从唐宋诗之争看宋诗的文学价值

奚正新，顾佳倩

(四川外国语大学 重庆南方翻译学院，重庆 渝北 401120)

宋代是一个重文的朝代，提及宋代，人们总会不约而同地想到词，可是除却词的光彩，诗的成就也是非凡的。数量上，宋代的数量多于唐诗的数倍，而在诗人人数上，仅据清人厉鹗《宋诗纪事》一书所录诗人即达三千八百余家，较之清康熙年间敕编的《全唐诗》所录唐代诗人二千三百余家，多出一千五百余家[1]3，单单从这一数量上来说，宋诗已经有了可以和唐诗媲美的资本，也就奠定了宋诗在中国诗歌史上斐然的地位。宋诗或多或少受到了唐诗的熏陶，这一点毋庸置疑，但宋诗绝对不是唐诗的翻版，唐诗体现的是盛唐气象熏陶下诗人的“不可一世”，而宋诗更多的体现了诗人“无意不可入”的态度，是宋人锐意革新的成果，是融合了继承与创新的自成一家。当然，宋诗的价值并不是一开始就得到了关注，它的地位的奠定，经历了一个复杂而漫长的过程。从宋代始到近代止，无数文人就尊唐还是宗宋的问题展开了旷日持久的论争，最终在肯定宋诗的基础上，确立了宋诗和唐诗并驾齐驱的崇高地位，让人们能客观地站在宋诗的角度，细致地品味其文学特质，归纳其独特的文学价值。

一、唐宋诗之争的嬗变

(一)宋代——别开生面

1.北宋晚期文人对宋诗的贡献

北宋后期的王安石和苏轼体现了北宋中期复古运动的终结。同时，苏轼以个人的人格魅力和博大胸襟造就的成员众多的苏门诗人群也开始闪光，其中最杰出的是黄庭坚和陈师道。毫无疑问，宋诗至苏轼已达到艺术的高峰，而苏轼对其后诗坛诗风的影响却不及门下黄庭坚直接有力。

客观地看，黄庭坚的诗歌创作并未超越苏轼，但是黄庭坚一直被奉为“江西诗派”和清末“同光体”的开山师祖，因而黄诗的创作风貌就比苏轼更具有规范性和典型性。同时，诗到黄庭坚时宋调已经形成，所以黄诗并未有太多的唐诗的痕迹，但他对杜甫的评价颇高，在诗结构的张力上，有典型的逆笔学杜甫的影子。黄本人志向高远，自成一家，有压倒前人的气魄。他写的最多的是表现自我的作品，求深务奇，追求生新的意境，并将“夺胎换骨”“点铁成金”的理论用于创作中，在诗中点化前人的诗句或意境，广征博引，形成有鲜明特征的“山谷体”。如果以唐诗为参考标准，那么“山谷体”的新生程度是最高的，它最典型地体现了宋诗的艺术特性[2]76。

清纯沉健的陈师道诗在艺术形式上有诸多渊源。首先，他师承苏轼，苏门学术氛围和艺术精神自然而然地对他进行了渗透，同时，他又极力推崇黄庭坚，并努力将前人的师法与对黄庭坚的师法结合起来，并结合本身“苦吟”的创作方法，从而形成了“朴拙”的诗风。另外，陈诗外表无绮丽，内蕴遣词工力，则更加表现出了宋诗以平淡为美、以“理”见长的特色。

通过以上分析，可见此时期诗人个性的极度发展，所谓“苏子瞻以新”“黄鲁直以奇”就是一种个性与风格的体现。这种个性又和特定的社会风貌相联系，体现出宋诗的艺术共性。这种共性不仅体现为力求创新的气概，而且表现在不受功利羁绊、走向纯艺术的过程中。同时，诗人主体精神的高扬，打破了追求主客平衡的唐诗的审美，使这种纯艺术更多地显示出壮美的特征。

2.南宋初期文人对宋诗的批评

北宋南宋之际，随着北宋灭亡和南宋偏安一隅局面的形成，社会空前动荡。但此时的诗歌发展都有重新抬头的趋势。此时，被众多中小诗人所接受的黄庭坚和陈师道诗中的规范形式被固定下来，从而以高度相似的创作态度与学术趣味形成了一个主宰南北之际六十年、影响颇深的江西诗派。

