从“武松杀嫂”看影视剧改编中的创新

马新广 唐青瑾

（山西师范大学文学院 山西临汾 041000）

潘金莲是《水浒传》塑造的一个典型的淫妇形象，然而随着各个时代文化观念的发展，在戏剧影视改编中，赋予了这一人物多重意蕴。通过聚焦分析现当代以来武松杀嫂情节在戏曲影视里改编的变化，揭示潘金莲形象在影视戏剧里的嬗变，并借此剖析名著改编中，是忠实于原著，还是借助时代的文化，对原著创新的话题。

一、原著与影视剧中“武松杀嫂”场面差异

在施耐庵的《水浒传》里，潘金莲是一个淫妇形象，她与人通奸，勾引小叔，药鸠亲夫，以致在后世里，她几乎成了淫妇的代名词。在武松杀嫂情节中，作者将武松的威武果敢、众邻的面面厮觑、王婆的惊慌失措、潘金莲的怕死求饶，刻画得淋漓尽致：

那妇人道：“叔叔，你好没道理！你哥哥自害心疼病死了，干我甚事！”……（武松）提起刀来，望那妇人脸上便 两 。那妇人慌忙叫道：“叔叔，且饶我!你放我起来，我说便了。”……那妇人惊得魂魄都没了，只得从实招说，将那时放帘子因打着西门庆起，并做衣裳入马通奸，一一地说；……

王婆道：“咬虫，你先招了，我如何赖得过，只苦了老身！”……

那妇人见头势不好，却待要叫，被武松脑揪倒来，两只脚踏住他两只膊，扯开胸脯衣裳。说时迟，那时快，把尖刀去胸前只一剜，口里衔着刀，双手去斡开胸脯，取出心肝五脏，供养在灵前。肐查一刀，便割下那妇人头来，血流满地。[1]

原著中有二点值得注意：（1）潘金莲在武松逼问下，先是矢口否认，而在武松威迫之下潘金莲连连求饶，并先于王婆招供了通奸杀夫罪行的，然后王婆在无奈之下才招供。文本通过“你好没道理”“干我甚事”“慌忙”“惊得魂魄都没了”“只得从实招说”等，可以看出潘金莲的故作镇定、狡辩抵赖、懦弱怕死。（2）潘金莲被杀的场面，极度血腥恐怖。施耐庵塑造潘金莲，以女性角色工具化的创作动机，通过潘金莲来映衬武松，并赋予潘金莲先验性的道德缺陷，而这种道德缺陷，在作者看来属于十恶不赦，血腥的场面，表明作者对其的深刻仇视。

央视版《水浒传》（1998年版）中武松杀嫂的情节，则更侧重了潘金莲的悲剧人生，并给予了部分同情。潘金莲足不出户，操持家务，做得一手好菜，女红也相当了得，是一位勤俭持家、贤惠本分的传统女子。她与西门庆的通奸并不是骨子里的“淫”导致，而是更多突出了王婆的教唆和西门庆的引诱，也有对武松求之不得之后的情感宣泄。其中的武松杀嫂情节如下：

