天堂在洞的另一边

王樽

一

洞是一个圆，是物体的穿越，是欲望的暗示，是思想的通达。它是具体的物象，如同一扇门或八面窗，可以观察天地万物，出入勾连情爱胜景，往返游弋生活琐碎;同时，洞也是抽象的符号，犹如老子思想里所说的“道”，据此把脉命运悲欢，辨析人神关系，阐释宇宙法则。

洞是让隐匿逃遁，让一切趋于明朗，及至原形毕露，是谓——洞若观火;洞是至上的居所，想象的天宫，神仙们聚会的楼堂馆所，所谓——洞天福地。老子说，不出户，知天下。凭借的是什么？是头脑，是感悟，是天启的信息。具体地说，就是身体所沐，头脑所思，眼睛所看;那么，眼睛又是什么？是思想的探测仪，是观看的两扇窗，也是灵魂的两个洞口。老子又说，不窥牖，见天道。何谓“牖”？窗户，不看窗，仍可见天的规则。凭借的是什么？是灵魂的洞开，洞见，洞悉。

中国古代有“洞中方一日，世上已千年”的典故——某樵夫进山砍柴，见两位神仙对弈，观棋不语忘了时间，待一局完毕，樵夫手中的斧柄竟已经朽烂。当樵夫回归乡里，发现已悠悠越千年，不过是一盘棋局，忽然之间，故国神游，物是人非。此典故流传甚广，从东晋的《志林》、北魏的《水经注》、南朝的《述异记》、隋书的《经籍志》、宋代的《方舆胜览》，到明清乃至民国的多种著作里，均有记述。差别只是“洞中一日”抑或是“洞中七日”，即一天与一周的不同而已。

年轻时，我读柏拉图的《理想国》，懵懵懂懂间，最令我难忘且恍若醍醐灌顶的是《国家篇》中的“洞穴之喻”。这是一个以洞穴设喻的伟大寓言——一群手脚皆被捆绑的人，背对洞口而坐，眼前是一堵白墙，身后是燃烧的篝火，被囚者只能见到白墙上自身与火的影子。对被囚者而言，墙上的影子就是世界唯一的真实。某天，其中的某人挣脱了捆绑，走出了洞口，看到了洞外更广阔的世界。当那人重返洞穴，试图向其他被囚者指出光明之路时，却遭到了所有被囚者的拒绝和嘲弄，从未走出洞口的人坚信：世界的全部就是墙上的影子，而那个走出洞口回来的人，其说话属违背常理的胡言与妄语，是天下最大的傻瓜。通过这样一则简短的寓言，柏拉图道出了真理与谬误、现实与幻影、先知与庸众、智慧与愚昧、少数与多数、认识与实践的深刻哲理。

古往今来，洞是人类绕不过去的存在。洞穴内外，虚实两重，智愚迥异。若非经过时空隧道，人类如何回到过去？又如何造访未来？在2014年美英合拍的电影《星际穿越》中，讲述的仍是人类反复设想而迄今仍未实现的旧梦——在时间隧道里穿梭往返。

解甲归田的前宇航员库珀重唤蛰伏已久的激情，参与外星探险的人类拯救计划，在陌生星球与未知黑洞的神秘召唤下，离家别女，经过一小时等于七年的星际旅行后，仍年轻如初的库珀再见女儿，后者已是白发苍颜的老妪。

不论名曰“黑洞”或“虫洞”，连接现在与未来，还是地球与外星，人类都无法避开那个巨大的洞孔。它存在着，既是空间，亦是时间;既是实有，亦是空虚;既是清晰，亦是混沌。洞的亦实亦虚，亦有亦无，亦近亦远，构成了人类与外星的基本情态。

二

需要一些遮拦隐蔽自己，需要一个洞孔窥视周围。人们也许会忽略随意看到的东西，而透过洞孔所见，却往往印象深刻。因为，将眼睛对准洞孔，那是自觉而特别的选择，那里有事物的背面，禁锢的真情，人生的隐秘与玄机。于是，一双眼睛和一个洞，开启了最好奇的观察，也渐次进入缤纷人世的欲望之旅。

