音乐在科技中的变革——对学术型电子音乐概念的界定

■王甜甜

“曾有人将新世纪的音乐形象化为一个联通电脑的缪斯女神，她就是电子之神同音乐之神共同的女儿，是无穷变幻的电子手段和瑰丽多彩的音乐语言的结合。她深信自己的魅力将足以征服明天的世界，因为她知道，在她坦露给时代的艺术情怀中，奉献出的是涌动着全新声音和全新意识的不竭的音乐之泉”①。

到底什么是电子音乐？从古典，传统，严肃音乐这一脉发展而来的电子音乐究竟包含了怎样的内容？采用了何种创作方式？本文将先从学术型电子音乐诞生的两大流派来进行说明。

电子音乐[1]，其音乐最终形态相较于传统音乐可谓是更具象，又更抽象。说它“具象”最直接的一个方面在于，人们可以比传统音乐的音高信息更轻易的辨认出这些声音的“物质属性”。比如，这是火车的声音，这是风的声音等等。另一个“具象”的方面则源于电子音乐的创作过程，或者是将事物本质声音的参数扩大（数量和质量），将物质世界中可能存在的一切鸣响通过录制，再搬上舞台进行回放，而不改变其声音的本质属性，即形成具象的声音结果。也可以是完全超越物质世界的事物经共鸣体震动而发声的“合成式”鸣响，形成了全新的，超出人耳认知范围的声音的个体。但宽泛的来讲，只要这个鸣响包含了声音的一般参数，符合声音作为物质的一般属性，那么它就是具象的。再从主观听觉感受来讲，人耳所接收到的来自由电子设备发送出的声音信号往往是个性夸张，声音形象独特、鲜明，甚至是光怪陆离，并能对听觉产生一定刺激性的，因此，在与传统音乐的听感比较中，受众者往往会对那些能对自己听觉产生刺激的非常规的声音留下深刻的印象，这也是主观方面的具象体现。

而听觉的“抽象”和其“具象”可谓是一线之隔。由于当今大部分的电子音乐是以创造并超越自然和常规鸣响为出发点，在经过音频软件加工之后，所得到的鸣响结果与一般声学乐器的声音结果在程度上有或深或浅的差别，甚至完全相反（这取决于作曲家的创作意图）。因此，对于电子音乐作品中那些形态万千，无边无界的音乐内容着实很难用某种词汇或某条规律去对其进行总结和界定。简单的说，就是听众难以用词汇，或者曾经适用于传统音乐的旋律、音高、和声等角度去界定这个声音是否是传统音乐。比如，在传统音乐中，我们可以根据乐器的音色属性，具体音高、节奏、和声、曲式、调性等一般形态去对某一音乐进行量化的分析。而在电子音乐的创作中，作曲家根据其主观的想象和需要，根据与之配合对象的特征，将常规声音，或者说是原始声音（sound source）通过音频制作软件对其进行程度或深或浅的加工，在改变声音的初始特性和形态以形成新的声音体（sound object）的同时，也可能将上述传统音乐基本属性进行了质的改变甚至是颠覆。因此，普通受众不仅在欣赏过程中难以再用以往的音乐的认知对其进行把握，更难以对其形成逻辑性的（如以旋律，和声，节拍或节奏为参照）印象和认知。再者，鉴于电子音乐在形态和内容上的多样性，多变性和主观性特点，记谱方面也仍然处于无标准状态也使得欲对其进行分析和论证的学者难以找到切入点和基点。

