左翼电影的模式及其时代性——二读《大路》(1934)

(中国传媒大学 文化产业管理学院，北京 100024)

1934年，孙瑜编导、联华影业公司出品的配音片《大路》(1)《大路》(故事片，黑白，配音)，联华影业公司1934年出品。VCD(双碟)，时长104分钟。编剧、导演：孙瑜；摄影：裘逸苇；主演：金焰、陈燕燕、黎莉莉、张翼、郑君里。公映时，《申报》的广告将其称之为“民国廿四年第一大事件”，理由是影片的配置有“二十明星主演/四支特制新曲/全部配音歌唱”(2)广告[N].申报，1934-12-25(27).。更详细的介绍比较有趣，曰：“联华群英大会/空前大会串/荆棘道上壮士如云/进士第中春深似海/十条好汉困身地狱/两朵鲜花娇笑当炉/联华民国廿四年主力出动第一军。”“有雄浑之歌/声裂金石/有缠绵之曲/婉转凄凉/有悲壮之情/风云叱咤/有轻俏之趣/心花怒放。”(3)参见：广告[N].申报，1934-12-28(21);1934-12-29(22).《联华画报》强调影片“集合了全联华的男星和当今中国银坛最负盛名的美丽小鸟陈燕燕，甜姐儿黎莉莉”(4)孙瑜全力修筑“大路”[J].联华画报,1934，4 (5):1.。

到1935年，广告更称赞《大路》是国产片中的“出人头地之杰作”，甚至有“不看本片等于没有看过电影”的断语(5)见：广告[N].申报，1935-01-05(33).。溢美之词更是花样翻新，如“本片美妙非笔墨所能形容”“声势浩大/风云为之变色/气冲牛斗/天地为之动摇/大路非仅以演员之多为号召”“没有退后只有向前是大路中的口号/没有丑恶只有美丽是大路中的画面/没有废话只有紧张是大路中的演出”“若非特别好片，岂肯争先开演？‘大路’之为巨片，于此可见”“不是英雄的悲歌，而是群众的呐喊！不是消极的感叹，而是积极的呼声”“当选参加苏俄国际电影展览会/在沪开映喧腾一时到处客满”“威凛凛：金焰/娇滴滴：陈燕燕/甜蜜蜜：黎莉莉/雄赳赳：张翼/气昂昂：罗朋/恶狠狠：尚冠武/笑嘻嘻：韩兰根/楞冲冲：章志直/诚欸欸：刘继群/鬼祟祟：洪警铃/英爽爽：刘琼/刚中有柔/粗中有细/气冲万丈/垂涎三尺”(6)见：广告[N].申报，1935-01-14(26)；广告[N].申报，1935-01-18(25)；广告[N].申报，1935-01-25(23)；广告[N].申报，1935-01-30(1)；广告[N].申报，1935-02-14(28)；广告[N].申报，1935-02-20(27).。

作为编导，孙瑜直言，《大路》与他先前编导的《野玫瑰》(1932)和《小玩意》(1933)一样，“叙写”的是“反帝”和“自救”意识，并为影片里“许多趣味上的穿插”辩护(7)孙瑜.“大路”导演者言[J].联华画报,1935，5(1):18.。《联华画报》就此指出，《大路》“启发了观众们一种民族意识……从这里，显然地国产片转上了一个新动向。这就是从现实主义的阶段更进一层的大步走入了反帝的阵线了”(8)大路演出后摘录各报批评[J].联华画报,1935，5(2):21.。

1949年后的电影史研究，虽然肯定了《大路》的“抗日反帝主题”，是“一部歌颂工人阶级的爱国主义的诗篇”，思想内容“健康”，艺术创作“成功”，孙瑜“难能可贵”，“对当时整个左翼影片创作来说，也是可贵的”(9)程季华.中国电影发展史：第一卷[M].北京：中国电影出版社，1963：343-344.，却始终没有承认，影片的左翼性质。