人在无知年幼时，常常可能无意间发现洞孔，并由此窥探陌生未知的世界。赛尔乔·莱翁内执导的电影《美国往事》中，就是借助洞孔，唤起主人公懵懂的春情，也让整部电影有了远望与近观的意味。那是二十世纪二十年代大萧条时期的美国，纽约底层少年“面条”在小伙伴家中上厕所，意外发现了墙壁上有个隐蔽的洞孔，“面条”禁不住好奇地向外窥视，他看到了小伙伴的妹妹——精灵般的小美人黛博拉在隔壁习舞，她在舒缓悠扬的乐曲声中翩翩起舞。这是少年“面条”审美的初醒，也是情窦初开的性萌动。此后，他多次透过这个隐秘的洞孔偷窥，渐次逼近和触摸到从男孩到男人、从蛰伏到跃动的欲望。其实，人小鬼大的黛博拉早有意识，有一次还故意在换衣服时露出小小的白臀部。那公主般高傲的神情，让洞孔后面的“面条”险些靈魂出窍。不久，在一场街头混混的械斗中，“面条”因伤人致命而锒铛入狱，十多年后他刑满出狱，回到年少时的老地方，时光流转，旧景依然，他再次透过厕所的洞孔窥视，然而，物是人非，小美人黛博拉已经不在，音乐和旋舞也已不再，旧时的伙伴都已各奔东西。

电影中反复出现的洞孔，跨越了几个不同的时空。通过洞孔，少年、中年和老年的“面条”交叉出现，相遇，错身。他看到了不同时期的自我和他人，而洞孔所能窥见的永远只是局部，是部分的事实。还有更多的隐秘，是在洞孔所不见处。观众跟着“面条”的一次次深入，渐渐窥见隐藏在兄弟友情与未遂爱情之外的人性之恶，最终发现了那件令人瞠目、涌动着贪赃与背叛暗流的“美国往事”，有深情凄楚，有感伤悲凉，有温馨，有绝望，有对往昔的怀恋，有对当下的不堪与忏悔。

据说姜文对《美国往事》烂熟于心，在他的电影导演处女作《阳光灿烂的日子》里多有借鉴。片中成长中的少年马小军第一次见到心中的“女神”也是在隐秘处，不过不是通过洞孔，而是躲在床下，通过床帏的缝隙，他看到了“女神”——她的背影，光裸的脚和有些肥硕的小腿。

当然，不一定非要是洞孔，但肯定是在某种遮蔽处，自己在暗处，被窥视的对象在无知的明处。必须是这样的状态下——一边明了，清醒观察;另一边不明，浑然无知。以此窥见奥秘、真相，并由此顿悟，奔向生命的圆通。

借助洞孔（或其他类似的视角），人们观察，体味，思考;一双眼睛和一个洞，构成自我与世界的关系;无数双眼睛与无数个洞，构成了千姿百态的世界大观。

三

探寻和观察洞穴，平生诸多的神秘与神奇，渊深，未知，瑰丽，凶险，可以生发无穷猜想，以及不尽的可能。

某些欧洲人认为，洞穴是连接地狱的通道;藏族人也将其视为邪恶的地方，不会轻易进入其间。客观上看，这些悠远的暗示，说明了洞穴具有超强的隐匿功能，或藏金纳银，或藏惊纳险，或藏污纳垢，反正一切都有可能。

在影响深远的传统基督教文化中，洞穴是复活之地，有着再生、重生的深刻蕴意。比如在四福音书记载的诸多神迹里，“拉撒路的复活”以及耶稣本人最终的复活都是发生在洞穴里。耶稣常常说，你若信，就必看见神的荣耀。当拉撒路死去，其姐姐求助耶稣时，耶稣并没有当即行动，而是有意耽搁了些时日，当他赶到现场时，拉撒路已死了四天。犹太人相信，人死后灵魂只停留于身体附近三天。因此，死去四天的人，因灵魂远离而身体开始腐坏，断没有了复苏的可能。耶稣到来后，便对人们说：“你们把石头挪开。”那遮蔽坟墓洞口的石头象征着人的传统观念，人若不摒弃固有观念的束缚就无法看到神迹。随后，耶稣大声呼叫：“拉撒路出来！”那死了四天的人就真的出来了，手脚裹着布，脸上包着手巾。耶稣对人们说：“解开，叫他走。”这里，裹缚着拉撒路身上的布和手巾，象征着死亡赋予人身上的拘禁，而那埋葬死人的洞穴，亦成了死而复生的见证地。

