样板戏美学、电影装置论与革命叙事——意识形态视域下电影《闪闪的红星》的诞生

李 侃

(北京师范大学艺术与传媒学院，北京 100875)

1974年10月，八一电影制片厂摄制的军事题材儿童片《闪闪的红星》，作为国庆25周年献礼片，登上了历史舞台。影片上映之后，在全国引起巨大的轰动，上至中央领导，下到普通百姓，无不称赞。影片改编自李心田的同名小说，取材于红军后代的真实经历。影片《闪闪的红星》的故事发生在1931年，时值中共苏维埃政权建立，国民党白色恐怖统治还在继续，而这部作品以7岁的儿童团员潘冬子为主人公，讲述了他在红军的教导下，与地主恶霸胡汉三的斗争历程。“潘冬子”这一经典的银幕形象，成为一代儿童心目中的楷模与偶像。影片凭借鲜活的儿童形象，在第二次“全国少年儿童文艺创作奖”评选活动中荣获二等奖。

作为红色经典影片，《闪闪的红星》鲜明的时代性、突出的政治性以及艺术的创新性，值得我们去探讨和研究。这部作品最为显著的特征是电影文本所承载的革命意志话语和阶级斗争属性，无论是制作背景、形式技巧，还是叙事内容，无不融入了浓厚的意识形态色彩。因此，从意识形态批评视角，来重新审视和研究《闪闪的红星》，能够使我们较为完整地理解影片成功的合理性以及历史文本的经典性。本文将分为三部分，第一部分从时间维度上，梳理影片从立项到拍摄再到上映的制作背景，而得出领导意志的政治干预渗透在整个创作过程中的结论；第二部分从“电影装置论”的理论角度，阐释影片在形式技巧上，如何表现出强烈的意识形态效果；第三部分从叙事角度，探讨影片怎样在内容层面表述意识形态的革命话语。

一、政治干预：“革命样板戏”美学的延伸

从立项到上映整个过程，《闪闪的红星》都饱受政治牵制。影片是按照江青“为儿童拍电影”的指示完成的，主创人员大多是“黑线专政”的批斗对象，而摄制组也经历了三下江西取景，两次被江青紧急召见的复杂历程。影片遍尝大起大落的波折，几经修改，最终才得以完成。

1972年10月，《闪闪的红星》还未立项之前，以江青为组长的国务院文化组，在北京召开了“拍摄革命样板戏影片座谈会”。江青在观摩南斯拉夫儿童片《铁道儿童》之后，情绪激动地谈到，“你们要为孩子们着想，为孩子们服务……我向你们呼吁，给孩子们拍些电影吧”[1](P39-45)。时任八一电影制片厂革委会主任的彭波，按照江青的指示，决定将济南军区创作部李心田的作品《闪闪的红星》改编成电影。因为这部小说在“文化大革命”期间出版，并且已经在中央广播台读播结束，很难出现政治问题[2](P39-45)。所以，《闪闪的红星》从小说改编为电影，不管是故事题材的选取，还是既有传播的考量，都体现出当时电影创作，完全遵守政治规则和服从上命指示的前提。

题材确定下来之后，彭波邀请了陆国柱、王愿坚、李心田等人改编剧本；剧本完成后，彭波决定让李俊担任导演，此时被定为“黑帮一类”的李俊，刚刚结束了“五七干校”的劳动改造，正要被下放到白洋淀农村劳动，此时八一厂不召回他担任《闪闪的红星》的导演，李俊可能要做一辈子农民[3](P86-90,67)；为了加强创作力量，彭波也将曾拍摄过《苦菜花》的导演李昂拉了进来；摄影师定为张冬凉，张冬凉因拍摄过《红色娘子军》，是革命样板戏的当红摄影；经过海选与面试，主角潘冬子，选定来自北京某小学三年级的学生祝新运饰演，八一厂演员赵汝平饰演冬子父亲，中央实验话剧演员郑振瑶饰演冬子母亲，反派角色胡汉三则由“长得像坏人”的部队演员刘江扮演。

1973年9月，摄制组开拔到江西景德镇的鹅湖进行第一次拍摄。受到当时政治气候的影响，影片在拍摄过程中夹杂着复杂的派系斗争。然而，曾受过批斗的李俊导演，依靠其政治智慧，置身其外，“我只管大的，决定的事行政方面由制片落实；党务的事由支部的协理员负责”[4](P86-90,67)，才得以使第一次拍摄顺利完成。