南宋初年，吕本中在著作《江西诗社宗派图》中首尊黄庭坚为江西诗派之祖，下列陈师道等二十五人。元代方回《瀛奎律髓》中追加陈与义，提出“一祖三宗”之说。江西诗派以清淡瘦健为审美标准，反对浮华轻浮，崇尚老成朴拙，力主出奇翻新、趋生避俗，影响极大。同时，反对江西诗派的声音也开始逐渐增多。首先是张戒，他说：“自汉、魏以来，诗妙于子建，成于李杜而坏于苏黄”[3]57-59。张戒个人极度推崇杜甫诗“言志”的内容取向，因此他对以江西诗派为代表的工于用典、押韵的宋诗成见颇深。此外，他更是将苏轼“以文为诗”“以议论为诗”与盛唐的“诗言志”相比，将黄庭坚重法度的诗歌形式与唐诗中的“比”“兴”相较，得出宋诗不如唐诗的结论。从张戒开始，以唐诗的标准衡量宋诗的好坏成为常态。此后，宋人在对唐诗的选择焦点汇集在了杜甫身上，尊杜成为了整个诗坛的共识。

3.中兴诗人对江西诗派的反思

靖康前后的诗人经历了战火，他们深感世事无常、时代变迁，所以他们的创作比前人更具深刻内涵，更是以独特的诗风打破了江西诗派独领风骚的局面，最典型的便是“中兴四大家”。

“中兴四大家”是南宋诗坛公认的高成就的诗人，四人风格不同，成就也不尽相同。最主要的是他们平淡的诗风和当时标榜正统的江西诗派有所不同，为当时的诗派注入了活力。他们早先都深受江西诗派的影响，尽管后来形成了自成一家的诗风，但其中仍然有江西诗派的影子。

陆游的诗风确实与江西诗风不同，但是他对江西诗派的继承也显而易见。他向往一般书斋中人不屑的血雨腥风的军旅生活，具有一般诗人难以企及的渊博知识和敏捷才思，因此他的诗呈现出别样的风采。他立志收复中原，诗歌内容十分丰富。有风格豪放的抒发政治情怀之作，有悲痛沉重的哀叹民生之作，也有清新的抒发日常生活之作，但是，由于家族的熏陶，诗中更多的体现的气吞残虏的爱国主义精神是最引人注目的一面。

杨万里以清新晓畅的“诚斋体”闻名。诚斋体表面上有别于江西诗派，其实蕴含着江西诗风的影子。杨万里还是吕本中“活法”理论的忠实践行者，因而形成了出江西而无痕的超高境界。同时在他活泼的诗风中，隐约可见黄庭坚句法的痕迹。可见，江西诗派对他的影响是潜移默化的，尽管在他自成一家的诗作中不甚明显。

尤袤、范成大作为中兴四大家成员，存世作品较少，但其诗作中“夺胎换骨”的手法的作用还是很明显的。

四大家的作品足以说明江西诗派对当时代不可磨灭的作用，就拿杨万里来说，他曾批判江西诗派甚至学习晚唐诗风，但最终复归到了江西诗派，与吕本中、曾几后期的诗风有明显的继承关系，那些认为想有好的诗作必须摒弃江西诗风的人实则是受到了狭隘眼光的限制。

南宋后期的永嘉四灵保持着明显的唐诗与宋诗对立的态度，他们师法姚合、贾岛，推崇唐诗，有向晚唐体靠拢的趋向，但这种情况并未持续很久，因为他们的靠拢，并未有切实的异于前人的方法，只是模仿宋初推崇晚唐体的老路。接着江湖派和刘后村以更加开阔的眼光指摘宋诗，认为宋诗偏离了文人本色，同时对江西诗派也颇多言辞。但江湖派和永嘉四灵一样，他们在诗作方面并没有太多的建树，只是一味的站在江西诗派的对立面谈诗，显然这种做法过于极端化了。