关于耶稣的复活，各种叙述与阐释，已是汗牛充栋，人尽皆知。

在意大利导演皮埃尔·保罗·帕索里尼执导的电影《马太福音》中，耶稣的复活表现得极为空灵写意——镜头对准存放尸体的山洞，遮蔽的石门撤去，山洞内由暗转亮，裹尸布摊放于地面，耶稣的尸体已不知去向。见证者匍匐于地，感受那如舞台般洞穴的神奇。

以通常观念看，包括洞穴在内的与耶稣相关的一切情境，无不蕴蓄着神迹。

其实，洞是无意识状态下的自然构成。当然，亦可能是有着灵性的生命情态。在思想的赋予下，一切的自然都是可以被超越，可以具有人的灵性的。由此生发开去，观察石头或土地的自然之洞，我们会发现，地质意义上的自然之洞，也许属于初始之状，却并非仅限于此。从建筑的诗学去观察，从人的进化历程去探究，人最初的居所就是在洞中——人是从自然的山洞走向更广阔的空间的。

从本质上看，人是穴居的动物。而跨越千万年的人的进步之旅，并沒有彻底走出洞形态的栖居。最直接的例证是，直到今天，世界上还有无数的人住在洞穴的居所，比如中国黄土高原的诸多村民，非洲和南美的不少山区或丘陵地带居民。可以说，整个地球的各个方位，都有世世代代居住在窑洞内的人，这里贴近地气，冬暖夏凉，人们在此安居乐业，传宗接代，生老病死。让我们像电影中的摇镜一样，将镜头拉开、升高，从更宏观的视角去鸟瞰世界，即使是住在如巴黎、伦敦、纽约、上海、北京、香港、东京这样现代化的超级大都会，那鳞次栉比的摩天大厦，那灿若星空的每一扇窗口，那是每个家庭、每个个体的居所，它们不就是进化和变形后的洞穴吗？

沿着时间和影像的隧道，让我们进入一个北欧的家庭。这是一个远离了荒野洞穴，进入现代丹麦乡镇的家庭故事，也是一个与信仰相关的故事——出自世界级电影大师卡尔·西奥多·德莱叶的杰作《诺言》，在这部获得1955年威尼斯国际电影节金狮奖的作品中，人们看到了在被变形的洞穴里，演绎出的日常而匪夷所思的神迹——当时的农夫波根家正面临着前所未有的麻烦。作为传统保守的天主教徒，老波根似乎是家教的不成功者，三个儿子中没有一个如他那样虔敬。每个儿子都有各自的闹心与烦心：大儿子对宗教始终处在怀疑状态且性情叛逆;小儿子则我行我素，与一位具有完全不同信仰的女孩谈情说爱;三兄弟中的老二约翰·尼斯，干脆就被称为“疯子”，行止神出鬼没，如哈姆雷特般疯疯癫癫、自言自语。有一天，老二约翰竟越窗而逃，从此音讯全无。当然，更大的劫难还是在死神的“鬼门关”前——像圣母般美丽贤淑的大儿媳英格因难产去世。此时，英格尸体正安卧在尚未封闭的棺材里，所有的人都束手无策，沉浸于极度悲伤中。英格的棺材停放在鲜花簇拥的灵堂中央，周围是黑白的帷幔与摇曳的烛光。在洞穴般的棺材即将封闭，随后会被启程移入墓地的关键时刻，失踪的老二约翰却突然现身，此时的约翰似已没有了先前的疯疯癫癫，目光沉静而坚毅，他一反过去的喃喃自语，而是慷慨陈词，谈说信仰的力量，指责现场的教徒们缺乏真正的笃信。稍后，他牵着唯一对他充满信任的小侄女之手，来到死者的灵柩前。他大声呼叫死去的英格，如同当年耶稣呼叫拉撒路——奇迹竟应声出现，那个被呼叫的女子真的被唤醒了，她缓缓坐起来，浑身沐浴在一片神秘的光芒里，重新回到了人间。

