论于右任书法与诗文的交融

孙又文

沈阳师范大学，辽宁 沈阳 110034

文学与书法是中国传统文化的重要组成形式，二者渊源颇深。自文学产生之日起，书法便是其重要的表达载体。文学使书法有了深厚隽永的意味，而书法的运用也使得文学的内涵更加深厚。因而，文学家与书法家的关系也十分密切，集“当代草圣”和“爱国诗人”于一身的于右任，书法与诗文在他作品中的结合自然难舍难分。于右任对书法与诗文的融会，是其毕生对书法文化与文学的领悟与开创。于右任的诗文与书法相辅相成，交相辉映，其书法亦碑亦帖，刚劲简直，豪宕秀逸，而这书法艺术又与于右任敢于创新、注重实用的文学思想休戚相关。

一、诗、书内容合二为一

于右任认为，写字也是读书。写好的字，是要给很多人看，就要慎之又慎之。所以，未写之前，先要查书，写诗要选诗，写文要选文，写对联要查《楹联丛话》《清溪集联》等书，还要斟酌字句，还要与主人的气质、身份和要求相宜。有的以赠诗句为好，有的以书格言为当，有的则引一成语略加发挥，不能千篇一律。[1]（P209）退笔如山未足珍，读书万卷始通神。认为写字即读书的于右任，其书法作品自然也带了一股书卷气。正如徐复观所言：“艺术家的学问，并不是以知识的面貌出现，而系以由知识之助所升华的人格、性情而出现。”[2]（P392）

文学以书法作为载体，不仅能表现出书家的情感，也使点画线条拥有了独特的审美内涵。从于右任一生写字作诗来看，其家书、日记大多手写，自作诗词也不在少数，如《民治学校园纪事诗》《中吕醉高歌·追忆陕西靖国军及围城之役诸事》《望大陆》等等，其文真挚感人，其书笔走龙蛇，达到了书法与文学的高度统一。

（一）诗、书中求变思想的萌发

从于右任1903年中举，1904年赴开封应试可以看出他青年时期的书风较明显受赵体影响，尽管他愤世嫉俗，思想先进，但为了科举之路，此时的书风仍笼罩在馆阁体的影响之下，从二三十年代于右任所书写的墓志和《行书赠辉堂世伯四条屏》等作品可以反映出来，从这些作品中清晰地看到于右任取法赵、苏，整体风貌以帖学为主，深厚的帖学基础为日后碑帖融合的书法面貌打下了坚实的基础。

但在师法赵孟頫的同时，他也保持了自己独立的书写风格，其书风挺拔，字字有力，展现出奋发向上和积极进取的精神。如1918年的《延长感事》，整体风格强调纵势，一搨直下，虽多运用行楷书中的使转笔法，但结体大开大合，章法跌宕起伏，书风豪放，丝毫没有赵书的温润中和之美。

这一时期的书风，虽尚未形成于体风貌，但有一种强悍的气势和奇崛的风貌，而于右任这一时期的诗文作品也多以反帝爱国为主要内容，如《杂感》《从军乐》等诗歌创作、《半哭半笑楼诗草》的发行，都可以察觉出于右任的求变思想和革命思想。

（二）追求“尚武”精神的诗、书创作

由于追随孙中山等人，于右任的革命思想变得更加强烈。奔走于民族危亡之间，激进的革命思想使他的诗文情感激烈，壮志满怀，如《中吕醉高歌·追忆陕西靖国军及围城之役诸事》《黄埔战死者的挽歌》等，体现了一个革命家的担当与胸襟。他将魏碑中的“尚武”精神与济世救民的民族精神结合，使得这一时期的书风在雄浑厚重的基础上强调笔势，结体欹侧，更生霸悍之气，形成独具风貌的“碑体行楷”。

经包世臣、康有为等人的大力推广，学习北碑蔚然成风。加之晚清政府的腐朽统治，人们早已思考变革之事，而苦于清廷控制文字思想的严苛，求变的风气只能从书法的创作中婉转地表达。受时代的影响和革命思想的发展，本就喜好碑学于右任不可避免地将审美转向雄浑沉稳的北碑，追求粗犷的书风。