1990年代的中国电影史研究，以称赞影片“情绪感染力”“趣味”和“诗意的美”的方式，回避了以前研究的指责，但也还是将影片归入“抗日题材”(10)郦苏元,胡菊彬.中国无声电影史[M].北京：中国电影出版社，1996：377-379.。还有学者认为，虽然是一部配音片，但《大路》还是在默片的观念下进行创作，进而“体现了此时期默片艺术所取得的高度成就”(11)陆弘石,舒晓鸣.中国电影史[M].北京：文化艺术出版社,1998:55.。

2000年以后，新一代研究者指出孙瑜此时的作品“表达着深痛的时代关切”(12)李道新.中国电影文化史(1905—2004)[M].北京：北京大学出版社,2005:165.——实际上还是没有将影片归类。而我一直认为，《大路》是左翼电影，只不过模式趋于硬化(13)袁庆丰.左翼电影制作模式的硬化与知识分子视角的变更——从联华影业公司出品的《大路》看1934年左翼电影的变化[J].苏州科技学院学报,2008(2):126-130.。

一、《大路》的左翼电影模式及其表达

1930年代的左翼电影，最突出的特征就是对外反对侵略、对内反抗强权。左翼的“左”及其相对的右翼的“右”，最初的本义是有历史语境的，“左”是激进、另类、前卫、先锋，“右”是保守即不激进、不另类、不前卫、不先锋的意思。二者的区划之所以有了褒贬，是因为后来乃至当今的语义和寓意已漫出艺术领域进入意识形态体系所然。

(一)反侵略与反强权

左翼电影的出现是时代的产物，1931年的“九一八”和1932年的“一二八”事变，迫使中国面临着又一个巨变形势，民族存亡危难。因此，左翼电影的对外反抗侵略，就是号召、鼓动民众抗日救国。电影之所以为“左翼”，是因为政府当时奉行“攘外必先安内”的决策，进而不允许在电影制作中公开提倡抗日主张，这就是孙瑜所谓影片“里面有许多的描写和许多字幕是晦暗而费解的。这也是客观环境的需要，我们应该十分痛心的”(14)孙瑜.“大路”导演者言[J].联华画报,1935，5(1):18.的原因。从这个角度上说，左翼电影的抗日宣传，就具备了反主流的价值观念。因此在《大路》中没有出现日军，只出现敌国、敌军，其实观众都明白所指为何。

对内反对强权(政治)，也是左翼电影鲜明的特征——进而反对社会上一切不公平的现象。左翼电影一个重要的理念，就是把社会和人用阶级性来划分。主要划分成两个阶级，一个是统治阶级，一个是被统治阶级，即一个是剥削阶级，一个是被剥削阶级，接着推导出来的就是：一个是反革命阶级，一个是革命阶级。

《大路》就是如此。影片里面凡是能称得上正面人物的，其共同特征就是出身于农民阶级和工人阶级即贫苦阶级和下层民众。为什么先说农民阶级，再说工人阶级呢？因为就《大路》而言，影片中的工人，其前身就是农民——影片讲得很清楚，男主人公金哥先是从农村逃难而来，后来成了建路工人。从中国历史的角度看，当然也是先有农民阶级再有工人阶级。

(二)阶级性与宣传性

左翼电影中的工农阶级，既是正面形象也是革命阶级，而不革命的、反面的形象，就是以汉奸胡帮办为代表的剥削阶级和反革命阶级。他们不仅剥削男民工，还欺辱女民工，更同时与敌国私通，破坏国防工程(修路)。因此，左翼电影对人物形象的划分和塑造是有基本的和固定的模式的：凡是穷人一定是好人——这种“好”是具有双重含义的，不仅思想品德好，而且还长得好——凡是有钱人或有权势的人一定是坏人，同时坏人也具备双重性，即政治品德极差，男的一定喜好酒色，女的一定很淫荡；政治上卖国投敌，经济上剥削民众，道德上败坏。