并非只有山洞的背景里才有神迹。在信者的心中，神迹正如老子笔下的“道”，存在于任何的地点，任何的人群。无所不在，无处不在。

四

洞孔是灵魂的钥匙，是欲望的出口。包括人类在内的各种动物、植物，其洞孔所在，无不是欲望的宣泄通道。比如绽放的花朵，人的眼耳鼻口及私密的生殖器，都与情欲相关。老子在其渊深如海的智慧箴言里多次涉及，认为这些人之身体洞孔的敞开与关闭，是能否战胜自我、超凡入圣的重中之重。《道德经》五十二章有言：“塞其兑，闭其门，终身不勤。开其兑，济其事，终身不救。”其中的“兑”和“门”即为情欲的孔窍、出入的门径——（只有）堵塞欲念的洞孔，关闭欲念的门径，（才能）终生都不会有烦扰之事。如果放任释放欲念的洞孔，就会加增纷杂的事体，终生都不可救治。

自然中的洞穴往往负阴而抱阳，以阴性特质迎接和拥抱阳性。其形与神，蕴含的包容与吸纳，及不动声色地兼收并蓄，让人多联想到阴性，并由此深入，联想到女性肉身上的“洞”。所以，在古老的文化象征里，洞穴还象征着孕育与生成，与庇护、子宫的含义相连。按照弗洛伊德的理论，人们之所以认为洞穴具有审美的意涵，皆是因为人的审美意识里充斥其间的潜在性意识。

不少现代影视作品里，男女主人公情到深处，水到渠成，为避开直露的情色展示，会采取一些看似无关却有关的暗示。比如，工厂车间里机器的活塞运动;挖掘机欢快挖洞的情景;或俯瞰火车在山洞的穿梭，激昂的汽笛声，呼啸穿越隧道的场面，激情，含蓄，有力，传神。

也有些导演会在隐喻与直露间大做文章，比如台湾导演蔡明亮1998年执导的电影《洞》，也许是受法国大导演雅克·贝克的启示，也许是有意在向其致敬。这部台湾都市电影的《洞》，以极为原生态的影像，讲述了阴暗潮湿、疫情肆虐的台北都市里，一对孤男寡女的情感挣扎。

《洞》里的男女主人公是楼上楼下邻居，中间隔着一层楼板，某天因下水道出现故障被维修工打穿了楼板，于是本无交集的一对孤男寡女便因“横空出世”的“洞”而发生联系。男在楼上，女在楼下，可以窥视的洞，可以倾听的洞，可以有无限想象与可能的洞。自始至终，“洞”既是影片跌宕起伏的情节，也是中心的情欲象征，穿插其中的几首老牌歌星葛兰的歌曲，亦庄亦谐，亦正亦邪，颇为传神地诠释了男女主人公内心的期待与欲望。比如《我爱卡力苏》中以舞喻人，呈现了某种沉浸与忘我——我跟着他/进一步/又退一步，我扭呀扭，步步清清楚楚。//我有心事不用对人细倾诉，/只要不声响/身体晃/心里舒服。//我就可以忘掉了整天忙碌，到晚上也不妨糊里糊涂。而在《胭脂虎》一曲中，则强调两性之爱中最实际的考量——要走你只管走路，/没有谁叫你留步。//要去就去，我决不拦住，/请你不要再嘀咕。//不要再叫我胭脂虎，/你也不是个好丈夫，/没有钱养我偏还要吃醋，/做人简直太显糊涂，/你从此不要叫我胭脂虎。经历了《我要你的爱》的呼唤，以及“一天到晚”《打喷嚏》的折磨，最后进入的是《不管你是谁》的彻底放下——我不管你是谁，在你怀里沉醉/我和你紧紧相偎，尝一尝甜蜜滋味//我不管你是谁，在你怀里沉醉/我和你形影相随，尝一尝风流滋味。