当时，江青认为一些被平反的文艺工作者有开始复辟的倾向，“文艺黑线”运动重新回潮，因此八一厂受到牵连，原革委会主任彭波被打倒，其主抓的影片《闪闪的红星》也受到了严格审查。鹅湖山美水好，由张冬凉把关的镜头极度唯美，影片最后被批判为有唯美主义倾向，是“资产阶级文艺黑线回潮”，主创人员由此遭到批判，而备受责难。

影片受到批判后，导演被迫带领主创人员做了深刻思想检讨，八一厂党委会决定重新拍摄，负责人由彭波变为陈亚丁，而陈亚丁曾是总政文化部副部长，分管电影。《闪闪的红星》的第二次拍摄进行了大幅度调整，饰演冬子妈的郑振瑶，因为有人告状而被撤掉，换上了被认为是认真踏实的八一厂演员李雪红；厂领导陈亚丁按照江青的讲话精神，对导演台本进行了修改，动员剧作家在阶级革命和英雄塑造方面“不要怕写高了，要怕写不高”[5](P39-45)，摄制组再次开拔到江西鹅湖，实地取景，在主创人员的齐心努力之下，第二次拍摄得以如期完成。

1974年，八一厂将影片送往中央文化组审查，受到江青的表扬，影片最终被确定为向国庆献礼的重点影片。之后，中央文化组加大了对《闪闪的红星》的宣传工作，几大电影制片厂纷纷开展学习其成功经验的活动，《闪闪的红星》成为了“学习革命样板戏的成功典范”[6](P86-90,67)。国庆放映成功之后，江青先后两次召见了影片的导演及主创，总共提出了34条意见[7](P39-45)，八一厂党委会不敢懈怠，马上由李俊导演带领摄制组三下鹅湖取景，补拍镜头。江青后来因忙于“四人帮”的争权斗争，而无暇顾及影片的补拍，因此《闪闪的红星》最终还是以第二次制作版本出现的。

总而言之，影片《闪闪的红星》是政治干预的产物，通过领导意志、行政命令、思想钳制、批判斗争等粗暴的方式，直接干预影片的创作过程，该作品无论是从形式到内容、从外延到内涵，还是从人物行动到主题思想，都体现了以江青为主导的“革命样板戏”的美学思想和原则，影片被烙上了明显的江青美学的标识和印记。

二、“电影装置论”：意识形态生产的三个层次

以江青为代表的文化领导小组，用“革命样板戏”美学理念，引导电影制作，是为了使其达到意识形态正统性以及她所认为的政治正确性。不过，“电影既受制于国家意识形态，也再生产这种意识形态”[8](P56)，《闪闪的红星》作为一部别具匠心的电影作品，本身也是一种意识形态的电影“装置”，并且不断再生产着这种意识形态的正确效果。

受到路易·阿尔都塞的意识形态理论和克里斯蒂安·麦茨的精神分析电影理论的影响[注]路易·阿尔都塞在《意识形态与意识形态国家机器》一文中，将宗教、教育、家庭、法律、工会、文化和大众传媒列为“意识形态国家机器”，其功能是向个体灌输主流意识形态；克里斯蒂安·麦茨将精神分析理论引入电影批评，认为电影的机制与梦的机制相同，电影为大众营造一种入梦的状态，这些观念都给让-路易·博德里的“电影装置论”以启发。，1970年，让-路易·博德里发表的《电影：电影基本装置的意识形态效果》，提出了“电影装置”的理论，“电影装置论”是用来研究电影生产和观影心理之间互动关系的机制概念，博德里列出了关于电影装置如何自然地生产意识形态效果的四项“参数”，其中一条认为，创作者“以各种技巧再现的虚构故事”[9](P56)，通过这些技巧营造出一种入梦状态，使观影者的能动性退化，认知变成幻觉，进而形成一种精神上的认同。《闪闪的红星》作为文革时期的一部电影作品，本身就承载着重要的政治宣传的功能，按照这种“电影装置”的组配原则，将国家主流意识形态灌输给观众，从而使人民群众形成政治认同和国家想象，便是其应有之义了。当然，这种寓教于乐、寓庄于谐的传达，也是关涉政治宣传的一种有效方式。

《闪闪的红星》体现了电影创作者的集体智慧，主创人员运用娴熟的电影技法，将意识形态功能植入文本之中。具体来讲，这部作品通过物象象征的手法，具象化意识形态的抽象概念；通过铺排歌曲、音乐，渲染意识形态的情绪化色彩；通过塑造意境，升华意识形态，从而与观众达成认同和共鸣。