1918年以后，于右任的书风开始由帖向碑转变。钟明善《于右任书法艺术管窥》说：“（于右任）他和孙中山先生一样从北魏楷书中领略到‘霸悍’之气的尚武精神，把书法的学习与弘扬民族精神的重构结合起来，实在是伟大而深邃的哲人之思。书虽小道，国魂所系。孙中山、于右任两位民主革命先驱心怀振奋民族精神的崇高境界令人敬佩。”[3]（P58）在任陕西靖国军的总司令，与北洋军阀势力作战时期，因敌我力量的悬殊，靖国军处境尤为艰难。加之靖国军内部局势变动，矛盾不断，对此，感到苦闷的于右任将身心完全沉浸于书法。他将革命上的失意寄托于书法之中，也将忧国忧民的情绪完全反应到了书法上。如“曳杖寻碑去，城南日往还。水沉千福寺，云掩五台山。洗涤摩崖上，徘徊造像间。愁来且乘兴，得失两开颜。”“朝写《石门铭》，暮临《十二品》。竟夜集诗联，不知泪湿枕。”

在临习了大量的碑板墓志后，于右任的书风由帖学完全转向了碑学，他借鉴《广武将军碑》的特点，使中宫打开，笔画舒展，结字宽博。如1921年的《王太夫人事略》，1924年的《邹容墓表》等，虽然风格各异，但都脱胎于六朝墓志。这一时期于右任的行楷书风格也为之一变，如他书写的《总理遗嘱》，其字取法魏碑楷书，却无传统魏碑中规中矩之式，结字疏朗大方，以一腔磊落气任意挥洒。再如1921年的《赠召卿楷书四屏》，1927年的《石室生虚白诗》等行书作品，融入北碑风格，线条劲挺，多用方笔，欹侧生动，表现出跌宕之势，渐露于体“碑派行楷”的风貌。

于右任为好友所作《宋教仁先生石像后题语》，其文以四言为主，以饱蘸血泪之笔一气呵成，用笔雄健，迅疾有力，王澄赞曰：“无广阔之襟怀，无高深之修养，无非凡之阅历，无至厚之功力，何以为此文？何以为此书？”[4]（P12）大革命时期，为广泛地传播民族精神，于右任多以孙中山遗教为书写内容，有时甚至同政治干部书写大标语，也曾书写“打倒帝国主义”等对联亲自贴于五原镇上。

（三）“以我法”的诗、书取法

由于革命的失败，于右任虽位列高官，但难以为民请命，他只能将苦闷通过诗书隐晦地表现出来，他的书风更加凌厉，诗歌如“落叶层层迷去路”也流露出对国家前途的担忧。为转移这种苦闷的情绪，于右任醉心于书法，在研习魏碑的基础上，融入了草书笔意，追求自然，“以我法写兰亭字”。如手札《中吕醉高歌》体现了于右任的爱国思想和壮志，他以诗歌为媒介，借书法为依托，抒发感情。

1932年后，于右任将兴趣转移到了草书上，“余中年学草，每日仅记一字，两三年间，可以执笔”。接触大量的草书字帖，为日后“于体草书”的风格形成奠定了基础。这一年于右任写有《岳西峰墓志铭》，但处于集字阶段，字形比较生疏，总体不够协调，风格主要来自法帖，以二王为主。[5]

在1932至1949年间，经过不断地钻研临习，于右任的草书用笔紧实，毫无棱角，强化线条的质感，如“锥画沙”“印印泥”，展现出一种旺盛的生命力和孜孜不倦的求索精神。他将碑帖相融，在聚散之间收放自如，书于1938年的《文天祥正气歌》结体爽阔，圆中寓方，章法的疏密聚散随兴为之，毫无北碑的刀刻之感，此时于右任已将北碑完全融入草书之中，“于体草书”的风貌正式形成。

《中吕醉高歌·闻日本乞降》作于抗战胜利后，此诗的书写风格便是后期成熟的“于体草书”，诗人勾勒出了一幅全民庆祝抗战胜利的场景。全诗以标准草书为之，笔酣墨饱，线条有力，章法上时纵时敛，富于变化，点画之中有自豪之感，情感与笔墨的高度结合，相映成趣。作于1962年的《望大陆》，更是产生了广泛而深远的影响力。整首诗虽为硬笔所写，但依旧采用标准草书的布局，苍凉悲壮，字字是血。这首诗被温家宝总理称赞为“震撼中华民族的词句”。借着这首诗，于右任表达出漂泊在外的儿女们想归家的愿望，热切期盼着海峡两岸早日统一，以情感喷涌，充满感染力的草书作为载体，使整首诗投射出独特的艺术魅力，鲜明地体现出于右任思想与艺术追求。

由于艺术的互通性，书家的手札、信件既是书法作品，又是文学作品。于右任的书法作品，因无意书之，更使其书达到了“书出无意于佳乃佳”的效果。

二、诗、书风貌相互彰显

无论是书法作品，还是文学作品，于右任都展现出极强的个人风貌。早在少年时期学诗时，于右任便觉文天祥、谢枋得的诗集“声调激越，意气高昂，满纸的家国兴亡之感”。再加上正值内忧外患之际，于右任的诗作与书法多求新求变，展现出强烈的爱国热情和民族精神。