(二)元代——文化融合

1.元初诗歌与宋诗分离

元代是一个少数民族入主中原的朝代，也是一个文化大融合的朝代。元代前期的诗文作家情况很复杂，多数作家都是由宋入元或由金入元的，当然，也有一些元王朝的开国大臣的诗作不容忽视。由于元统治者是以落后的文化入主中原文化，对诗等传统文化比较疏远，所以此时的唐宋诗都处于同等的不被重视的地位，即使有少数诗人展开了唐宋诗之争，也没有掀起大的波浪和明显的社会效应。

元初诗坛，诗人结社集咏成为一种瞩目的盛事，月泉吟社就是其产物。它是由经宋入元者创立的影响最深、规模最大的诗社。该诗社的《月泉吟社诗》是中国现存最早的诗社总集。在月泉吟社的影响下，终元一代，诗人结社集咏都成为风景[2]310。

由宋入元的方回在宋末元初诗坛上有举足轻重的地位，他大力提倡江西诗派的诗论，注重句法，形成了意向生新、境界老成的风格。元代前期的戴元表有着承上启下的作用，他作为由宋入元的诗人，深谙宋末诗风之流弊，独创出健拔的诗风，但在他的近代诗中，仍然残留着江湖诗派的痕迹。

契丹族的耶律楚材是元代的开国功臣，他以风骨遒劲的七律诗享誉文坛。同时期的作家刘因也写七律诗，沉郁浑莽的风格颇似元好问诗风，另外，刘因的诗作颇受理学影响，形成了“间涉宋人，然不露儒生觉色”(胡应麟《诗薮》)的诗歌特色。

2.元中期以宗唐为导向

元代中期，社会相对稳定，诗人众多，作品丰富。这一时期“雅正”的文学观念盛行。所谓“雅正”有两层含义；一是诗风以温柔敦厚为皈依，二是题材以诗咏升平为主导。“雅正”的观念在当时得到许多人的认同，后代也有人把它视为元代中期诗歌兴盛的标志[2]312。在这种观念影响下，诗坛多歌功颂德、粉饰太平之作，具有一定的消极影响。

元代中期诗坛上的赵孟頫、袁桷被认为是“始倡元音”的诗人。赵孟頫上承高古清丽的南北朝诗风，又结合了唐代圆融流畅的诗风，开启了延祐诗风。可以说，他在元诗的鼎盛过程中有关键性的作用，真正做到了“尽洗宋金馀习”。袁桷成就也很突出，他师承戴元表，多即景抒情之作，有自然清丽的特点，另外，像《居庸关》《雨中度南口》等作品中，他用遒劲的笔力刻画景物，又能超越物象，使人得到审美联想，具体体现出延祐时期文人的心态。

说到元代中期诗坛，必不可少的会提及“元诗四大家”。虞集堪称四人中的佼佼者，擅长律诗，诗风文雅但不迂腐，少浪漫而又不呆板，意境浑融，风格深沉；杨载的七言歌行风格豪放，律诗则以谐婉见长；范椁五律诗颇有杜诗沉郁之风，但以流畅自如的歌行见长；揭傒斯作诗以流利清婉为主，另有一些罕见的讽刺之作。他们四人都是馆阁文臣，其文学观恰好与当时流行的文学观念一致。四人成就平平，题材内容大致相同，艺术上也颇为相似，诗作多有模仿之嫌，少创新，但四人的艺术个性也不容忽视，这正是他们不同于当时代其他诗人之处。

3.元末诗歌风格的丕变

元代后期政治腐败，暴动频发。诗人在题材和风格上都有了很大的变化，他们不再以“雅正”为主导而更多的关注社会现实，形成写实浪潮。写实代表作家是王冕。元代后期最具有艺术个性的诗人当属杨维桢，他创作的“铁崖体”成为元代后期诗风丕变的标志。“铁崖体”是为反对元中期死气沉沉的诗坛而做出的努力。它在形式上以古乐府为主，在审美上注重陌生化，同时融合了唐代李白、杜甫、李贺的长处，以超乎寻常的构思和奇崛的意象完胜元中期甜熟平稳的诗风。但从宏观角度看，他们诗风和李贺一脉相承，有时一味追求“奇”，而过于诡谲晦涩，并没有突出的创造性。

少数民族诗人中，萨都剌也为风格的丕变做出来贡献。他以写乐府诗著称，深受晚唐温庭筠、李商隐的影响，但秾艳细腻之余又比他们多了几分生动清新的气息，清而不佻，丽而不缛，成为元诗不同于其他时代诗歌的典型。