(一)物象象征：意识形态的具象化

《闪闪的红星》能够成功的一个重要原因是其亲切的现实质感，创作者将意识形态的抽象概念，植入到日常的生活体验之中，这既符合上级领导的政治意志，同时也能让人民群众喜闻乐见。那么，这种现实质感具体是如何体现呢？一方面，是去现实中间、去群众中间取景；另一方面，用现实生活中具体的物象以及生活场景，象征、隐喻、指代抽象的意识形态概念。影片从江西的山水间取拍实景，并且多次出现能够调动群众感情情绪的生活道具，比如红星标徽、映山红、盐、米等等，这样既能使叙事流畅自然，同时也能实现意识形态的具象化表达目的。

红星标徽是影片中出现的一个重要道具，它被赋予了政治象征意味，代表中国共产党领导的红色政权，同时也寓示着其代际交接的生命力。影片总共4次出现红星标徽，第一次是父亲随部队开拔，临行前交给潘冬子一枚红星，它象征着希望的曙光；第二次是母亲被烧死后，潘冬子将红星交给了吴大叔，而此处代表着不怕牺牲的革命精神；第三次是冬子在竹筏上，看着红星陷入深思，由此引申出某种坚定的革命信仰和信念的表达；第四次是反围剿胜利之后，吴大叔将红星别在冬子的帽子上，代表着革命事业的传承。

图1 红星标徽在影片中出现的四次截图，从左至右，从上至下

除了红星之外，创作者还赋予映山红、盐、米等贴近生活的物象、必需品以重要的象征功能。当映山红盛开在漫山遍野的时候，红军就会归来，映山红代表红色政权的希望和曙光；盐和米是人民生活的必需品，在国民党政权的严酷围剿下，山上的红军战士缺盐，同时米商和地方保安团勾结，使人民群众无米可食，最后发酵成运盐抢米的事件。盐和大米的短缺，在此处既是为了描述红军战士和劳苦大众艰苦卓绝的生活环境，同时也以此来象征红色政权与人民群众之间的血肉联系。

(二)铺排歌曲、音乐：意识形态的情绪化

当年《闪闪的红星》甫一上映，便造成了万人空巷的轰动效应，影片中3首脍炙人口的歌曲，至今还被传唱。第一首是中央人民广播电台业余童声合唱队演唱的《红星歌》；第二首是邓玉华独唱的《映山红》；第三首是李双江独唱的《红星照我去战斗》。三首歌曲的作曲，均是时任八一电影制片厂作曲家的傅庚辰老先生，老先生的曲风或气势磅礴，或悠扬婉转，饱含着深厚的革命浪漫主义情怀。

《红星歌》3次出现在影片中，第一次是土豪恶霸胡汉三吊打潘冬子，红军队伍及时赶到，救下潘冬子的情境下出现；第二次是潘冬子臆想映山红开满遍野，红军归来的情境下出现；第三次是潘冬子杀死胡汉三，而成长为红军战士的情境下出现。歌曲由童声合唱而出，气势恢宏，大气磅礴，形象而又极致地表现了红军犹如神兵下凡，救劳苦大众于水火的激情和盛况。

“夜半三更呦盼天明，寒冬腊月呦盼春风，若要盼得呦红军来，岭上开遍呦映山红。”

《映山红》的歌词简练，曲调抒情优美，两次出现都与冬子妈有关系，第一次是由妈妈唱给小冬子听得，悠扬婉转的歌曲，象征着劳动人民盼望红军，争取解放的急切心情；第二次是冬子妈为革命而献身，《映山红》作为背景歌曲出现，音乐与冬子妈葬身火海的画面剪辑在一起，声画对位，渲染和衬托出冬子妈不怕牺牲的英雄主义精神。

由李双江独唱的《红星照我去战斗》，出现在宋大爹送冬子去米店做伙计的片段中，竹林环绕，山水相映，意境优美。李双江的嗓音清脆嘹亮，声调融入山水之中，既气势磅礴，又优美婉转，同时还深切感人，使视听艺术本体层面的审美表达，经由情感激发，而达到极致。