武松（看向潘金莲）：淫妇你说，我哥哥是谁害死的？

潘金莲（不语，转头悄悄看向王婆）

王婆惊：你看我做什么？又不干我的事！

武松（拿刀指向王婆）：老猪狗，休要瞒我，我早已知道了，如不从实说来，我便活剐了你！

王婆（慌忙）：老生实说！（结结巴巴）是……是……是西门庆害了你家哥哥（手指向潘金莲）不信你问你家嫂嫂！

潘金莲（吃惊地看向王婆）

武松（抓住潘金莲衣襟一把拎起，把刀横在潘金莲脖子上）：淫妇！你说！

潘金莲（先是惊慌失措，之后慢慢闭上眼睛）

王婆（声嘶力竭地）：你快说呀！你死到临头了，还想连累老生啊你！快说呀！

潘金莲（斜睨了王婆一眼，并向她啐了一口）

武松（把潘金莲推倒在武大灵位之前，将刀架在潘金莲脖子上）

潘金莲（眼露无奈，长叹一口，眼角流出两行泪，默默地闭上眼睛小声抽泣）

武松（缓缓抬头，看向武大灵位）：哥哥阴魂未远，看小弟今日为你报仇雪恨！（一刀刺向潘金莲）

（鲜血喷溅到牌位灵帐，众邻大惊）

王婆（跪地磕头，连喊求饶）：武都头饶命啊！是西门庆亲杀了你家哥哥，让她下的毒药啊！饶命饶命！

与原著不同的是：（1）这里是王婆首先招供，而不是潘金莲。潘金莲不仅不认怂招供，还对于王婆急于撇开罪责的做法所不齿，“向她啐了一口”，而王婆的“结结巴巴”“跪地磕头”“连喊求饶”等，反衬了她的镇定；（2）潘金莲不同于原著里的狡辩求饶，而是始终保持沉默。她不否认，因为否认的言语有悖于事实，是谎言，她也不承认，因为招供的行为是为了求生，是懦弱，她只是“长叹一口”“流出两行泪”“闭上眼睛小声抽泣”，这都展示了她对命运不公的无奈，这里“无言”的巧妙处理，凸显了编导对人物的同情；（3）没有了原著的直接描写的血腥场面，代之以“鲜血喷溅到牌位灵帐”的暗示交代。当然，这一变化的原因，主要是原著基于言语的表达方式，读者通过阅读想象进行文学欣赏，而影视剧表现方式主要是画面，过于血腥的场面不宜以画面直接展现，但同时，我们也应看到，如果以如此残酷血腥的画面展示一位值得同情的弱女子被杀，其情感倾向也是欠妥的，而被武松问到杀害武大凶手时，潘金莲“转头悄悄看向王婆”，编导也在暗示，元凶是王婆。和原著相比，影视剧里少了杀奸除恶的快感，取而代之的是对封建社会女性悲剧命运的叹息。

2011年翻拍的《新水浒传》大体沿袭了央视版《水浒传》（1998年版）对潘金莲的重塑，在其基础上加了狠、辣的性格特征。潘金莲嫁给武大，虽然心里不情愿，但还是勤勤恳恳地和他过日子，美貌与品行并存，是人间天使。然而武松的出现使她的爱情之花绽放，她勇敢地追求理想爱情却遭到厉声呵斥。武松的斥责像一把尖刀深深地插入潘金莲的内心，她因爱生恨，恼羞成怒，不仅对武大的态度一改从前，而且行为举止也愈显轻浮，可以说潘金莲与西门庆的通奸是一种报复行为，是潘金莲内心邪恶力量的外现。最后毒死武大，完成了天使向魔鬼的转变。在《新水浒传》中杀嫂情节有以下细节：

武松（起身转向潘金莲，用刀指向潘金莲）：淫妇！你说不说？

潘金莲：招？有什么好招的，你问王婆去。

王婆（忙从地上爬起）：大娘子，你什么意思啊？毒是你下的，人是你杀的，你……你临死还要拉一个垫背的呀！哎呦武都头，跟我没有关系呀！没有关系！……都是西门庆和你嫂嫂两个人把你哥哥杀了，不关我的事呐！不关呐！

潘金莲（含泪大笑）

武松：淫妇！别猖狂，等我拿了口供，我一定挖出你的心肝，看看到底是黑是白。

……

武松（拿匕首刺向王婆）

潘金莲（为王婆挡刀）

武松（惊，欲将刀拔出，被潘金莲按住）：淫妇！

……

潘金莲（狂笑）：淫妇！不错，我就是天下第一淫妇。（背景音乐凄婉）

武松（拔刀，将潘金莲踢到武大灵位前，鲜血四溅，牌位倒，油灯翻）

（插入潘金莲生前回忆）

在这里的杀嫂情节中，大体沿袭了央视版《水浒传》三点改变，即是王婆招供，而非潘金莲；没有了血腥场面。另外还有：通过潘金莲的言语“有什么好招的，你问王婆去。”“我就是天下第一淫妇”等，又配合其行为“含泪大笑”“为王婆挡刀”等，增加了其性格里的狠、辣的特征；编导在此处加入了悲情的背景音乐和潘金莲生前的回忆，这种剪辑效果既能渲染氛围，又表达了导演对被封建礼教束缚的女子不能冲破藩篱的怜惜。可见，《新水浒传》（2011年版）是朝着《水浒传》（1998年版）变化方向的进一步推演，并使之强化。

综上，两部电视剧通过改变原著里武松杀嫂的部分细节，突出了对潘金莲这一小人物的同情、怜惜。

二、潘金莲形象重塑的历史回顾

自潘金莲被施耐庵塑造出来，她的形象经历了一系列的变化，经《金瓶梅》的发展，将潘金莲淫欲无度的性格特征推到了极致。而影视化的改编颠覆了潘金莲“千古第一淫妇”的形象，把潘金莲从一个施害者塑造成受害者。其实，早在五四运动时期，欧阳予倩就对潘金莲翻案做了大胆的尝试，之后在八十年代，“巴蜀鬼才”魏明伦再次为潘金莲正名。