(三)明代——文学复古

1.明初诗派皆主唐音

对唐诗和宋诗的优劣争论历来争论不休，宗唐还是宗宋甚至成为后代诗坛宗派门户的标志[2]12。明代的争论比前代更甚他们标榜门庭，所以此时诗派林立。明初有以刘崧为代表的江西诗派，稍后有茶陵派；明中期有前后七子；明末有公安派、竞陵派。总的来看，他们提倡唐诗占绝对性的优势。另一方面，对于唐宋诗的争论，虽然没有超出前代诗人所圈定的区域，但门户之见更深，态度空前偏激。

明初诗坛活跃着经历过战乱的高启、杨基等人为代表的作家群，他们的诗作多描写时代和个人命运，基调悲怆凝重。到明永乐年间，台阁体主导文坛，一改文坛消极低迷之气，雍容典雅、温醇平易的诗风兴起，但台阁体诗人多歌功颂德之作，缺乏创作激情，具有浓厚的道学气息，因此，并未有太多建树。明成化、正德年间的茶陵派，因领袖李东阳为湖南茶陵人而得名。它主要针对台阁体词卑委懒的风气提出了“轶宋窥唐”，主张诗学汉唐的复古主张，强调对法度声调的合理运用，运诗讲究宗法杜甫，较前人更重视语言的艺术。但由于自身的弱点，茶陵派未能开创诗坛新的局面，但其宗法唐诗的倾向，却成为前七子复古运动的先声。

2.前后七子“诗必盛唐”

前七子是明弘治、正德年间的一个文学群休，成员有李梦阳、何景明、王九思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相。七子的主张概括来说是“文必秦汉，诗必盛唐”，有一些复古论点中体现了对文学创作的独到见解，提出“真诗”一说，赋予了诗歌自然、朴素的本质特征，散发出浓烈的庶民化气息。同时，为了隔断宋代文化主流，力求高格，持有明确的反宋诗的倾向。

后七子出现于明嘉靖隆庆年间，他们分别是李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦，他们仍然主张“诗必盛唐”。李攀龙在七人中成就最高，曾著《诗删》一书，书中所选诗前代诗歌只有唐诗，然后直接明代，宋诗、元诗只字未选，可见其宗旨。成员谢榛著有《四溟诗话》，他也是“诗词盛唐”的忠实践行者，他曾说：“七言绝句，盛唐诸公用韵最严；大历以下，稍有旁出者。作者当以盛唐为法。”(《四溟诗话》)同时，后七子维护了文学的独立地位，重视作家情感的主体地位；强调了文学的艺术性在文章中的重要性，认为“声法而诗”，并将“法”落到实处；但是，由于他们提倡效仿古人，创作难脱蹈袭的窠臼，创作弊端由此凸显。

明代诗坛，经过前后七子的提倡，宗唐成为潮流，形成垄断的局面，然而却不乏对立之音。与前七子同时的有李濂，与后七子同时的有唐顺之，他们皆对“诗必盛唐”有诸多不满。他们也曾为纠正前后七子的主张流弊而发声，然而在潮流之下，效果甚微。“诸人之论，片言只语，不成系统，故虽有所诤，亦未能教子之席”[4]。直到晚明公安派、竟陵派出现，唐宋诗之争达到高潮。

3.公安派对七子的批判

明代以袁宗道、袁宏道、袁中道为中心的公安派，因三人是湖北公安人而得名。他们反对承袭，主张通变；倡导“独抒性灵，不拘格套”，提出“性灵说”，强调有感而发、直抒胸臆，力矫前后七子的复古主张所造成的拟古蹈袭之弊。公安袁氏兄弟对七子“诗必盛唐”之说，尤排击不遗余力；甚至称扬宋诗，以为高出唐人之上[4]。另外，袁中道针对“诗必盛唐”一说提出反对之音，认为“盛唐而学汉、魏，岂复有盛唐之诗？”(《叙小修诗》)并提出“代各有诗，人各有诗”的主张。并认为“法不相延”，每种诗风都有优有劣，只有往复因革才能不断发展。但是，这种宁可取其俚俗，也不愿落入俗套的极端创作，使公安派的创作陷入低谷。