(三)塑造意境：意识形态的升华

歌德曾说过，“艺术要通过一个完整体向世界说话”[10](P137, 321)。艺术作品的意境就蕴藏在歌德所说的“完整体”中，它是指“优秀的艺术作品往往具有巨大的普遍性和深刻的思想性，具有象征和寓意、哲理或诗情，这种深藏在艺术作品中的意蕴，常常需要鉴赏者仔细品味才能领会到”[11](P322)。在影片《闪闪的红星》中，或优美、或崇高、或感伤的意境，作为“完整体”，能够在观众的脑海中久久弥留，创作者所要表达的意识形态话语，“缝合”在电影文本之中，从而在接受层面得到升华，最终形成观众对意识形态效果的高度认同。

《闪闪的红星》的故事，建构在一个山好水美的南方小山村里，意境优美。从景观来看，青山绿水，竹林掩映，漫山遍野的映山红，青石阶拾级而上，青砖灰瓦的地主大院，篱笆草屋的山中小院等等，描绘了一幅南方水乡特有的自然和文化景观交织的美丽画卷，观众首先认同的是生活常识和生命体验，其次架构其上的政治理念，便如春风化雨般潜移默化，让观众在深切感受主人公的命运轨迹和英雄情怀之时，自然地达到接受与认同的效果。

影片中宋大爹送潘冬子去米店的桥段，借鉴了古代山水画的意境，片段以古琴起调，古色古韵，画面是竹林衬托着江水，背景音乐配合着李双江的男声独唱《红星照我去战斗》，情绪饱满，意境优美，能够引发观众强烈的共鸣。为了达到流畅剪辑的效果，编导采取了声画同步的技巧，简单明了，无任何理解障碍，是真正地为当时电影创作的服务对象——工农兵理解的艺术作品。《红星照我去战斗》的歌词如下：

“小小竹排江中游，巍巍青山两岸走，雄鹰展翅飞，哪怕风雨骤，革命重担挑肩上，党的教导记心中。小小竹排江中游，滔滔江水向东流，红星闪闪亮，照我去战斗，革命代代如潮涌，前赴后继跟党走，砸碎万恶的旧世界，万里江山披锦绣。”

画面中的竹排、青山、雄鹰、江水等自然意象紧随歌词大意，清脆嘹亮的男高音将观众引入如画的山水意境之中；潘冬子凝视着闪闪发亮的红星，配合着歌曲，让观众由衷地认同小主人公的命运；通过影片中反复吟唱“砸碎万恶的旧世界，万里江山披锦绣”这样的政治口号，使得观众心潮澎湃，直至高潮，达到一种梦境般的沉浸状态，他们便从这种意识形态表述的精神升华之中，获得心理上的高度认同与满足。

三、革命叙事：现实主义与浪漫主义的结合

文革时期由江青主持的电影拍摄，虽然否定和批判了“十七年电影”，但是依然延续和深化了“十七年电影”的艺术美学风格和表现阶级斗争的主题思想。正如时任八一厂厂长陈亚丁在创作会上所提到的，“这是儿童片，但不是一般的儿童片，不能向《小兵张嘎》靠，也不要追求情节的惊险、紧张，不搞一般的儿童趣味，而要追求冬子的思想风貌和内心世界，要抒革命情、阶级情，塑造完整的、光辉的、没有缺点的儿童团员形象……大家不要怕写高了，要怕写不高”[12](P39-45)。这其中所提到的“写高”，是以“十七年电影”来比较的，是文革时期“以阶级斗争为纲”和“三突出”原则的极致书写。

在故事的讲述方式上，“文革电影”也继承了“十七年电影”的叙事方式，本质上是革命叙事，突出的是阶级矛盾，它通过革命现实主义和革命浪漫主义艺术手法相结合的方式，塑造高大全的工农兵形象。1958年5月，毛泽东在中共八大二次会议上，提出“无产阶级文学艺术应采用革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作手法”，要求艺术创作者要将实践精神和远大的理想结合起来。影片《闪闪的红星》以中共苏维埃政权的建立和国民党对革命根据地的五次围剿为背景，通过潘冬子一家与地主恶霸胡汉三的之间尖锐的阶级矛盾呈现，运用革命现实主义和革命浪漫主义相结合的叙事手法，塑造了儿童团团员潘冬子作为红军小战士的英雄形象。