电影最后，当楼下的女子被绝望掩埋，楼上的小男人终于不再躲躲闪闪，他伸出手臂，抓住女子的手，如吊臂抓手般将其拽进自己的房间。接下来的情节不言而喻，无意间被洞穿的楼板，形成了一个建筑的破洞，而这个建筑的破洞，却成全了上下楼男女主人公的“倾城之恋”，标志便是从建筑的洞进入了身体的“洞”。

顺便说一下，对于蔡明亮的电影，从前我最喜欢的是1994年的《爱情万岁》，看了1998年的《洞》，意外地有些“移情别恋”。或许是因为《爱情万岁》还有些羞羞答答的欲盖弥彰，而《洞》则是醍醐灌顶，“直捣黄龍”。

五

人的身体之洞，比如嘴、阴户，构成生命的两大需求，所谓“食，色，性也”，是基本的人性，亦是人类生活永远的焦点，挑动着世界最敏感的神经。

2008年7月，我在巴黎的奥赛博物馆，看到了慕名已久的古斯塔夫·库尔贝的惊世名作《人世之源》，此前我看过该画的印刷品，也知道围绕此画所产生的几次轩然大波。与达·芬奇的原作《蒙娜丽莎》一样，《人世之源》的画幅也出人意料地小，大约宽不过55厘米，高不足50厘米，画面已无须细说——中心就是一个赤裸女人的阴部，画面舍弃了头部，上方截止于一对丰满乳房，下面的双腿只表现到接近阴部的部分，倒三角形的阴部是整个画面的焦点，浓郁的阴毛，清晰的大小阴唇，恰好构成倒三角形图案的平衡，皮肤白皙里透着红润，浅淡自然，柔软滑腻，如果将其视为一张脸，那是充满了世俗、市井的美妙而表情丰富的脸，有一点无邪，有一点挑逗，还有些憨厚、纯真、放肆、热情，有种毫无忌惮的诱惑。虽然画幅不大，但因画面内容是聚焦式大特写，且描绘得精细之极，给人以巨幅般的惊世骇俗感，仿佛整个墙面都被其充斥。虽然内容已烂熟于心，但当此画以原作的真面目呈现眼前，仍让我顿时有种莫名的震撼。

围绕库尔贝这幅被誉为“西方绘画史上一个划时代决裂”的名画，曾经发生了林林总总的毁誉故事。法国学者蒂埃里·萨瓦蒂埃以《人世之源：一幅名画的传奇》详细陈述了其来龙去脉——从1866年的秘密创作，直到1995年进入奥赛博物馆的整个历史。该画背后有着极为传奇的经历——画家最初是为奥斯曼帝国侨居巴黎的一位收藏家所构思和创作，几次现世的惊鸿一瞥，均如击石入水，沸沸扬扬;1959年，此画在布达佩斯被苏联当局劫掠，拥有者一位男爵也历经许多悲惨遭遇，才将其收回;直到该画被哲学家雅克·拉康购下，才终于提供给公众观赏;等等。2009年7月，中国的作家出版社翻译出版了该书。在该书第一章《罪证》的开头，作者写道：“罪在这幅画，在于它违背了那个时代的艺术规范，在一定程度上也违背了当今的社会规范。就这一点而言，在观念正统的人们眼里，《人世之源》有着可谓手工作品固有的缺陷。这缺陷就是对人体‘不可展示部分，在实质上和形式上都作了写实的表现。”

除了画面大胆地呈现了“不可展示”的部分，库尔贝最大的离经叛道是将画名称作《人世之源》（也有译为《世界之源》），将人世之源直指那个女人肉体上的“洞孔”，无论在任何时代与国度，都堪称石破天惊之举。我曾读过《人世之源：一幅名画的传奇》的中文译本，饶有意味的是，全书附有二十余幅黑白图片，竟没有一幅《人世之源》的原画图片。书中有以作者口吻引导去看“封面”的语句，译文照指，却无原图，封面只有一幅带着金色镶嵌花格的油画框，而画框中《人世之源》的画面却被库尔贝本人的黑白半身像整个遮蔽着。也就是说，若中文读者从没有看过该画的图片，译本则全无奉供，只能在通读全书后，无奈叹息之余，调动自己最丰富的想象，去拼接出那幅备受争议的《人世之源》的原作画面。