（一）强有力的探索精神

经历了“诗界革命”的于右任，大胆革新旧体诗，其诗歌语言质朴自然，风格豪迈，毫无雕琢之气。于右任也将这一特点贯穿于书法创作之中，追求独特的美感，展现出强有力的探索精神。

辛亥革命前后，大批革命者为宣传革命思想，创作了许多歌行体诗歌。于右任的《从军乐》《元宝歌》等诗作，都是由歌行体变形，杂夹着大量的白话文，突破格律的限制，长短句交错，充满着昂扬向上的斗志。如《舟入黄海作歌》：“黄流打枕终日吼，起向柁楼看星斗……大呼万岁定中华，全世界被压迫之人民同日起！”诗歌慷慨激昂，不刻意押韵，体现诗人的满腔热血，结尾处由个人延伸至中华民族，继而延伸至全世界被压迫的人民，可见诗人的襟怀之大，立意之深。

“我们今日作诗，还要强不谐以为谐，强同以为异，这样合理吗？”[6]（P8）于右任不仅对诗歌的创作不刻意求工，对书法的创作也追求自然，“我写字没有任何禁忌，执笔、展纸、坐法，一切顺乎自然。平时我虽也时时留意别人的字，如何写就会好看，但是，在动笔的时候，我绝不是因为迁就美观而违反自然，因为自然本身就是一种美。”[1]（P209）如《种柳栽松联》，他将北碑含蓄地藏在草书之中，质朴刚劲却尽显潇洒飘逸，线条也是流畅自然，简单干净。

在书法创作的过程中，比起美丽，于右任更注重的书写中的“活”，他对作品的力度、节奏、变化的把握使其呈现出独特的书法美感。彭醇士认为：“昔人评山谷画，如瘦蛟缠住，觉山谷作态，而先生则浑然矣。”[7]刘勰《文心雕龙·练字篇》云：“缀字属篇，必须拣择，一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复”[8]（P143），所谓的“省联边”“权重出”“调单复”都是追求变化，避免重复，文学上如此，在书法上亦如此，于右任提出了“忌交”“忌触”“忌眼多”“忌平行”的书写原则。如于右任的“观其为文不随时趣，与之论道大有古风”一联，书写的起承转合充满着微妙的变化，但却看不出刻意的痕迹。他在《写字歌》中也提到：“起笔不停滞，落笔不作势，纯任自然。自迅速，自轻快，自美丽，吾有志焉而未逮。”[6]（P347）在吸取北碑字形结构的同时，于右任的落笔稳中求险，信笔写来而皆成妙趣。在他留下的手札、诗稿中，可以明显感觉到碑体在行草书之中的运用，成为其特有的书法符号。

（二）以实用为主的创新精神

于右任主张运用革命手段，在思想上求变，追求实用，在诗歌和书法创作上也是如此。

《和朱佛光先生步施洲狂客原韵》道：“太平思想何由见，革命才能不自囚。”《诗变》则鲜明地表达了他的创作态度：“诗体岂有常，诗变数无方……涵天下之变，尽万物之数。人生即是诗，时吐惊人句；不必薄唐宋，人人有所遇。”于右任认为，诗歌要随着时代的变化而变化，应不断创新，包含“天下之变”，万事万物皆可入诗，借此达到诗歌的实用功能。于右任在台南诗人集会上也说：“此时代应为创造之时代。”

与此同时，有感于文字费时难书，识难用迟，于右任认为“若没有优良简便之文字，以为人类文化进展的工具，便不能立足于大地之上”[9]（P27），他发愤创造了标准草书，标准草书对草书文化的传承与普及主要有两大贡献。

一、集字草书并使之标准化。草书的创造之初便有着“趋急赴速”的实用功能，随着书体的演进，草书也随之不断变化，但由于汉字的异体字、别字甚多，章草，大草，小草对同一汉字的书写往往存在不同的字形符号，这导致本来就难以辨认的草书加之书写的多样性，使其普及和推广变得困难。历代书法家为了追求美感，使草书的结构变得更加复杂多样，在专业书家的眼中已很难分辨，何况普通百姓。时至今日，草书的艺术价值已完全取代了实用价值，这导致了草书很难普及。这让“医天下，利万民”的于右任深感草书之弊，于是于1932年年底，于右任成立标准草书社并亲任社长，认为文字是“医国利器”的他开始推行草书标准化。

