术的魅力在于其表现角色的独有方式。老生是京剧的主要行当之一，成熟最早，京剧形成期和成熟期的代表人物主要是老生，京剧发展期中的老生演员也占“半壁江山”③。黄克保在其《戏曲表演研究》一书中说：“行当是一个具有双重含义的概念：从内容上说，它是戏曲表演中艺术化、规范了的人物形象类型；从形式上说，又是带有一定性格色彩的表演程式分类系统。简言之，它既是形象系统，又是程式系统，两者相互联系，又有所区别。”一系列程式表现手法用以塑造人物形象，这对于京剧演员是很大的挑战。本剧中选定以老生应工谢培东是再合适不过了。

首先，京剧老生要在表演艺术中体现京剧艺术的魅力以及美学价值，要求演员能文能武，唱念做打样样精通。哪怕一个微小的眼神、手势都力求精准。其次，在行当艺术趋于片面化发展的今天，个性化的传统表现手段与表演规范性都在走向式微。基于这样高难度的挑战和程式在现代戏中趋于衰落的背景，本剧中包括谢培东在内的主要人物都合理划分了行当，温婉明理的青衣程小云，活泼烂漫的闺门旦谢木兰，阴险歹毒的花脸徐铁英，正直英俊的红生方孟敖，都各自为营，恪守行当规范，显示出对传统艺术的敬畏。这里要提及的是：谢培东为救孟敖与徐铁英唇枪舌战；心系处于险境的女儿，连夜跑城；为北平的和平解放运筹帷幄，大义凛然。对于这样的人物进行行当设计是复杂且富有挑战的。然而，戏曲符号体系是为表现古人生活的，当其面对现代生活与崇尚独立自由的现代人时，就不得不改造或淡化程式。在本剧中对人物先归家门，合理运用程式思维，再进行程式的重构。于外，绘形于谢培东这个经验老到的地下党员；于内，经由行当下程式的演绎直指谢培东多层心理节奏。

2.以形写神

陈少云演绎的谢培东因神赋形，做到了从生活真实到艺术真实的转换。以心描容，相随心变，行当借由化妆、服装的形似加工进而达到神似。而神似，寄寓了演员对角色善恶分明的美学评价，也唤起了观众的情感认同。谢培东这个人物形神兼备，节奏感强，用力点准，正是基于对人物思想的领悟。“只要民族得解放，何须天下尽识君”“得民心者得天下”是一切行动的主旨。陈少云以神贵于形为原则，既有通俗化处理也有高远豁达的追求。“形到神似”“离形得似”，形是神的基础与依据，神是形的升华与色彩。在营救孟敖一段中，敌我矛盾尖锐，戏剧冲突强烈。陈少云最擅神情写戏，眉眼间肌肉收缩分毫，人物内心的起伏跌宕便得以彰显，更凸显戏剧张力。谢培东胸有大义，心怀家国，戏剧行动环环相扣，性格突破行当又保留行当。陈少云从不止步于外形肖拟，在他的表演中，内心火热、情感充实、淳厚苍遒、挥洒自如，可谓绘形传神，使行当内涵之一的身份有了“再现”的品格。不仅把握了人物特质，更展现出行当特征，又彰显了流派特色。

三、移步不换形 新程式意蕴不减

戏剧是行动的艺术，舞台动作是舞台行动的表现形态，而程式是戏曲表演的基础，在戏曲中舞台行动离不开程式的完成。程式即戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的表演技术格式④，是戏曲表演的基础。可是在现代戏创作中，由于行头、砌末的局限性，借由梢功、帽翅功、水袖功表情达意的程式大打折扣，而在现代戏的舞台空间也相应有了一系列“新程式”的出现。阿甲导演曾启发演员“体验不带程式，就不是戏曲的心理技术”的方法。这种做法不是一般意义上对于原有程式技术的借用或重新组合，而是在深谙戏曲表演程式内涵精神基础上新的创造。⑤这种创造是富有挑战意味的，如何出新意且不破坏戏曲原有的写意性，是需要拿捏的。在本剧中，谢培东“跑车”一段表演可圈可点。它充分发挥了麒派身段的艺术专长，吸收《徐策跑城》的程式手段，没有帽翅、髯口，只有中式袍襟，黄包车夫手持车柄，连续翻转，脚下有根，在舞台上为观众搭建起车轮疾驰的想像空间。谢培东与黄包车夫完美配合，他以矫健、快速的小台步做圆场，踢袍、撩袍、甩袍、抖袍，通过一系列搓步、碎步的转换穿梭，再加上麒派高拨子唱腔，将人物心急如焚、痛心疾首的情态跃然台前，但与传统“跑城”不同的是，“新跑城”多了一份焦与灼的即时心态，完成了艺术化的动态升华。

传统程式的形成来源于农耕文明下的生产结构与社会形态，其历经千锤百炼，并非一朝一夕能够凝结，所以一定意义上现代戏中所谓“新程式”的形成是几乎没有可能的。然而一番“新跑城”对意蕴的追求与传统程式一脉相承，也对“戏曲新程式”创造的可能性提供了有力实践。

结语

对美学和艺术学理论来讲，最基础的就是最前沿的。⑥中国戏曲以其特有的东方艺术魅力传递出强大的包孕性的美学特征，并以其强大的主体性自立赓续，发展绵延。对于戏曲传承来讲，重在回归本体，扎根传统，方能实现戏曲的现代化转型，而对于戏曲表演，则要在继承传统的基础上综合艺术家的艺术思想、戏曲语汇表达、技巧审美、演剧实践、生活底蕴等多重因素，使作品有人气，表演接地气。

麒派老生陈少云先生以行当思维人物、用程式塑造人物，又不被行当与程式局限，将人生经验融汇于戏中，以个人才华在探索中发展。陈少云自己也坦言，麒派艺术精髓在于“真情实感，浑身是戏”。从2014 年荣获上海文学艺术奖“杰出贡献奖”到今年荣膺“终身成就奖”，其大量反复的舞台实践，又助推了艺术个性与创造性的发挥。他全面继承了周信芳先生的艺术优长，更推动了海派文化最具代表性的麒派艺术表演体系。愿麒派大师陈少云艺路常青，也希望麒门后继有人。

注释：

①马明捷《令人欣喜的麒派戏》，《中国京剧》2002年第一期，第51-52 页。

②朱良志《中国美学十五讲》，北京大学出版社，2006 年，第261 页。

③郑传寅《中国戏曲史》，高等教育出版社，2007 年，第325 页。

④安怡《辨析戏曲“新程式”创造的走向》，辽宁高职学报，2006 年第四期，第122-123 页，第136 页。

⑤涂沛《中国戏曲表演史论》，文化艺术出版社，2002 年，第93 页。

⑥顾春芳《当前美学和艺术学理论研究的几个问题——访美学家叶朗》，《中国文艺评论》，2018 年第四期，第122-135 页。