徐黄异体，花鸟画的新纪元

2019-02-25唐晓亮

读者欣赏 2019年3期

关键词：设色花鸟画

唐晓亮

花鸟图（局部）

草虫花卉图 62.4×27.7cm 五代黄筌（传）美国弗利尔美术馆藏

五代时期，花鸟画创作领域出现了两个风格截然不同的流派，代表人物分别是黄筌与徐熙。黄筌，为后蜀宫廷画家，以设色富丽的鸟虫见长;徐熙，乃南唐士夫画家，曾退隐山林，以水墨渲淡的花竹驰名。

他们分别代表了在朝的最高统治者、达官贵人和在野文人、士大夫的审美趣味。北宋郭若虚在《图画见闻志》“论黄、徐体异”中将之归结为“黄家富贵，徐熙野逸”。黄、徐花鸟画风格的出现以及相关理论的提出，标志着五代时期中国花鸟画创作的进步、繁荣与成熟。

黄筌，字要叔，成都人，主要创作活动在后蜀时期。他擅長画花竹、翎毛、佛道、人物和山水，以画品“富贵”流布于世，是一位技艺全面的宫廷画家。他13岁时随画家刁光胤习画，后向宫廷画家滕昌祐和孙位学习，技艺大进。因善画，黄筌17岁时即被宫廷选中，供奉于前蜀后主王衍。后蜀先主孟知祥继位后，黄筌被授为翰林待诏，司翰林图画院事。后蜀后主孟昶时，黄筌被赐予“金紫”，并加官衔为如京副使，供职于西蜀画院达40年之久。黄筌习画善于吸取他人之长，“全该六法，远过三师”，终成一家之法。

黄筌继承了唐代以来的花鸟画传统，所画多为宫廷中的奇禽异卉，画面浓艳工致，寓意富贵吉祥。他以极细的线条勾勒，再配以柔丽的色彩，使得画面线色相融，情态生动逼真。

史书记载，蜀中本无鹤，后蜀广政七年（944年），孟昶得六鹤，黄筌领命在偏殿壁上绘之。黄筌画出了鹤的多种姿态：唳天、惊露、啄苔、舞风、梳翎、顾步。蜀主赞叹，遂命此殿为“六鹤殿”。此类轶事尚有许多，不胜枚举。据传，黄筌曾经在八卦殿壁上画花竹雉鸡，致使皇帝行猎的白鹰误以为真，竟向壁间扑啄。

黄筌的花鸟画以“以形写神”“双勾填形”著称，如流传于世的《写生珍禽图》《雪竹文禽图》《溪芦野鸭图》等。《写生珍禽图》虽画幅不大，却描绘了麻雀、桐花凤、大山雀、蜡嘴、龟、蝉、蝗虫、蜜蜂、瓢虫等24种动物，且每一种动物的造型都画得精准生动，富于变化。鸟儿有各种姿势：朝左立、朝右立、低头觅食、抬头待哺、展翅而鸣……虫儿有各种样子，即便是豆粒大小的昆虫，黄筌也能画得须爪毕现、惟妙惟肖，连透明的翅膀都清晰可见，令人叫绝。沈括在《梦溪笔谈》中概括说：“诸黄画花妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染，谓之‘写生。”

黄筌在求得物象的形似上下了很大功夫，所画禽鸟的形体、毛羽及动态均细微真实。这与唐代人物画中散见的一些花鸟衬景相比，画工要成熟许多。这种富丽的画风不仅在五代标新立异，还奠定了两宋画院中工笔花鸟画的基础，成为宫廷花鸟画的唯一标准。由于黄筌所画作品多用于装饰宫廷，具有精谨艳丽的富贵气象，故被称为“黄家富贵”。

草虫花卉图（局部）

芳淑春禽册页绢本设色 22.3×25.6cm 五代黄筌台北故宫博物院藏

雪竹文禽图绢本设色 23.6×45.7cm 五代黄筌台北故宫博物院藏

写生珍禽图绢本设色 41.5×70.8cm 五代黄筌故宫博物院藏

写生珍禽图（局部）

雪竹图（局部）

黄筌长于用色，徐熙则善于用笔。徐熙，江苏南京人，出身于江南世家，祖先世代为官。他虽出身名门，却无意做官，“志节高迈，放达不羁”，一生高雅自任，不肯出仕，过着恬淡、自由、洒脱的隐居生活。他徜徉于田野园圃之间，每遇景物必细心观察，默记于心。其所画多花竹、禽鱼、蔬果、草虫之类，借以表达自己高旷的情怀。

画法上，他一反唐代以来流行的晕淡赋色，而是直接以墨写花卉，创新出“落墨”的表现方法。所谓“落墨”，是指把枝、叶、蕊、萼的正反凹凸先用墨笔连勾带染地描绘出来，然后再在某些部分略加色彩。也就是说，一幅画的形和神都是用墨笔和墨色来“落定”的，着色只是辅助。徐熙因此享有“江南花鸟，始于徐家”之美誉。从其所著《翠微堂记》“落笔之际，未尝以赋色晕淡细碎为功”的记述中，我们也能体会到他的花鸟画创作中以墨为主、以色为辅的理念。