当然，现在有太多的渠道可以去见识《人世之源》的真面目，非但如此，有太多的渠道还可以尽情欣赏到比《人世之源》更赤裸、更直接、更清晰的关于女人“洞孔”的画面。有一年，我看到日本有部讲述闻名国际的“情色摄影大师”荒木经惟的纪录片，这位在褒贬两极间招摇的“情欲风景窥视者”，拍摄和制作了无数聚焦女人裸体的摄影作品。他尤其热衷展现被捆绑、虐待的裸女，以及直接呈现女性生殖器。似乎在每幅画面的背后，都能窥见作者的姿态——沉醉兴奋，手舞足蹈。影片中有个细节，荒木经惟的女模特摆出各种姿态让其拍摄自己的阴部，还不无挑逗与谐谑地对荒木经惟说：“让你看看我粉红的小穴。”引得荒木乐不可支，工作起来似乎更具活力，上蹿下跳，精神抖擞。

在荒木经惟看来，女性裸露的身体，包括那个神秘的洞孔，有着无限深邃的美感。裸体是人类最自然的状态，是人在抛弃外在附属物后的本真存在。女人完全可以毫不掩饰生命体内最真实的渴望，其潜在的情欲，正是通过这个“人世之源”的洞孔，赤裸裸地予以最外在的呈现。

六

除了身体，洞孔最直接的本意是通道，引申为畅达、通途，连接着此岸与彼岸、这边与那边;与其相对应的是无限的可能，比如阴阳、男女、黑白、人畜、囚禁与自由、天堂与尘世，等等。

在法国导演雅克·贝克1960年执导的电影《洞》中，“洞”在监狱里成为无中生有的符号，是建造的中心，两端则寓意着自由的希望与破灭。具体表现时，二者却有着极不平衡的对应关系。影片讲述的是一桩越狱事件，其精心谋划的行动，与外界无关，而是被安排在一间逼仄的牢房内。所有人的努力，都围绕着对一个洞的开掘与摧毁——在押犯克劳德因监舍装修临时搬到了11号牢房，初来乍到即发现这里的4个囚犯正准备实施越狱行动——合力在牢房地面挖一个通向监狱之外的洞。置身其中的克劳德，别无选择地只能参与进来。然而，当大家怀揣各自的希望，锲而不舍、挖洞不止，即将跨越多重险象，接近成功的最后时刻，克劳德却获得一个意外好消息：监狱长告诉克劳德——不久，他即可顺理成章地走出监狱，获得自由。在自由与监禁、个人与群体、忠诚与背叛的两难选择中，人该何去何从？这是电影的关键点，也是事件和人心的转折点。然而，电影在此却完全避重就轻，只是蜻蜓点水般地滑过，以彻底的删繁就简，将克劳德的选择略去了。

整部电影，用了两个多小时描绘挖洞过程中的各种辛劳、匠心和危机，只在最后几分钟，宣示了结果——苦心孤诣，功亏一篑。因为监狱方面早已洞悉其越狱阴谋。谁是告密者？是怎样的细节摧毁了周密的越狱计划？悬疑和答案已不重要，未遂的越狱者面临着怎样的惩罚也不重要。电影浓墨重彩表现的是事件的过程——即那5个汉子精心凿出地洞，连同挖掘本身所创造的奇迹。一次次实验，一次次创造工具，一次次箭在弦上，一次次地蒙混过关。尤其是那些微不足道所营造的惊心动魄——比如，为了精确掌握时间，用从医务室偷窃的玻璃瓶制造沙漏;挖掘行动时，用来监视外部狱警动静的是绑在牙刷上的一块小玻璃镜。而最后的这片小镜子，也成了映现狱警蜂拥而上、挫败阴谋的高潮。5个失去自由的人，他们与那承载着理想与自由的洞一道，构成了生活的意义，他们本身也成了自己永远走不出的“洞”。