左翼电影的对外反抗侵略，对内反抗强权特征，实际上还可以归结到理念上的宣传性，这也是左翼电影最大的特征之一。左翼电影其实不重在讲故事，而是通过故事给观众传达一个理念，这是左翼电影宣传性的基本支撑点。譬如《大路》要揭示和传达的是，敌人/敌国侵略在即，大众应该团结起来一起筑路；穷人都是好人，但凡是干坏事的，都是有钱人，穷人虽然好色，但是穷人的好色是阶级内部的，是阶级兄弟对阶级姐妹的喜欢，然而胡帮办和他手下好色，就是其本身品质的问题。

(三)暴力性与群体性

暴力性是指影片中出现打斗(肢体冲突与持械搏击)，以及由此带来的死亡。即使是1920年代末期武侠片高潮时期，旧市民电影中的暴力亦多为个体性暴力，譬如《劳工之爱情》(《掷果缘》，1922)、《一串珍珠》(1925)、《海角诗人》(1927，残篇)、《雪中孤雏》(1929)、《怕老婆》(《儿子英雄》，1929)；或者是小规模的群体暴力，譬如《女侠白玫瑰》(1929年，残篇)、《红侠》(1929)、《一剪梅》(1931)、《桃花泣血记》(1931)等。规模最大的，大概就是动用正规军的战斗了，譬如《西厢记》(1927，残篇)。

左翼电影的暴力性是从旧电影即旧市民电影那里承接而来，同时，具有斗争性即反抗性和群体性即阶级性的特征。衡量一部影片是否是左翼电影，有一个可操作性的判别标准，那就是死没死人，以及是否死于由阶级压迫和阶级暴力引发的必然而不是偶发事件。因此，明星影片公司出品的《姊妹花》(1933)和联华影业公司出品的《渔光曲》(1934)虽然有死亡事件，但前者是偶然，后者是病亡，因此只能是新市民电影形态。

1930年代的左翼电影无不具备暴力性。需要说明的是，《火山情血》(1932)中的暴力因为还只局限于个体复仇，所以它是早期左翼电影。到了经典左翼电影时期，也就是左翼电影成为主流电影的1933年及之后，其暴力已经从个体提升为群体，也就是阶级暴力。譬如《野玫瑰》(1932)、《天明》(1933)、《母性之光》(1933)、《小玩意》(1933)、《恶邻》(1933)、《体育皇后》(1934)、《新女性》(1934)、《神女》(1934)、《桃李劫》(1934)。《大路》当中的民工章大，就死于反动势力胡帮办手下，此外，还有大批民工死于敌机扫射，这就决定了影片的左翼电影属性。

二、左翼电影的时代性

左翼电影虽然脱胎于旧电影即旧市民电影，对旧市民电影的元素多有承接。但另一方面，其先锋、前卫的内在品质，又决定着左翼电影在各方面的创新是前所未有、毫无顾忌的。

(一)时代性与商业性

无论是从电影本体还是从社会生态的角度上说，左翼电影的出现都是时代的产物，并不是哪个政党或意识形态主张能呼吁成功并产生重大影响。左翼电影的时代性，换一个角度，又可以称之为商业性。为什么没人看旧电影即旧市民电影了呢？因为它被时代淘汰了。换言之，左翼电影的出现，恰恰是电影市场需求的一个直接结果。

一直到1936年，联华影业公司都对电影有声化不甚积极。有人说得很明白，“摄制些精良的、饶有艺术化和民众话底国产影片”(15)程季华.中国电影发展史：第一卷[M].北京：中国电影出版社，1963:159.，这是硬道理，没必要将技术性置于艺术性之上。但问题是，1934年“联华”出品的、属于有声片范畴的配音片《渔光曲》，成为1930年代有声片时代的第二部高票房电影，风头远远盖过第一部高票房电影(即明星影片公司1933年出品的《姊妹花》。也许是受到了这个成绩的鼓舞，同年的《大路》也拍成了配音片。虽然，人物对话还是字幕，音乐和声响是另配的，但毕竟不是无声默片。