欧阳予倩的《潘金莲》创作于1926年，在前言中，作者本人坦言：“我受了‘五四’运动反封建、解放个性、破除迷信的思想的影响，就写了这样一出为潘金莲翻案的戏。”[2]在这部剧作中，作者一改《水浒传》中淫妇的形象，赋予了她新时代女性的特点。作品中，潘金莲聪明伶俐，思想前卫，性格倔强，敢于反抗。她深深地认识到在男权思想的笼罩下，在三纲五常的约束下，女子不是独立的个体，是男人的附属品，处处受欺压，没有尊严，没有权利，没有自由。面对这样的境遇，她不愿忍气吞声，不忍过这种被压抑的生活，“与其寸寸节节被人折磨死，倒不如犯一个罪，闯一个祸，就死也死一个痛快。”[2]

在其剧中，武松的出现使潘金莲的生活出现色彩，她大胆去追求理想爱情，但是事与愿违，武松的决绝让她走上了通奸的道路，她与西门庆的交好并不是因为爱，而是因为西门庆像武松，她这种看似病态的求爱方式恰恰凸显出了她的抗争与无助。在第五幕，即杀嫂情节中，面对武松的质问，她把害死武大郎的原因归结于张大户与武松身上：

武松（拿刀指着王婆）：老狗，我哥哥的性命都在你身上！慢慢的再问你！（转面对着金莲指定她）你说，我哥哥是怎样死的？

金莲：被人害死的。

武松：自然是你！

金莲：不是。

武松：西门庆！

金莲：也不是。

武松（重喝）：啊？

金莲：归根究底，害你哥哥的人，就是张大户。

……

武松（拿刀在金莲面前晃两晃）：你敢瞎说！

……

金莲：……可是我明知道世界上的人，没有一个肯帮女人说话，也就只好是嫁鸡随鸡嫁狗随狗！可想不到又来了一个害你哥哥的人。

武松：他是谁？

金莲：就是你！[2]

面对武松的严斥与威胁，她丝毫不胆怯：“你要我的心，那是好极了！我的心早已给了你了，放在这里，你没有拿去！二郎你来看，雪白的胸膛，里头有一颗很红很热很真的心，你拿了去罢！”[2]这里的潘金莲认识到，武大被杀的结果，并不是自己一手造成的，而是因为张大户的猥琐，因为武松的决绝，归根到底，是因为这个不公的封建社会织就的罗网！

欧阳予倩紧紧抓住悲剧的根源，把批判的矛头指向了封建制度，把潘金莲从一个千古罪人改写成了受害者，为其翻案。究其原因，是因为五四先驱者的根本任务，就是一个反帝反封建，即如鲁迅在《狂人日记》所说：“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’四个字。……满本都写着两个字是‘吃人’！”[3]他们正是以此来唤醒民众，达到文化启蒙的目的。所以，欧阳予倩“对潘金莲的情爱欲念，以及她对生存价值的执著追求都作了大胆揭示，剧作家以深刻的笔触细腻刻画其思想被扼杀，个性被扭曲，一步步走向堕落与毁灭的悲剧过程，更有力地控诉造成人物悲剧的社会原因——即两千年封建专制制度。”[4]

如果说施耐庵用俯拍的角度来审视潘金莲，那么欧阳予倩则是用仰拍的角度来刻画潘金莲。而1985年魏明伦的川剧剧本《潘金莲》里，则在俯拍与仰拍之中找到了一个真实角度，通过一种新型的戏剧结构，用荒诞不羁的方式，讲述了一个悲剧女性的沉沦史。

在魏明伦笔下，潘金莲不再是千古第一淫妇，而是一位被封建制度一步步推向深渊，又集满腔真情与肉感欲望于一身的年轻女子。作者为潘金莲恢复了人的本来面貌，她性格泼辣，嫉恶如仇，是非分明，面对张大户的纠缠，她“宁与侏儒成配偶，不伴豺狼共枕头。”[5]

可是身为人妻，她竟然做出了不忠于丈夫的举动，看似不妥却合情合理，因为作为一个男人，武大懦弱至极，他抵挡不了外人的欺辱，不能给妻子带来安全感，而他的钻裆之举彻底粉碎了潘金莲最后的心理依靠，“丈夫无能，人世不平，可耻可悲呀！”[5]这是心理上的不满足。另外，作为丈夫，武大不能给予潘金莲身体之爱，面对无后的生活状态，他只能用玩偶来让潘金莲做消遣，这是生理上的不满足。对于长期处于压抑状态下的潘金莲，西门庆是她慰藉精神和满足情欲的唯一出路。