徐熙代表作《雪竹图》，描绘了雪后的枯木、竹石。同样是谨严的写实作品，与北宋盛行的“细勾填彩”“务求逼真”的画风相比较，这件作品更显率意而出格。徐熙花鸟画“落墨”的形式脱离物象的固有色，超越形体的烦琐表象，仅借助水、墨晕染的微妙变化，便刻画出枯木、竹石丰富的肌理与质感;然后再将竹石置于匀整、纯净的墨色背景中，使画境既呈悠远之意，又蕴藏着蓬勃生机。整幅画面从造型到技法毫无潦草、荒率之迹。

雪竹图绢本墨笔 151.1×99.2cm 五代徐熙上海博物馆藏

玉堂富贵图（局部）

北宋沈括在《梦溪笔谈》中称徐熙画“以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”。米芾形容其花鸟画“其纹稍粗如布”。徐熙作画蕴含“江南处士”的高洁情怀和理想意趣，与妙在赋彩、细笔轻色的“黄家富贵”形成鲜明对比，故被称为“徐熙野逸”。

徐熙画花落笔颇重，只要略施丹粉，便骨气过人，生气跃然纸上。其作品有“意出古人之外”而具“清新洒脱”之风的特点，真可谓“骨气风神，为古今之绝笔”。徐熙曾画《石榴图》，一株树上结着百多个果子，气势奇伟，笔力豪放，摆脱了当时画院里柔腻、绮丽的画风。他用质朴、简练的手法创立的“水墨淡彩”，在当时独树一帜。

徐熙代表作《玉堂富贵图》，牡丹、玉兰、海棠等布满全幅，争奇斗艳。这种满纸点染、不留隙地的画法，显然是受佛教艺术影响的结果。

郭若虚在《图画见闻录》中说：“（徐熙）多状江湖所有，汀花野竹、水鸟渊鱼。今传世凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼、丛艳折枝、园蔬药苗是也。”

玉堂富贵图绢本设色 112.5×38.3cm 五代徐熙台北故宫博物院藏

在徐熙眼中，自荣自枯的野草、自开自谢的野花，无不是最美的风景;在徐熙笔下，那自由自在的禽鸟和农民们自给自足的蔬果，始终与之相伴，使他于骨气风神之中呈现出天然的浪漫和生命的高雅。因此，王安石吟诗赞之：“徐熙丹青盖江左，杏枝偃蹇花婀娜。一见真谓值芳时，安知有人盘礴臝。同朝众史共排媢，亦欲学之无自可。锦囊深贮几春风，借问此木何时果。”苏东坡也以绝句颂之：“江左风流王谢家，尽携书画到天涯。却因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花。”

徐熙用粗笔浓墨，草草写枝、叶、萼、蕊，略施杂彩，使色不碍墨，不掩笔迹，一变黄筌细笔勾勒、填彩晕染的方法。然而，由于当时不少达官贵人追逐富贵艳丽的画风，“徐熙野逸”也就显得与之格格不入，故被讥为“粗恶不入格”。加之黄筌在画院中占有优势，徐熙的画风一时不被接受，受到了极大的排斥，因而，徐熙被排除在皇家画院之外。但徐熙在写实基础上求笔墨之变，却也适应了绘画由稚拙进入写实、由写实转向写意的发展趋势。因此，他的画风渐渐被有识之士所赏识（南唐后主李煜就对其极为欣赏），于是很快流传开来，为越来越多的人所喜爱、赞美。

“徐熙野逸”的画风对后世影响极大。在宋代，宋太宗见徐熙《石榴图》，以为“花果之妙，吾独知有熙，其余不足观也”。在元代，徐熙被赵孟頫、鲜于枢所赏识。在明清，徐熙更是被沈周、徐渭、陈淳、八大山人、华喦等所推崇，成为文人画的始祖。他与黄筌都代表了五代花鸟画的新水平，具有重要的历史地位。

梅花双鹤图纸本设色 169.5×80.3cm 五代徐熙台北故宫博物院藏

“黄家富贵，徐熙野逸”是五代时期花鸟画创作的两大流派。以技术标准论，徐不及黄;但凭艺术标准而言，黄却不及徐。用笔和设色是中国传统花鸟画技法中极为重要的两大元素。“富贵”和“野逸”审美趣味的不同表现在绘画观念上，就是色彩和水墨表现技法的不同。在特定的历史时期，它们都有着各自不同的欣赏人群和文化内涵。这体现了审美功能的多元，同时也为后世中国画的发展奠定了坚实的基础。

“黄家富贵”一直代表宫廷最高统治者和达官贵人们的审美观念，成为院体花鸟画的典范。而“徐熙野逸”则首开水墨淡彩和水墨写意花鸟画的先河，代表着在野文人和士大夫的审美情趣，成为民间“士夫画”和“文人画”的先驱。此后各个朝代的花鸟画都是在這两大流派的基础上不断地演进、变化。由此可以说，徐、黄两大流派揭开了中国花鸟画创作的新纪元。

（选自《中国书画报》）