浅析第四代电影导演的创作理论与实践

李俊华

内蒙古巴彦淖尔市河套学院 内蒙古 巴彦淖尔市 015000

关于第四代电影导演的代际划分只是一种约定成俗的说法，一般认为是在1979—1986年，郑洞天在《仅仅七年》中以“1979—1986年中青年导演探索回顾”为题，大体上为第四代电影导演做了代际时间的界定。戴锦华在《斜塔：重读第四代》中，提到第四代电影导演的创作发轫于1979年，本文提及的电影作品从1979年的《小花》《苦恼人的笑》《生活的颤音》到1986年的《湘女萧萧》《老井》《盗马贼》《野山》等。

第四代电影导演主要有张暖忻、吴贻弓、吴天明、黄蜀芹、谢飞等代表性人物，他们在理论和创作上坚持创新并进行了一系列探索。

一、电影语言的现代化探索

第四代电影人身兼理论者和创作者的双重身份，具有艺术宣言意义的电影理论——张暖忻与李陀的《论电影语言的现代化》（1979年），提到对电影表现形式研究工作的迫切性，呼吁中国电影人应该学习世界电影，总结并借鉴世界电影语言，促进中国电影语言的更新与进步，文中还提到多种电影造型手段，比如节奏、定格、多银幕、声画关系、变焦镜头等等。

如黄健中所言：“我们的电影语言 (包括电影语汇语法 )往往停留在最初级的阶段，停留在只讲清楚故事的阶段(有的影片连故事也没讲清楚)，我们的电影语言较少研究如何更好地表达思想、表达情感”。［1］

第四代电影人对中国电影造型与叙事的现状问题有所认识并积极寻找新的电影表达手段和叙事技巧,电影《小花》《苦恼人的笑》《生活的颤音》在新的电影造型手段方面进行了探索。《小花》的创作者汲取新浪潮和意识流的表现手法，黑白与彩色、回忆与现实的影像穿插，短镜头快节奏等打破时空的手法频繁。《苦恼人的笑》运用声画分离、快切分屏等技法，大量运用隐喻、荒诞、梦境等手段，刻画出人物内心的痛苦与纠结，表现手法上也具有意识流的形式。《生活的颤音 》按照协奏曲单乐章的奏鸣曲式来构思整个电影结构，充分发挥了声画蒙太奇的技法，音乐和影像融合效果较好，影片大量运用变焦、定格、叠化、大特写等等。从这几部电影的电影语言来看，不可否认，这些手法旨在刻画人物的心理和情绪，以期更好地表达思想和情感，因此其探索性意义值得肯定。第四代电影导演中，在造型表现手段方面，运用较好的有黄蜀芹的《人·鬼·情》，光与影成为塑造人物和推动情节的重要元素，并通过虚与实的两重空间表现了人物的内心世界。

当内心体验和个人情绪成为电影的刻画中心，导演开始以情绪来构建影片的结构，第四代电影导演也从电影语言的技巧尝试阶段走向电影观念的进步。在拍摄完《沙鸥》后，张暖忻对之前写作的《论电影语言的现代化》进行了反思和实践的总结，认为具有现代感的影片并不是“快速、慢速、停格、闪回 ”等技巧的堆砌，在她的其他表述中更倾向于一种镜头内自然地场面调度。同一时期的其他制作者也通过作品阐述了自己的电影观念，吴天明的《人生》，保持客观的镜头语言，使用自然的、没有人为痕迹的艺术手段；隐藏电影语言的技巧，少用闪回、特写，留给观众思考的时间。电影的创作者开始注重采用情绪积累式的艺术手段，比如《老井》中对戏剧冲突采用冷处理的方式达成情绪积累式的艺术感受，《孙中山》的导演丁荫楠拒绝编造情节、起承转合，力图采用情绪积累式的表现手段将历史人物的情绪和心理呈现给观众。同时，电影创作者们认识到创作中运用电影思维叙事的重要性，比如张暖忻拍摄完《沙鸥》曾言“我感到从影片的整体构思到每一段落，每一场景，乃至每一镜头的处理，都需要运用电影思维，才有可能创造出真正是有电影特性的完整的电影艺术品来”。［2］

第四代电影导演将电影理念从理论层面诉诸实践创作中，实现了对电影语言的现代化探索和电影观念的初步更新。

二、哲理性的思考

纵观第四代电影导演的作品，无论是历史题材还是现实题材都着力于揭示人的尊严与价值，“这些多元化的影片题材也承载着多元化的主题表达，剔除了单调的二元对立观念”。［3］如《邻居》中，刘力行宁愿舍掉得来不易的新房为大家换作公共厨房，并在公共厨房招待美国朋友的“真”；《春雨潇潇》中，顾秀明安全护送英雄陈阳的“善”；《小花》中，将战争与抒情结合的“美”，影片以“情”动人，让“情”成为影片中的重要表现手段。这些影片构成了第四代电影导演的共同创作主题，如陈剑雨所言“电影同其他文艺作品一样，应该以情动人，这也是艺术有别于其他意识形态的一条规律”。［4］