杀嫂情节在魏明伦的《潘金莲》中出现了两次，一次作楔子，一次作结尾，结尾处的情节如下：

潘金莲（抓住刀柄，低沉地问）：二郎，你要我的头，还是要我的心？

武松（咬牙切齿）：我要剜你的心！

潘金莲：剜吧，我的心从前是红的，如今变黑了！

（潘金莲撕开自家领口，挺着高耸的胸脯，迎向武松，武松猝不及防，惶惶后退。

（潘金莲发出令人发指的荡笑，与开戏时天真少女判若两人！）

潘金莲：哈哈……今天我能死在你手中，也算不幸中之大幸了！来，开我的膛，剜我的心啊！

（潘金莲猛烈地撕开胸襟，敞露朱红内衣，胸脯剧烈起伏，红内衣恰似一汪碧血！）

众人（内呼）：刀下留人！

（古今中外人物一拥而出，各抒己见，激烈争辩）

武则天：罪不当死！

张大户：罪该万死！

贾宝玉：罪在世道！

张大户：罪在女人！

芝麻官：清官难断？[5]

在魏明伦的《潘金莲》中，采用间离效果将贾宝玉、安娜、武则天等人一起带上舞台，通过众人之口，来对潘金莲进行全方位的阐释与剖析。“在其他人物的不同评价中，潘金莲这一人物变得复杂，反封建的主题也明晰起来，突破了原有故事的精神内涵，实现了创新。……打破了对老题材原封不动照搬的平庸效果。”[6]

正如著名剧作家吴祖光在《〈潘金莲〉的争论高潮没有过去》一文里指出：潘金莲首先是一个受害者，是一个可怜的、不幸的、被侮辱的和被损害的女人。[7]其次，她又是一个凶手，是一个堕落了的女人。潘金莲的沉沦是当时社会所造成的，作者借贾宝玉之口，说罪在世道，恶的制度文化和伦理道德制造了人性之恶，在这样的道德体系下，人性被压抑、被扭曲。关于这一点，正如魏明伦在谈他对《水浒传》里潘金莲形象的改编时所说：“80年代初期，中央电视台播映英国电视剧《安娜·卡列尼娜》，我们的社会舆论指责安娜是不道德的女性……都80年代了，中国的封建思想还这么根深蒂固……这就是我重新评价潘金莲的动力之一。时代呼唤戏剧出现彻底反思中国妇女婚姻问题的爆炸性题材，我的《潘金莲》是时代的产物。”[8]

比观二部剧作，不难看出欧阳予倩对魏明伦的影响，它们都明显表现出了对潘金莲翻案的意图，突破了原著对人物的预设，有着时代的意义。

三、改编中潘金莲形象重塑的必然性

潘金莲在《水浒传》中是配角，作者对其描述不多，创作者们也就能够对潘金莲进行合理猜测。施耐庵虽然在潘金莲一出场就说她爱偷汉子，但是也交代了“因为那个大户要缠他，这女使只是去告主人婆，意下不肯依从。”[1]这说明潘金莲骨子里并不是一个不知礼义廉耻的风骚女子，似乎还多了一层烈女子的成分。另外，潘金莲嫁给武大之后的生活状况，作者也只是简单几笔概括，潘金莲见到武松之后的心理活动以及之后与西门庆通奸的心理转变也是空白，可以说从潘金莲在张大户家，到嫁给武大，再见到武松，之后与西门庆通奸到最后药死武大郎，中间的心路历程作者只字未提，事件背后的复杂性可想而知。因此，后人抓住这一“漏洞”，对潘金莲进行不断地加工，才会出现之后不同特征的潘金莲。

其实，潘金莲的改编，不是个例，小说中的其他形象，或男或女、或奸或忠都有了新的解读。原著中其他女性形象，在影视剧《水浒传》和《新水浒传》改编时也做了部分改动。

在原文本当中，阎婆惜是在其母亲出于报恩的原因，做了宋江的“外宅”。骨子里自带风骚气质的阎婆惜，在见到张文远第一眼时便春心涌动，两人眉来眼去打得火热，竟对宋江没有半点情分。她的死也是因为贪得无厌招致：让宋江写休书，并给与其宅子和其他物什，最后还要用黄金百两换招文袋，是一典型的滥情贪财人物。而在影视剧中，阎婆惜对宋江心存感激，以身相许，而与张文远的苟合并非出自真情，让宋江写休书、索要住处和用度杂物，都是赌气，而换招文袋的条件也将黄金百两变成了明媒正娶，可见，明媒正娶才是阎婆惜的真意，这里的阎婆惜并非一个无情无义的贪婪女子。