可见，市场的需求对电影的影响有多大。而左翼电影的出现正是时代的体现和市场的需求。

(二)技术性与艺术性

需要说明的是，新市民电影从1933年一开始出现时，就非常注重电影新技术的即时运用，我称之为“新技术主义路线”(16)袁庆丰.中国现代文学和早期中国电影的文化关联——以1922～1936年国产电影为例[J]. 中国现代文学研究丛刊,2010(4):13-26.。所谓新技术主义，其实就是直接面对市场、迎合观众的即时诉求，是对艺术性的辅助。所以，与左翼电影相伴随的新市民电影，始终是声情并茂、载歌载舞——《姊妹花》(1933)、《脂粉市场》(1933)、《二对一》(1933)、《女儿经》(1934)、《渔光曲》(1934)、《都市风光》(1935)、《船家女》(1935)、《新旧上海》(1936)、《迷途的羔羊》(1936)等莫不如此。

1934年的左翼电影，这方面做得并不比新市民电影差。《大路》虽然是配音片，但是它对音乐包括音响的配置，特别关注、极其到位。譬如影片的十段音乐，即从片头就开始的《大路歌》，两段口琴，然后唱歌，接着是木琴，第五个是凤阳花鼓戏，第六个也是小曲，第七个是女民工丁香和男民工小罗谈恋爱时唱的情歌，第八、九、十全部是主题曲《大路歌》的重复——1920年代中国流行歌曲的繁盛和市场性远远超出一般人的想象，但相对于左翼电影歌曲的雄健，丰富多姿之时又不无浅斟低唱和靡靡之音之嫌——音乐元素的配置极其讲究。这也从另一个角度说明，左翼电影是时代性，也就是商业性的一个证据。

(三)市场卖点与情色元素

《大路》的表达是无所顾忌的，最突出的就是男女两性的躯体裸露和情色表达。女主演黎莉莉(1915～2005)与一年前的王人美(1914～1987)一样，既是孙瑜着力栽培的新一代女星，也是除了思想之外左翼电影最大的市场卖点——编导看重的就是她健美的大腿。

而这健美，是旧市民电影时期所有的女明星，譬如汤天绣(1901～1967)、张织云(1904～1975)、杨耐梅(1904～1960)、王汉伦(1904～1960)、殷明珠(1904～1989)、宣景琳(1907～1992)、夏佩珍(1908～1975)、阮玲玉(1910～1935)等都不具备的身体资源和自然优势。即使像林楚楚(1904～1979)、胡蝶(1908～1989)这样拥有左翼电影时代新兴的大脸审美特征的女星也不行——无论是否能看到她们的腿部，都可以说，她们的腿不符合时代审美需求——因为在旧市民电影时代，观众看的是以哀怨悲楚取胜的面容和表演，并不看重或不能够欣赏活力四射的健美大腿。

《大路》中更加出位大胆的，是有女同嫌疑的情色表达，即黎莉莉饰演的茉莉和陈燕燕饰演的丁香，俩姑娘的拥抱、亲吻，以及手抚胸部镜头，这场戏有五分五十九秒之久。之所以如此出位或曰大胆，其实是把握住了两条：第一，时代审美发生了变化；第二，左翼电影培养的这一批明星的身体资源具有天然的优势。王人美如此，黎莉莉更是如此。

旧市民电影中的男性，基本是西装革履或长袍子褂，很少见到身体裸露的情景，因为观众没有需求。《大路》对男性身体甚至男色的表现上，几乎贯穿始终：从开始的半裸直到集体下河洗澡的全裸。但这种裸露，体现的是编导话语体系中要强调的阶级性的朴素的力量和质朴的健美——尤其是男主演金焰的雄性之美。

所以，无论是涉及男性还是女性，左翼电影中的情色表达均无顾忌，《大路》就是最突出的例证。事实上，对旧市民电影情色元素继承最多的恰恰是左翼电影，而且，还是在其刚刚跻身主流的时候。有意思的是，比左翼电影晚一年(1933)出现的新市民电影，其对包括男女两性身体裸露在内的情色元素，继承和使用的情形恰恰相对不多。这是因为，作为有条件地、片段式地抽取借用左翼电影思想元素的新市民电影，与生成它的旧市民电影形态一样，始终在意识形态上持保守立场，从而与左翼电影激进的社会批判立场迥异。