那么，电子音乐（Electro-acoustic Music）的具体内容究竟又是什么呢？在讨论这个问题之前，笔者要先排除几种广义上也称为“电子音乐”的音乐类型。首先，是MIDI 音乐。MIDI 的原意为“Music Instrument Digital Interface”的英文缩写，表示“音乐设备（乐器）的数字化接口”，它是器乐音色在人工合成后，储备在硬件中，再通过键盘（触发装置）进行发声的一种途径。因此，它是音乐制作的一种手段，而并非一种音乐类型。由于在上世纪80年代至90年代的中国，它是第一种有别于声学乐器，并通过电子设备进行演出的形式，占据了所谓的“电子音乐”的绝大部分舞台，所以不少读者到今天都认为“电子音乐”就是MIDI。其次是电脑作曲，又被称为“电脑音乐”（computer music）。它的原意是“电脑辅助作曲”，即作曲家在软件的辅助下，可以通过电脑进行原始音乐参数的解构和重组，以得到新的音乐参数来进行音乐创作的手段。因此，它并不是直接创作电声音乐的工具，更不能代表某种音乐类型。上述两种，实际上都是音乐产生，或创作的工具与途径，它们既不是音乐体裁，也不是音乐品种，更不属于“电子音乐”的范畴。那么对电子音乐概念的界定只要排除非电子音乐领域的那一部分就可以了吗？答案是否定的，从广义上讲，与“电子”有关系的，或者靠“电”发声的乐器，都可以称为“电子音乐”，但回到本文所要论述的学术型电子音乐，其概念却是更为严谨和细致的。因为从流派、创作、制作方式、创作理念、音乐鸣响形式、参与媒介的类型，到最后的舞台表演方式这些方方面面，都包含着不同的分支与定义。因此，这就需要在讨论具体作品时，对其所属的电子音乐类型进行更为准确和针对性的界定。随着时代的发展这些内容有其单独在时间轴上的变革，因为科技无时不刻在发展。

从这个层面来说，由于科技发展的非均衡性，以及音乐历史的积淀，使得全球在电子音乐这个领域的发生与发展也表现出非同步性。比如，欧洲由于工业革命对经济的推进，它的文化领域也明显领先于世界其它地域，而电子音乐事业有较早的起步。其中二十世纪中叶，法国作曲家皮埃尔·舍费尔（Pierre Schaeffer）(1910-1995)所创作的首部以“具体音乐”为内容的电子音乐作品《铁路练习曲》(Etude aux chemins de fer)（1948），开创了世界电子音乐的先河。在其一系列的电子音乐作品中，又以《为一个人的交响曲》（Symphonie pour un home seul）（1950）为“具体音乐”作品中的经典范例。这部作品的声音材料为人声，音乐广播节目，机车的汽笛轰鸣，经过加工的钢琴声，金属器具，木质器具等一些自然音响，采用磁盘循环（Disc loop）等技术制造出各种话语的节奏乐句，再在这些基本素材的基础上通过变化和再发展构成了一部具有具体音乐空间的作品[1]。而相较于此，同时期以德国作曲家卡尔海因兹·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）（1928-2007）为代表的德国科隆电子音乐则选择了一种大相径庭的发展路线——即完全回避自然界“真实”，“具体”的声音，以声音产生的各种物理方式和机械方式为制造声音的途径，再将这些机械化的声音产物作为音乐的主要材料，揉合德国“严谨，理性，注重逻辑性，侧重科学实验”的创作思维而形成的电子音乐作品，这也是电子音乐诞生的第二大流派。正如艾默尔特的言论“在电子序列音乐中……每一个材料，直至最基本的单音素材，都要服从序列的变化，这带来一个全新的作曲法——这就是中世纪理论家们所称的音的诗学”②。在从事电子音乐的作曲家看来，具体音乐是能够很快地被创作出来的，只需把繁杂的声音录制下来，经过加工和处理后，再重新组合，是“沿着一条意想不到的道路达到最初绝对不可预知的目标”的一个过程。而他们则不得不从简单到复杂缓慢费力的工作。其音乐首先要在脑中构思，然后谱写下来，最后才能体现为音响，换句话说，每一单个声音都必须同过各种要素建立起来。这也正是两个流派最初分道扬镳的主要原因之一。因此，虽然二者从类别上划分都归属于电子音乐领域，但由于其风格领域和技术体系截然不同，故形成了早期严肃型电子音乐流派中的两大阵营，其创作理念各具代表性、艺术性、独特性和针对性。一方面为电子音乐的创作开辟了新的路径，除了上述两种电子音乐创作观念，即具体音乐和电子音乐之外，随着施托克豪森《青年之歌》（Gesang der Junglinge）(1955-1956)[2]的问世，其创作观念在上述概念基础上产生了衍变和融合。这种在实验室里产生的音响，一部分与具体音乐结合，一部分又与传统的器乐声音结合，这一举措为电子音乐从创作技术到音响结果带来了划时代的进步。