七子一派经过公安派的批判而声势渐微，但其后依然有云间诗派高举扬唐抑宋的旗帜，足见前后七子的影响深远。

公安派之后，以钟惺、谭元春为代表的竟陵派崛起。他们主张作家个人情感的流露，可以说是对“性灵说”的继承，但对公安派的创作主张也有较大区别。比如公安派不反对文学复古，同时也关注作家的创新性，而竟陵派则以“古人为归也”。其实最大的不同在于对汉唐“精神的接引”。或者是他们看到了公安末流诗作的浅率化，想要绝出流俗，但这并不是一条改革的真路子。表面看来，它确实有革除流弊的作用，实际上是把诗歌创作带上了幽深孤僻的境界，缩小了诗的表现范围。

(四)清代——流派纷呈

1.清初尚宋诗倡唐诗

明清交替，时代变革，空前高涨的汉民族意识给文学注入了新的活力。大体而言，明代以来的诗歌颓势在此时一扫而光，流派纷呈的作家给诗的创作带来了新的繁荣。

“清初虽然尚宋诗，而倡唐诗者尤众，以主张不同，故争论亦时起”[7]。

钱谦益致力于诗学建设，并由此产生了虞山诗派。他经历了时代变革，创作个性鲜明。在诗学建设中，他对明代的复古派和反复古派都进行了有选择性的抨击。他建立的“诗有本”的真情论，认为“真诚”是作诗的出发点，也是情感的核心。他主张转益多师，兼采唐宋。对于复古派，他认为复古不应局限于“汉魏盛唐”的形似模仿，应该借鉴古人的精神，在发扬“性灵”的同时，摒弃轻率流弊。这一观点的提出，对于幽深孤峭、粗疏草率的诗歌做派有明显的补救作用，从而确立了有清一代的诗风。

朱彝尊是唐诗的维护者，党同伐异，扬唐抑宋，盖有过于时人之言派者。他力主唐音，大抵是受了前后七子主张的影响，同时也因为当时学宋诗的人很多，流弊日益凸显出来，于是他对宋诗的排击更是不遗余力。后期创作渐趋恬淡，师法也从批判宋诗到兼取唐宋。这种诗风的转变带有典型的过渡意义，一定程度上反映了诗坛演变的趋势。

王士禛将唐代王维、孟浩然视为典范，推崇诗的诗情画意，提出“神韵说”，力求达到言不尽意的境界。早年创作从明七子入手，晚年转而宗唐。和朱彝尊并称为“南朱北王”。

王夫之也是唐音的奉行者，他评选古诗、唐诗及明诗，但其评论从未涉及宋诗。重内容而轻形式，对于宋诗中工于奇字活句的一面，尤其批判。

清初诗人吴伟业，长于七言歌行，他吸收“初唐四杰”的才藻缤纷，辅之以晚唐温李的风情韵味，在继承元白诗派的基础上形成了“梅村体”。“梅村体”在题材、格式、语言风格、感情基调等方面都具有相对稳定的规范，尤其在叙事诗中体现了别样的风情，后来杨圻、王国维的作品中都有“梅村体”的遗响。

2.诗坛格局之多元化

清初展开了激烈的唐宋诗之争，唐诗、宋诗中的种种优劣已大白于世。乾嘉时，清代文人对于自己所尊奉的诗的标杆已有了自主选择权。沈德潜重格调，力主唐音；翁方纲重肌理，力主宋调；袁枚则出入唐诗和宋诗，以独抒性灵为主，但由于性灵重情韵，自然而然就近于唐而远于宋。

“格调说”是乾隆盛事的产物，以沈德潜为代表。“格调派”注重“格调”，效法汉魏盛唐，提倡“温柔敦厚”，讲求比兴、蕴藉；不赞成守死法，主张通变。

“肌理说”也在此时崛起，翁方纲是其大力提倡者。由于当时考证之学盛行，他必不可少的受到其浸染，认为论诗必须“言有物”“言有序”。他借肌理论诗，将考据、训诂作为诗歌内容，融词章、义理、考据为一体。肌理说对格调说进行了调和与修正，故袁枚《仿元遗山论诗》末首斥夫已氏抄书作诗，相传即指覃溪。两家论诗如水火冰炭,亦唐、宋相争之一侧面也[5]。在诗法上，翁方纲主张复古，但他师法宋诗，认为，“宋诗妙境在实处”(《石洲诗话》卷四)，特别推崇是江西诗派的黄庭坚。

