谁言寸草心，报得三春晖

韩志柏

诗是抒情的，上一讲中，这是我们使赏析诗歌的有关知识秩序化系统化的起点。这一讲的开始，我们还得再说一遍，诗是抒情的，是想强调，诗所抒发的情感内容是一首诗的灵魂，而所有的表现手法都不过是为了把那份情感表达得更真挚更深沉而已。由此，我们想让同学们明白，我们的系列讲座是按照“抒情对象”对古代诗词进行梳理分类的。

这样分类，有两个目的：一方面，同一“抒情对象”的诗词，便于我们比较出所抒发感情的同与异，便于我们找出根植在我们的历史文化里情感的基点，便于我们在比较中得出不同情境所带来的每一首诗词所特有的情感内容;另一方面，相同的情感可以有不同的表现手法，我们希望在比较中更清晰地辨别出不同的表现手法的特征。例如，“寓情于景”和“借景抒情”的区别其实很细微的;例如，“白描”“工笔”“渲染”这些描写方法不经过比较，是很难在一首诗中被我们确认的。高考卷中有关“表现手法”题的答案，有些并不太切合“什么手法”的设问，而更像是对“表现手法上有什么特色”的回答，而“特色”显然是要在比较中才能获得的感受，真所谓“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。

下面，我们将从父母这一“抒情对象”开启我们的古代诗词的赏析之旅。我们先来看一下这首家喻户晓的唐代诗人孟郊的《游子吟》。

游子吟

慈母手中线，游子身上衣。

临行密密缝，意恐迟迟归。

谁言寸草心，报得三春晖。

从诗所抒发的情感内容上看，诗人这一抒情主体的身份是一个即将远行的游子，他的抒情对象则是临行前为其缝制衣服的慈母，诗人与其抒情对象是被养育与养育的关系。明确这种关系后，我们可以先不看诗歌的内容，先从上帝的视角来审视这种关系，了解在这种关系中作为儿子的抒情主体会产生哪些情感。

我们的传统文化是把血缘的承继放在所有人伦关系的第一位的，也就是把“父子”关系放在第一位的，“孝”的文化正是以此为根基的，家国同构的社会秩序下，我们甚至可以说，保障国家政权有效运作的“忠”也是建构在这个基礎上的。“父慈子孝”是对那种关系的理想化表达，也许父亲太过威严，也许“父慈”在“君君臣臣”的秩序里，在父亲拥有对“子”的生命意志的支配权的背景下，“慈父”始终是一种理想而不是一种现实，所以，在发达的网络上，我竟然搜索不到一首直接赞美父亲的诗歌。当然，诗歌是心灵的自由吟唱，从这个角度说，没有赞美父亲的诗歌，其原因也许是诗人与抒情对象间缺少了必要的审美距离。但是，这种“父父子子”的关系基于养育的事实之上，因而我们有理由推想到，对母亲的赞美包含了对父亲的赞美，换个角度说，母亲是“父母”的代表。理清了抒情主体与抒情对象的关系，认清了这种关系的实质，我们便明白，写给母亲的诗，所能表达出的感情除了感激，除了赞美，可能还会有的便也只能是“无以报答”的愧疚了。“谁言寸草心，报得三春晖”，所表达的便是：对母亲的感激，对伟大母爱的赞美，同时在“三春晖”与“寸草心”的对比中，暗含着无以报答母亲的愧疚。当然，这种赞美与愧疚之情也可移植到“父亲”身上。

如果能与基督教文化作一比较，我们会从理性上加深对这一情感的认识。《圣经·创世纪》中说：“‘她（夏娃）是从男人（亚当）身上取出来的。因此，人要离开父母与妻子连合，二人成为一体。”亚当为上帝所造而非父母所生，作为神子的耶稣又是处女所生，由此可见，从历史文化的本质上看，西方文化是把夫妻关系放在第一位的，所以，西方文化强调人的“成人”，成人后的自立，“养儿防老”的中国式概念应该是比较弱的。有必要强调的是，今天，我们站在历史的制高点上所作的分析，似乎是我们可以居高临下地理解这种关系，看清这种关系中所能表达出的情感;但是，从历史文化沉淀的角度看，我们也是历史的产物，我们正是被这些诗句所塑造的。

再来看看这首诗的表现手法。

从最宏观的角度也就是写作的策略看，这首诗是最常见也是最典型的“即景抒情”。“即”的本义是“入席就餐”，所谓的“即景抒情”也就是面对着眼前的情景抒发诗人的感情，本诗就是看到“慈母”为“游子”缝制衣服的场景而触发出的感情。再从全诗的抒情方式看，“谁言寸草心，报得三春晖”的“卒章显志”式的抒情，可以清晰地标示出其“直抒胸臆”的特征，当然，从表达方式上看，则是抒情式的议论。

前四句虽然描绘出一个场面，可以说是一幅场景，但我们不能冠之以“寓情于景”或“借景抒情”，因为它是后两句“直抒胸臆”的必要的铺垫。当我们使用“寓情于景”或“借景抒情”时，这个“景”应该是为增强情感的浓度和深度而有意为之的。至于那句“一切景语皆情语”，在某些状况下，它其实是在夸赞诗人的语言功力。就像我们这首诗所描绘的画面，其实包含了很强的叙述成分，它在叙述一件事：儿子要远行，母亲为他缝衣服。