其后，随着科技持续的进步，电子设备从功能到种类的不断增加，更重要的是由于电子音乐创作者创作观念和创作思维的多元化，多维度融合，使得越来越多的电子音乐作品在形式和表现手法上都大大超越并彻底模糊了曾经占主导性地位的两大电子音乐流派的界限。很多作曲家都“采取了将具体音乐和电子音乐集合起来的极富和逻辑的步骤”[③]。正如施图肯什米特所指出的：电子音乐与其他类型音乐相混合，能够清晰表明那种“仅仅为了寻找新的音响而在实验室里加工生产出来并因此称作‘试管音乐’的时代和类型都已结束”，传统器乐鸣响与人工合成化音响的结合，给电子音乐烙上了“第三个时代”的标志。而中国的电子音乐由于受到科技，观念等主客观因素的影响，起步较晚，而最初出现的电子音乐作品又由于受到电子设备和仪器等软硬件条件的制约，而难以在声音形态上有所突破。到了上世纪八十年代，随着一批留学归国的作曲家在电子音乐创作领域的贡献，我国的电子音乐事业有了第一次飞跃。以1984年中央音乐学院所举办的第一场电子音乐专场音乐会正式揭开了中国电子音乐的序幕。这场音乐会的一个主要特点便是作曲家无论在内容和形式上都极大程度的采用了中国元素，具有鲜明的民族特色。在一定程度上摆脱了西方电子音乐的某种形式主义倾向，把哲学思想，民族文化等人文因素，尤其是属于中国本土的文化特色，民族乐器，用电声这种起源于西方，成长于西方的语汇及表达方式体现出来[2]。在电子音乐研究与创作的专业机构方面，上世纪80 年代初，随着赴美留学的上海音乐学院首届硕士研究生赵晓生教授归国，带回了有关电子音乐与钢琴演奏方面的学术信息，撰写了《电子音乐技术高论》、《电子音乐纵横谈》等相关领域论文，随后在上海音乐学院建立了全国最早的MIDI 工作站，标志着中国的电子音乐在研究和创作领域向专业化、系统化发展。上世纪80年代，武汉音乐学院首创录音艺术专业，并率先成立了以“音乐与科技联姻，传统与现代结合”为理念的录音艺术教研室。并以音频处理技术与计算机音乐理论为主要课程，成为第一个让电子音乐走向专业化的部门；1993年，由张小夫教授为学科带头人，成立了中央音乐学院中国现代电子音乐中心（CEMCCenter for Electroacoustic Music of China），这是国内第一个以电子音乐教学为核心、包括电子音乐的科研、创作、演出等多种功能于一身的专业机构，也标志着中国电子音乐事业向系统化发展；2003年，上海音乐学院在旅法作曲家安承弼教授的参与和策划下，成立了隶属于上海音乐学院作曲系的上海音乐学院电子声学音乐研究中心（Electronic Acoustic Music Center），并第一次将电子音乐作曲课程列为作曲专业的必修科目，丰富并延伸了作曲“四大件”的内容，列为“第五大件”。2006年，该中心开设了电子音乐作曲硕士课程，并向作曲学科的青年教师和作曲方向的博士生开设了针对性的课程。在最大程度上将电子音乐作曲从创作理念到创作技术普及并渗透进作曲领域的各个层面。至此，中国的电子音乐在专业化与系统化的基础上向国际化迈进。

引用

①摘自1993年中央音乐学院中国现代电子音乐中心成立宣言。

②参见并转引自赫伯特·艾默尔特著《什么是电子音乐》，《序列》杂志第1卷，维也纳出版社，1955年版。

③转引自【英】R .S .布林德尔著，《新音乐——1945年以来的先锋派》，第121页，黄枕宇译，人民音乐出版社，2001年版。

注释

[1]电子音乐（Electro-acousticM usic）：指“以一切音源作为声音素材，使用电子计算机对声音素材进行编辑、加工和处理，并辅以音乐性的思维，最终形成完整的音乐作品。”在此区别于M ID I音乐以及使用电子乐器演奏的音乐。

[2]其音乐的具体内容为以一个男孩说和唱的声音为主要线索，这些声音经过加工处理和复合叠加后，原本单一的声音变成好似一大群人在说和唱。其中还揉合了电子音响，为了彼此间的融合，大都是一些简单的音色。【英】R .S .布林德尔著，《新音乐——1945年以来的先锋派》，第117页，黄枕宇译，人民音乐出版社，2001年版。