袁枚是性灵派的代表人。“观其诗论，以抒发性情为主，以工拙定诗之高下，而深非分唐界宋之失”[5]。性灵派继承和发展了“公安派的”文学主张，主张文学应该进化，反对摹唐拟宋，核心是直接抒发个人的心灵。性灵派主张作诗要表现诗人的真性情，表现诗人的独特个性，反映了艺术的创新要求。

3.清末诗者多推宋诗

清末，诗人持论从宗唐到唐宋诗不分逐渐趋于宗宋，这种转变除了与当时的文化氛围有关，也颇受桐城派的影响，认为宋诗是诗的本色。

宋诗派是偏于学宋调的文人群体，他们走向宋诗的路数，是希望在相对于唐诗来说还有所拓展空间的宋诗上有所创新，集大成者是郑珍。他在诗作方面极力主真、主创，推崇诗歌风格多样的合理性，对前人秉持的创作旨归持更加开放的态度。他凭自我好恶唐宋兼采，虽以杜甫、韩愈、白居易、苏轼为宗，而偏于宋调的笔路成为了成绩斐然的大家。

“桐城派”是清代延续最长、影响最大的散文流派，几乎和有清一代相始终。代表人是方苞、刘大櫆、姚鼐。桐城派作为文学流派，它的影响远不仅仅局限在散文上，尤其是在思想方面以程朱理学为指导，也为诗的走向指明了方向。

虽然总的风气尚宋诗，但反对者也有不少，代表人之一便是张之洞。张论诗不追求高古，崇尚清切，务求典雅。道光之后，也有魏源、曾国藩一脉相承。

至“同光体”出现，诗不分唐宋逐渐萌芽。陈衍《近代诗钞序》虽然没有明显的扬抑，但其宗旨还是很清楚的。在《石遗室诗论》中提出来“三元说”，为“诗不分唐宋”提供了立论基础。

二、宋诗的文学价值

(一)宋诗的诗学价值

1.议论为诗，才学为诗

诗歌是一种语言的艺术，它存在的主要功能之一便是抒情，故而有“诗缘情”一说。“诗缘情”曾被宗唐派拿来攻击宋诗饱含思理的长处。因为宗唐者把“情”认为是个单纯的感性情感，而忽略了理性情感的存在，所以宋诗中的议论、说理、哲思的部分常常成为被攻击的对象。诚然，议论说理往往会造成诗歌枯燥乏味、语言粗俗难懂，但这毕竟是个别情况。宋诗中大量以议论入诗的创作表明，议论入诗可以让诗婉转曲折，引人深思。比如，同是尽兴游山之作，李白《独坐敬亭山》情感深刻，拟人手法运用的出神入化，景我一体，流露出作者的留恋和喜爱之情；苏轼《题西林壁》则在议论中抒情，在抒情中说理，融情于景，情景交融，既揭发了深刻的哲理又显得饶有趣味。两首诗各有特色，难分伯仲，然而人们对哲理的接受还是经历了一个相当的过程。

宋代经济文化都很发达，陈寅恪就说过，中华民族的文化，经过不断地演进，在宋代达到了极致。这一极致的背后是数万万满腹经纶的诗人。他们以自己高超的文学修养，打开了宋诗“无意不可入”的大门，铸造了宋诗稳固的根基。

2.风格平淡，以俗为雅

宋代许多诗人的写作风格和唐诗相比都是生新的，就算是平淡的诗风，也在唐诗的基础上有了新的拓展。平淡作为一种美学范式贯穿于宋诗发展的始终。从梅尧臣、黄庭坚对宋诗的肯定，到苏轼、王安石的推崇，杨万里、范成大的追求，都可以平淡之于宋代诗人不可或缺的作用。宋人对平淡之美是有意追求的，这是在诗歌经历了盛唐艺术的极度绚烂以后，有意突破唐诗的创作倾向。