虽然有很大的叙述成分，但依然是描写，这是诗人的语言功力。既然是描写，我们就得按“描写”的思路来赏析它。从描写的内容看：主体意象就是母亲，就意境而言，诗人在母亲前加了个修饰的词语“慈”，我们想象那个画面，游子远远地默默地注视着母亲，母亲安静地细心地缝着衣服，可以用“宁静”“温馨”一类的词来概括这一意境。从描写的角度审视：诗人实写了母亲的动作，虚写了母亲的心理，所谓“虚”是因为母亲“意恐迟迟归”的心理是诗人想象出来的。没有动静结合，没有视、听、嗅等多感官结合，没有远近高低等多视角。从描写的方法分析：虽然只写了“缝”这一个动作，但不是细节，因为整个画面是远观的结果;着眼于整体的简洁的写意式的描写，可以认作“白描”。

最后，再考查本诗的修辞手法。上一讲，我们虽然把“修辞”排在“描写”之后，但修辞并不是“描写”的一部分。修辞只是在句子中考虑而已，但它可以是诗中的任意一句。如果我们记住那些修辞格，就可以一一排除或确认。就这首诗来说，“谁言寸草心，报得三春晖”用了比喻和对比的修辞手法。把母亲养育的恩德比喻成太阳使万物生长的恩德，把游子报答母亲的心愿比喻成一棵小草的心愿，而二者构成了强烈的对比，在对比中突出母爱的伟大，并隐约地表达出游子的愧疚。感受不到这种对比，就感受不到那份愧疚之情。

从上帝的俯瞰的视角，我们可以从历史文化的高度把握同一“抒情对象”的诗歌所共有的情感内容，因为这些情感为历史文化先于我们的经验所规定着。当然，我们从历史文化的高度所推演出的情感内容，还应受到同类诗歌的检验。换个角度说，我们所呈现出的同一类“抒隋对象”所具有的情感内容应该是从众多的同类诗歌归纳而来。所以，我们还有必要赏析下面这首《岁末到家》。

岁末到家

蒋士铨

爱子心无尽，归家喜及辰。

寒衣针线密，家信墨痕新。

见面怜清瘦，呼儿问苦辛。

低徊愧人子，不敢叹风尘。

先赏析本诗所表达的情感。有对父母的感激对母爱的赞美吗？有！前三联的描写中有着诗人的感动！有对伟大的母爱无以报答的“愧疚”吗？太明显啦！“低徊愧人子”是直抒胸臆的表达！当然，这里多了一份对“风尘”的态度情感。“风尘”，浅层的意思乃漂泊路上的风霜雨雪，其深层的比喻义也是明显的，即在外求取功名利禄的人生路上的艰难困苦。这里，我们看到了“情境”的不同对情感内容的决定性作用。《游子吟》中的“游子”尚未离家，艰难困苦尚未经历，当然不可能有此感叹;《岁末到家》中则是经历了艰难困苦后归家的“游子”，“不敢叹风尘”其实也就是人生不得意的感慨。

越过“即景抒情”，这首诗与《游子吟》一樣，其抒情方式也是“直抒胸臆”。从描写场景的角度看，《岁末到家》意境不再适合用“宁静”来概括，即使“温馨”也似乎应该改为“温暖”了。描写的角度方面，在所有四种角度都作考查后，应该有“动静结合”这个要点;“寒衣针线密，家信墨痕新”是静景，“见面怜清瘦，呼儿问苦辛”是动景。描写方法上，说《游子吟》运用的是“白描”，《岁末到家》就应该是“工笔”了。它们都是对场面的全面描写，从诗人这一“抒情主体”的视角看去，前者写意于一个镜头，场景单一，后者在房间内转移镜头，耐心地绘出四个场景，组成一幅内容丰富的画面。至于修辞，《岁末到家》是没有的。如果我们再考查一下诗的结构，还是能够发现两首诗的不同处。《游子吟》开门见山，直接写慈母缝衣的场面;《岁末到家》则在描写场面前，用“爱子心无尽，归家喜及辰”总领颔联、颈联的场景描写。

有所比较，有所发现，才会有所进步。

让我们再看一首清代诗人黄仲则的《别老母》。

别老母

搴帷拜母河梁去，白发愁看泪眼枯。

惨惨柴门风雪夜，此时有子不如无。

还是先看本诗所抒发的情感。有对母亲的感激及对母爱的赞美吗？有啊！“白发愁看泪眼枯”，这里有对儿子的心疼，当然，我们也可以说母爱的伟大已经内化为一种无须说明而深深地嵌入文化背景中的情感。有无以报答母爱的愧疚吗？也是非常明显的，且“愧疚”得更深重，“此时有子不如无”，没有比这更沉痛自责的了。有对人生不得意的喟叹么？字里行间满满的，全是这种悲愤。如果你看不出来，就先假设它有，再来感受，再来确认，你就找对了思路，得到了正确的答案。

再看表现手法。诗的第一句是叙述事件，点题，要离别老母亲。第二句是描写，描写母亲的形象。第三句是描写，写的是景。第四句是抒情，直抒胸臆。母亲是衰老的悲伤的，景是萧瑟的凄惨的。在我们依照有关内容进行排除确认，再和上面两首诗作了比较之后，有这么两点是要列入表现手法之内的。一是对母亲的描写，就方法而言，是细节描写，用摄影语言，是特写镜头。二是对“惨惨柴门风雪夜”的景的描写，是一种写意的白描;而要强调的是，它是为了强化感情而“有意为之”的，可以认作是“以景衬情”，或者说是“借景抒情”。

赏析了以上三首诗，我们可以作如下的总结：

在以父母作为抒情对象的古代诗词中，所抒发的感情无外乎以下三个方面：一、表现母亲的慈爱，表达对母亲的感激及对母爱的赞美;二、作为儿女无以报答父母的养育之恩的愧疚;三、人生的不得意。表现手法是灵活的，这一讲，主要让我们对以下概念有了感性的认识：即景抒情、直抒胸臆、细节描写、白描、工笔。