第四代电影导演的作品中注重对人物多侧面的描写，人物有所妥协也有所坚持。如《沙鸥》中自强不息的沙鸥最终未能与厄运抗争，但是沙鸥是一个带有强烈的“自我意识”的独立个体，具有自己的性格。影片“在通过这个人物表述一些哲理性的思考的时候，不让影片带有教训人、指导人的面孔。”［5］在《青春祭》中，导演通过第一人称的叙述方式，让观众在不知觉间感受到李纯的内心历程与自我的成长。《红衣少女》中不畏庸俗和强权、秉承正义与诚实的少女安然，格格不入的红色上衣是女主人公性格的表征。《野山》中性格直率的桂兰与温柔本分的秋绒形成对比，桂兰敢作敢为，性格鲜明。《老井》中的孙旺泉在孝道面前被迫妥协，而面对打井又显示出不屈不挠的精神。第四代导演的影片对人物的塑造避免好与坏的极端呈现，而是塑造出一个丰满的人物形象让观众自己解读，注重还原人物的个人魅力，也使得人物形象获得个性感和生命感。

第四代电影导演中较为明显的一个现象是女性导演群集，主要导演有张暖忻、黄蜀芹、王君正、王好为等。面对“女性导演”的评论，黄蜀芹曾言，电影的个性要融入导演的自我，这种自我首先要明确性别，性别中有个人，个性的表达离不开性别。说明无论男性导演还是女性导演不必回避性别，重要的是创作出大家都喜欢的电影。

三、诗意化的纪实美学追求

张暖忻在《论电影语言的现代化》中提到要自觉并尽快的对电影语言进行变革，打破戏剧冲突律的影响，“去探索更接近现实、更自如地表现电影艺术家对生活的认识的手段”［6］，拍出自然逼真、生动朴实地反映现实生活的电影。张暖忻、李陀的电影理论与钟惦的《电影与戏剧离婚》、白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》等构成了这一时期的电影艺术创新，并与巴赞的长镜头“纪实美学”理论不期而遇，为创作奠定了理论基础。

这一时期电影创作者对“纪实”手法的推崇，形成一种“生活流”电影，这种电影大都用自然、客观的镜头语言纪录普通人物的生活，尽量如实的表现生活的现状，看不出有预先规定好的设计，在日常生活的缓缓流动中展现人物内心，力图在电影中创造一种自然流动的生活状态。如《老井》以写实的手法、常人的视角进行影片的描述，用一种自然的方式传达出生活的哲理和寓意，而不是有意的变形或者强调某种观念。《野山》中用真实、自然、质朴的影像风格将改革给农民带来的价值观念与生活方式的转变缓缓道来，在摄影造型上，拒绝用光作画，追求自然光效，如影片导演颜学恕所言“如果观众从银幕上看到是一片生活，而感觉不到导演的存在，那将是对我最高的赞赏”。［7］

第四代电影人对纪实美学展开实践，在电影中追求写意与写实的朦胧意境，形成诗意化的纪实美学风格。历史人物传记片《孙中山》的导演对于影片呈现的风格作出阐述“观众看到的全部都是真实的情景，其中包括人物的感情，但这‘真实的情景’、‘真实的感情’的魅力，并不在于‘真实’本身，而是以诗化了的变形处理，成为很艺术的现象，去感染观众的心理 ”。［8］现实题材影片《人生》既有浓郁的乡土气息也有诗意的抒情意味，电影在原小说的抒情段落上作了渲染与扩展，使影片成为黄土高坡上的一首抒情诗。吴贻弓的《城南旧事》淡化电影的叙事，将“淡淡的哀愁，沉沉的相思”基调与缓缓的视听语言一起构成了影片的诗化风格。《人·鬼·情》中导演通过电影化的手段，创造出“虚实”两重空间，在影片中把人·鬼的两个世界结合起来，对于影片呈现的写意性，导演认为电影不能坚守一种观念，“电影的表现形式自然是由内容决定，而形式是为了更好地表现内容”。［9］

结 语

纵观第四代电影导演的理论与实践创作之路，笔者认为探索性意义重大，推动了中国电影语言的变革和电影观念的更新，对于促进中国电影的发展发挥了重要的作用。