对于囚犯来说，自由的王国在洞的那一边。从入狱的第一天起，他们就在渴望逃离。为完成某个必需的行动，人会倾注全部的热情与原动力，即使是风烛残年的耄耋，或坐以待毙的死囚，此时都可能焕发出无限的生命冲动和爆发力;而对于狱卒来说，法律的核心却在洞的这一边。这些机械麻木的狱卒，也许平时冷漠无情懒洋洋，一旦面对越狱阴谋，则有了十二分的勇气与激情。当希图挖洞潜逃的囚犯被挫败，封堵这个通风的洞，就是监狱方面的第一要事。

凿出一个洞，是如此费尽心机，而摧毁一个洞，却是轻而易举。

距1960年的三十四年后，即1994年，美国出品了史上最具经典意义的越狱电影《肖申克的救赎》，这是对雅克·贝克的电影《洞》的一次跨时空致敬，也是又一次以“洞”来诠释自由与友情的倾情之作。正如斯蒂芬·金在原作中所着力表达的——有些鸟儿是关不住的。影片的主人公安迪就是这样一只鸟儿，他因杀妻罪蒙冤入狱，在无期徒刑的漫长煎熬中几次申请假释均未获成功，此后他开始沉默了，当狱友们还沉浸于抱怨与纷争时，他悄悄地以一把小鹤嘴锄开始了在壁垒森严的牢房内的挖洞工程。他在墙上贴着好莱坞女影星丽塔·海华丝的巨幅海报，夜晚揭开海报挖洞，白天贴上海报遮掩。经过二十年的挖洞不止，终于在某个月黑风高、风雨交加的夜晚越狱成功。出狱后的安迪，成功领走了监狱长存的黑钱，并揭开了监狱内贪赃枉法的腐败真相。越狱之前，安迪给监狱长留下了那本藏着鹤嘴锄的《圣经》，他在扉页上如此留言：“得救之道，就在其中。”

这是好莱坞式的过程与结局，是理想的救赎，也是一个与“洞”相关的励志并有趣的故事。对于安迪来说，丽塔·海华丝的巨幅海报就是他心中神往的“洞”，真实的洞被这个美丽肉身的图像遮蔽着，正是在这个艳星之“洞”的掩饰下，他以二十年的坚韧不懈，为自己开凿出一条通往自由的救赎之“洞”。

七

弱水三千，我只取一瓢饮;世界之大，我只需一个“洞”。

年轻时，我曾无数次仰望星空，以为那璀璨的光亮就是无数双外星人的眼睛，也是窥视地球的无数个洞孔。现在我仍愿相信，在浩瀚的宇宙，地球不过是一个渺小孤独的太空游子，从另外的星球观望，甚或只是被无数光晕环绕的洞孔。在那看得见与看不见的红尘俗世里，作为微尘中的微尘，人类栖居于地球的洞穴，并凭借洞穴放眼四顾。

在无限隐秘的洞穴里，人类匍匐前行。期望毁灭来得迟些，期望拯救来得快些。

天下熙攘，利来利往;云山相融，洞在其中。天地以我为始，世界以我为终。世界是什么？世界就是关系——人与万物的关联。我思故我在，我在，故世界在;我不在，则世界不知所在。

每个人都期待着被解救，期待登临某种终极之国——那至真至善至美的所在，我们姑且称为天堂。那么，天堂在哪里？天堂并非是妖言惑众的理论架构，亦非瞒天过海的“金光大道”，也许在此地，也许在别处，也许就在陶渊明笔下的“桃花源”——需要“若有光”，需要“舍船”，需要穿过“初极狭”的“洞”，才能走向“豁然开朗”的澄明之境。这是人类追求真理的必经之路，每个概念都并非空穴来风，都能找尋到当下与未来的对应。它是理想，也是信仰，更是某种客观存在，只是我们未曾寻见，更未曾抵达。

归根结底，天堂就在“洞”的另一边。

责任编辑 杜小烨