(一)革命现实主义

革命现实主义，要求艺术工作者应站在无产阶级的立场上，从现实的革命斗争中观察生活，并真实地、历史地具体地描写生活，通过典型环境中的典型人物，表现现实与历史的本质。1931年11月7日，中华苏维埃共和国临时中央政府在江西的中央苏区成立，国民党军队对苏区红军进行了五次军事围剿，影片故事的讲述，正是基于此背景展开的。《闪闪的红星》的叙事直接推动力是潘冬子一家三代人与地主恶霸胡汉三之间的阶级斗争和阶级矛盾。潘冬子的爷爷被胡汉三逼死了，潘冬子的父亲参加入了红军，潘冬子的母亲加入了中国共产党，儿童团员潘冬子在不屈不挠地与恶势力斗争。影片站在贫农潘冬子一家的立场上，以潘冬子一家的革命斗争为线索展开叙事，描绘了江西农村火热的革命斗争场景和生活图景。

影片的叙事节奏契合着敌我双方反围剿——被围剿——反围剿的军事斗争过程，在击退了国民党第四次军事围剿之后，红军在第五次反围剿中遭受了巨大的损失，不得已撤退。滞留在苏区的留守部队按照“游击战”策略，与国民党军队展开了拉锯战。在第四次反围剿胜利后，红军从胡汉三的皮鞭下将潘冬子解救出来，这是影片叙事第一次高潮；冬子母亲在第五次反围剿失败之后牺牲，游击队被国民党封锁在山上，战士们缺盐少米，身体乏力，这是影片叙事的低谷时期，潘冬子受到考验；最后，潘冬子杀死了胡汉三，人民群众发动抢米大战，红军队伍胜利归来，影片的叙事又重归高潮，而潘冬子也最终经受住了考验，成长为一名真正的红军战士。《闪闪的红星》结合真实的历史背景，通过革命现实主义的艺术手法，在跌宕起伏的叙事节奏中，塑造了潘冬子的小英雄形象。

(二)革命浪漫主义

《闪闪的红星》的叙事母题是英雄的试炼与成长，在塑造英雄的时候，包含着理想主义和浪漫主义的假定性。于会泳提出的“三突出”原则，就是这种电影观念的体现。在这种观念指导下创造出的英雄形象是高于普罗大众的，是一种“超人”，被赋予着浪漫主义的理想情怀。影片中潘冬子小英雄形象的塑造，经历了思想认同——行动认同——身份认同的三重“成长”，在三个层面上，创作者分别赋予了潘冬子“信仰、智慧、革命”的“超人”特质。

在思想认同层面，潘冬子是有信仰的英雄。影片起始，红军作为“大救星”的象征，被小冬子殷切盼望着，“红军快来吧，红军一来，抓住大土豪胡汉三”。当红军真的来了，并且从胡汉三的皮鞭下，救出小冬子的境况下，潘冬子便从思想层面上，坚定了自己的信仰，“长大了，我要当红军”，信仰的力量是永恒的，它滋养着潘冬子内心的成长变化。

在行动认同层面，潘冬子是有智慧的英雄。影片中间，潘冬子已经用行动参与大人们的革命斗争，并充分表现其智慧才能。国民党军队将红军游击队封锁在山上，冬子为了将群众积攒的盐送到山上，在通过检查站的时候，将化水的盐灌在棉袄里，最终躲过查验。除此之外，冬子为了揭露米店老板和胡汉三的勾当，将“今日无米”的招牌换成了“今日售米”的招牌，成功地引发了抢米事件。

在身份认同层面，潘冬子是有革命精神的英雄。影片结尾，父亲将潘冬子一直向往的红星标徽戴在了儿子的头上时，一种仪式化的举动，便完成了潘冬子从思想、行动到身份的置换，而其也已然从一名儿童团员，成长为坚定的红军战士。

结语

具体的艺术作品应该被置于具体的历史语境中去评判。《闪闪的红星》作为一部红色经典影片，在当时和现在都是值得我们去谈论和评价的对象，影片以儿童视角切入，在行政命令的强烈干预和把控的境况下，运用集体智慧创作出来，巧妙地将国家意识形态与故事人物缝合在一起，通过革命现实主义和革命浪漫主义相结合的叙事手法，为我们呈现了江西农村一出饶有童趣、感人肺腑、振奋人心的革命小英雄成长故事。然而，从当今时代的观念来看，这部作品或许存在一些生硬粗糙、过于概念化的毛病：首先，潘冬子的对白过于生硬，不符合七岁儿童的年龄和气质；再者，过度的政治图解，使得人物动机过于概念化。现如今，关于《闪闪的红星》记忆并没有消失，各种版本的舞台剧、电视剧都被制作出来，中宣部更是将其列为“百部爱国影片”，鼓励年轻一代的成长和教育[13](P52-55)，而对于这部作品及其不断被改编出的新型艺术形态，所进行的批评与争论，也将持续下去。