在购买了大量碑板字帖的基础上，于右任着手于标准草书的编写，刘延涛回忆“：当时选字的情形是这样的‘：《千字文》中每一个字，古来书法的草法只要我们能看到的，就把它钩出来，然后开会审查，先把不合于原则的汰去，再就合于原则的选用最早的作者。’”[10（]P209）

“每天晚上，在上海静安寺路，他的家里，举行草书研讨会，会议多在晚上八点开始，有时到十一二时散会，有时延至深夜，尚讨论不休。”[11]（P126-129）在总结历代书家经验的基础上，于右任删繁就简，以易认、易写、准确、美丽为原则，系统地揭示了草书的规律，使草书的书写变得规范化、准确化。标准草书的出现，使得草书的推广与传承成为可能。

《标准草书》的问世，为“任笔为体”的草书进行了规范定型，使百姓更易了解学习草书，而草书深入群众，不仅是民族素养得到提升，也增强了民族软实力，促进中华民族的发展。

二、标准草书是中华民族自强的工具。为了突出草书的实用功能，于右任很少写狂放多变的狂草，其草书多是小草，也很少作连绵的笔势，正如他在《略论书理》中道：“文字为吾人表现思想之工具，理以实用为主，艺事为末。”[12（]P195）

于右任创造标准草书以求“广草书于天下，以求制作之便利，尽文化之功能，节省全体国民之时间，发扬全族传统之利器。[13]（P82）”他为《标准草书》作序，并题词一首：

“草书文学，是中华民族自强工具。甲骨而还增篆隶，各有悬针垂露。汉简流沙，唐经石窟，演进尤无数。章今狂在，沉埋久矣谁顾。

试问世界人民，寸阴能惜，急急缘何故？同此时间同此手，效率谁臻高度？符号神奇，髯翁发见，秘谈思传付。敬招同志，来为学术开路。”

于右任创造标准草书的目的，不是为了张扬个性，而是为了“字无论其为章为今为狂，人无论其为随为显，物无论其为纸帛、为砖石、为竹木简，唯期以众人之所欣赏者，救突供众人之用；习之者由苦而乐，用之者由分立而统一”[13（]P85），足以见其用心良苦。在《标准草书与建国》的演讲中也说：“民国以来，国内学者多注意于文字之改革，有提倡注音字母者，有提倡简者，且有提倡国语罗马字者，其用心良苦。盖皆以为处此大时代中，若没有优良简便之字，以为人类文化进展的工具，便不能立足于大地之上。但是十多年我们所提倡的，则为标准草书。我们相信，惟有这个办法，能以接受我国数千年的文化而使之发扬光大，并为子子孙孙每人每日优裕许多的时间，而增加事业的成绩。”[9]（P27）

草书的标准化势必会减弱艺术性，深谙草法的于右任不可能不知道，但数十年来，他仍兢兢业业地推行标准草书，历尽千辛万苦，经过九次修订，其背后的意义绝对不在于草书的书法艺术。正如他的草书对联“合读书和革命为一事，以精诚和实学救众生”所写的那样，于右任将个人命运与家国情怀联系在了一起，他强调“正德、利用、厚生”，他曾说：“有志者应当以造福人类为己任，诗文书画皆余事耳”。他给蒋经国的对联也是秉承着济世的儒家思想：“计利当计天下利，求名应求万世名”，他认为标准草书与“利制作而新国运”休戚相关，所以相比损失一点点艺术性，于右任更看重的作为实用工具的草书所带来的进步的影响力，《于右任年谱》云：“（1942年）先生一再强调整理千百年来的草书，使之规范化，利用人民大众，《标准草书》就是草书的规范化的范本，而非全重美艺也。”[14]（P98）

但晚年的于右任书法局限在标准草书内，以“利用符号，一长也。字字独立，二长也。一字万同，三长也”这三个方面为目标，草书渐趋格式化，体式散漫，可以想见，这也是推行标准草书的必然结果。

三、结语

作为一个多产的书家，于右任留下的作品极多，但无论是在书法创作还是诗歌创作上，他学古而不泥古，在深谙古法的基础上勇于变革。其书其诗之所以能独树一帜，不仅源于多年临池，笔耕不辍，更是由于书法与诗文内容的互渗与相互支撑。纵观于右任各个时期的艺术创作，每个时期都有鲜明的艺术特色，但贯穿其中的都是于右任自由开放的革命思想，而正是这种思想与于右任自身豁达的胸襟态度和深厚的文学功底密不可分，才使得于右任的诗、文历久弥新，具有鲜活的生命力。