三、结 语

左翼电影对女性身体资源的选择开发，还表现在对脸型的选择上，亦即大脸明星的出现是左翼电影在身体资源新配置上的一个突出表现。换言之，考量1930年代的中国电影，凡是大脸型的女主角，基本上就是左翼电影；而凡是狐狸脸型，基本上就是新市民电影——这是旧市民电影时代的主流脸型——新民族主义电影或曰高度疑似政府主旋律电影即国粹电影，则是二者兼具(17)新民族主义电影或曰高度疑似政府主旋律影片即国粹电影的界定及个案读解，参见拙著《黑白胶片的文化时态——1922～1936年中国早期电影现存文本读解》第二十七章：《主流政治话语对1930年代电影制作的介入及其艺术转达——〈国风〉(1935年)：中国电影历史中的“反动”标本读解》(删节版载《浙江传媒学院学报》2009年第2期)、第二十八章：《政治话语情结与传统伦理文化读解的双重错位——〈天伦〉(1935年)：中国电影历史中“消极落后”的样本读解》。。

此外，姓名政治学是从左翼电影开始的。考察新电影即左翼电影出现之前的旧电影，即旧市民电影是国产电影唯一形态的1920年代，演员本身的姓名与影片中饰演的人物姓名基本没有逻辑关联，如果有，则是不无鲜明的道德化的联系和倾向。譬如《一串珍珠》(1925)，被虚荣的太太连累的丈夫叫玉生，说明他本质是好的；那个为了讨女友欢心去收买小偷盗取珍珠的坏人名曰马如龙，说明他心性不定、品行不专。又如《桃花泣血记》(1931)，金焰扮演的男主人公名为金德恩，道德内涵和道德指向非常明确。

左翼电影出现后，影片人物的命名思路灌注了强烈的阶级意识，《大路》就是如此。试看《演员表》(横线后为演员姓名)：

金哥——金焰，丁香——陈燕燕，茉莉——黎莉莉，张羽——张翼，郑君——郑君里，罗明——罗朋，韩小六子——韩兰根，章大——章志直，胡天——尚冠武，刘长——刘琼，丁老头——刘继群，洪金——洪警铃。

正面人物的名字都具有鲜明的草根阶层的特征，反面人物也就是坏人胡天(即胡帮办)和洪金，其阶级性指向即意识形态取向一目了然。

因此，1930年代左翼电影，一方面，其历史存在和历史地位不容忽视，另一方面，又与1949年以后的中国大陆电影的文化生态有着直接的逻辑和艺术关联。《大路》中的人物，均以阶级性来确定其正面性、革命性、先进性、纯洁性、道德性及反动性。

新中国电影直接继承了这一点，凡是正面人物一律出身工人、农民阶级即无产阶级；凡是有钱人，一定出身地主资产阶级即反对阶级——然后再推至极端，延伸至面相和姓名层面：凡是男穷人，都浓眉大眼，凡是女好人，均银盆大脸；男坏人不仅长相猥琐，姓的不是什么好姓，譬如姓胡、姓刁、姓白，再就是姓钱——其逻辑，其实源自《大路》中那个叫洪金的坏人——因为1949年以后的无产阶级，其社会领域的道德地位，至少在文艺作品中是很高的(18)我对《大路》的读解意见，十年前曾以《左翼电影制作模式的硬化与知识分子视角的变更——从联华影业公司出品的〈大路〉看1934年左翼电影的变化》为题,发表于《苏州科技学院学报》2008年第2期(季刊)，其完全版和未删节版先后《黑白胶片的文化时态——1922～1936年中国早期电影现存文本读解》(第21章)和《黑马甲：民国时代的左翼电影——1932～1937年现存中国电影文本读解》(第玖章)。本文是新写就的版本，特此申明。。