唐诗是具有超高水准的，然而极盛之后难以为继。唐诗的内容涉及到了生活的方方面面，称得上是事无巨细了。这就为宋诗的创新增加了难度，宋人只能向日常生活倾斜，显而易见，这是一种成功的开拓。虽然有些内容唐人也已经写过，但宋诗的写作角度更趋世俗化。比如，唐人的咏游多写伟岸的高山，澎湃的大河，宋诗多写熙熙攘攘的金山、风光旖旎的西湖；唐诗中的主人公多为盖世英雄，宋诗中的主人公多是平凡人。这样一来，宋诗独具了平易近人的特点，题材的切入点的转换称得上是比较成功的开拓。

(二)宋诗的文化价值

1.对思想意趣的注重

宋诗重意趣的诗歌特点，是宋代人文精神的展现。宋诗重学问，以议论为诗，以才学为诗的特点，更是突出表现了宋诗重人文精神的诗学特点。注重思想意趣，一方面是对前人诗歌的继承与创新，另一方面是对个人内心世界的注重。独立的思想和人格的自由是宋诗独特的标签，也是诗歌发展的根本，它对文人思想意趣的注重更是为后代树立了典范。

2.对人文意向的关照

从宋诗开始，由于题材的局限，人们越来越关注内心世界。人们开始不断的审视自己、关注自己，并在诗歌中表现出来；他们常站在理性的立场上关注事物和人生，并附之以冷静后的情感；他们也对所见的事物进行反思，对人生际遇进行深刻的剖析，从而创造出异于唐代的诗风。宋诗总会给人一种生新、一种宇宙苍茫之感，因为宋人已将唐人的情感化、审美化意向，转化为一种心性化、历史化的意向[5]。这都与宋代对文人意向的关照有密不可分的关系。

3.对家国社稷的担当

杜甫诗的地位在宋代有了明显的提高，这一点是毋庸置疑的，这与宋人注重品行、关注涵养的精神是分不开的。恰好杜甫的学问和修养都达到了当时人们心中的期望值，所以杜甫被奉为这一时期的典范。比起唐代的富庶繁华，宋代是一个积贫积弱的国家，所以宋诗中总能体现出一种对家国社稷的担当，特别是靖康之变，更是激发了文人士大夫的社会责任感，这种社会责任感会产生连锁效应，激发诗人的创作热情，从而衍生出居庙堂之高的欧阳修和王安石、处江湖之远的王令和陈师道、更有旷达豪迈的苏轼和胸怀大义的文天祥等一大批优秀作家团体和个人。

有时，我们总会在宋诗中感受到一种苍凉感，那是一种对家国社会的深沉忧虑的同时饱含着的无可奈何的叹息。他们对社会惨相揪心却又无能为力，只能将一腔热血注入诗歌之中，试图用它来警醒世人，达到救国救民的目的。

三、结语

同光体代表人陈衍反对唐宋诗的截然对立，他标榜“唐宋区分非吾意，”也反复质疑“诗之于唐宋，果异与否”。他更是为调合唐宋诗、融合唐宋诗，提供了所谓的“三元说”，确定了唐诗与宋诗并列的地位。唐诗的地位是后世难以企及的，宋诗的以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗的特点相较于唐诗的兴象丰神、吟咏性情确实稍逊一筹，然而在某种程度上又不失为一种超越。“诗不分唐宋”体现了文学发展观与时代相适应的进步性，这种文学观以注重现实，讲求通变为其特征，从这个角度讲，高举经世致用旗帜的近观代诗人，像龚自珍、魏源、康有为、梁启超等人正是其典型代言人。

用今天的眼光来看，在唐宋诗之争的问题上，自宋至今确实存在或主观、或盲存的种种非客观的评价，使宋诗在相当长一段时间内不为人所重视，然随着唐宋诗之争的开展，普遍认为是宋诗在唐诗的基础上进行了超越，超越一词或许有些片面，然而在二十世纪四十年代的程干帆提出“唐人之诗，主情者也，宋人之诗，主意者也”，缪钺认为“唐诗以韵胜，宋诗以意胜”，以致后来钱钟书先生提出“唐诗，宋诗亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊”，这些都是在以承认宋诗为前提之下，启发了人们对唐宋诗各具特色的关注。