《水浒传》中的另外一位淫妇——潘巧云，在施耐庵笔下，潘巧云淫艳至极，与杨雄假情假意，竟与和尚私通。但是，细细品读，我们可以发现潘巧云并非骨子里的淫荡。原文中交代裴如海与潘巧云早些就认识，并且知根知底，另外潘巧云与和尚的私通，也是和尚主动的结果。在央视《水浒传》（1998年版）中，为潘巧云的出轨进行了合理化的想象：与裴如海青梅竹马、情投意合，而与杨雄并没有真感情，与裴如海的“奸情”只不过是旧情复燃。面对裴如海的死，她肝肠寸断，面对丈夫的质问，大胆的说出：“我与你生活了两年，到头来，还不如和我师兄两天快活。”可见，她与和尚裴如海才是真实情意。影视剧里，同样删除了原著里杨雄杀妻的血腥场面。

可见，影视剧对《水浒传》原著的女性人物的改动，带有共性。而且，这种改动创新往往是可行的，实践也表明，这种创新是成功的。

另外，由于所处历史阶段的原因，作者施耐庵对女性颇存偏见。《水浒传》可以说是一部歌颂男人的史诗，塑造了大量的英雄形象，为其披上了一层浪漫主义色彩。但是女性形象却逊色了很多，貌似患有“厌女症”的施耐庵不仅对女性角色着墨不多，而且还在某种程度上进行恶化、丑化。梁山上的女英雄有“母夜叉”孙二娘、“母大虫”顾大嫂，都极具男性化，仅有女人味的“一丈青”扈三娘，被宋江作为战利品，许配给了“五短身材”的王英。作者最赞赏的女性，恐怕就是林冲的妻子张贞娘了，因为她最后“被高太尉威逼亲事，自缢身死。”[1]是个至死忠于丈夫的贞烈女子。而这一思想局限也是与当时的时代观念有关，因为：“宋元期间与晚明清初，是比较全面地在通俗文学作品中健康反映中国封建时期妇女们的痛苦生活、理想追求的两个黄金时代。而在这两大高潮之间的元末至明前期，却恰恰形成了一种对妇女轻蔑、禁锢、鄙弃乃至仇视的文学思潮。在对待妇女问题上，通俗文学在这里出现了一个令人恐怖的断裂层。……而产生于这一时期的两部著名的章回小说——《三国演义》和《水浒传》，则将对妇女的蔑视与对英雄的重视二者融为一体而得以表现。《三国演义》中的女性，多是一种政治交易的工具；《水浒传》中的女性，则多是英雄好汉的反衬。在这两部作品中，女性大都是没有多少人格价值可言的。”[9]由此可见，潘金莲等一系列女子是当时社会映照下的产物，因此，在看待分析这些人物时都要从当时的社会时代背景下出发。显然，这些都是由于作者施耐庵的思想局限，这都为欧阳予倩的翻案，埋下了伏笔。

在每个时代观念下，再来审视这些人物，必须依照当下的观念，理解这些人物，即所谓“一切解释都是自我解释”。欧阳予倩所在的五四时期和魏明伦所在的上世纪八十年代，都是我国的思想文化变革高歌猛进的时期，两位作家正是用当时的新文化、新思想，解读《水浒传》里潘金莲形象，对其翻案，使得人物形象获得了深层次、多角度的意蕴，达到了对民众文化教育的作用。而1998年版和2011年版的电视剧里的潘金莲，编导对其恶行并不回避，也表达了对其不幸遭遇的同情，对欧阳予倩和魏明伦的矫枉过正，有所纠偏。当然，欧阳氏和魏氏的偏激，也是那个时代必要的，即所谓“没有偏激就没有肯定”。

事实上，对于名著改编为影视，历来就有所谓“忠实型改编”“创造型改编”“自由型改编”等不同类主张的争论，而通过对“武松杀嫂”情节改编的分析可以看到，在对原著的改编中突破创新，不仅是可能的，也是必须的，“作为一个改编者你要满足两点：既要符合作者意图，又要适合电影的要求。”[10]。试想，在当代影视剧中，仍然把潘金莲视为一个纯粹淫妇形象，对其作为被害者的另一面视而不见，在改编时仍然对原著作者的思想照搬，而无视欧阳予倩、魏明伦等已有的突破，那只能说明思想的停滞落后，只能说明我们的思想还停留在封建时代。

历史中人们的思想总是在进步的，文艺作品的接受者也具有时代性，作者既要担当普及文化思想的重任，更要担当提高民众文化思想的重任。通过对原著中落后于时代的旧思想，通过改编加以提高，也才能担负起提高国民思想的责任。