《又见敦煌》：丝路精神的审美表达与情感认同

陈响园，邵思源

(兰州大学 文学院，甘肃 兰州 730000)

丝绸之路作为多国度、多民族、多地域文化汇聚融合的文化地理空间[1]，审美文化资源丰富复杂。敦煌文化、艺术是古丝绸之路艺术的典范，大型实景演出《又见敦煌》是敦煌再生文化的一个典型样本。它构建了一个全新的观演空间，通过情境体验激活了观众关于敦煌的文化记忆，宗教的、神圣的、世俗的敦煌在创意空间中被重新表达，敦煌深厚的文化意蕴获得了新的书写方式，被个体重新记忆。

在《又见敦煌》的创意空间中，人的情感以及感知方式被重新塑造与改写，通过体验与对话，观众被编织在戏剧情境[注]戏剧情境是指在戏剧作品中，以人物心理为依据，联系前史，围绕人物孕育深刻的矛盾冲突，并因之产生未来规定动作，从而揭示剧作主旨的具有假定性的、与人物情绪相互作用的特殊具体的动态环境。中，成为历史的参与者，构建起观众与敦煌之间的情感联系，观众的身份借助叙事的帮助而得以确立。敦煌无论是在地理位置上，还是在其他艺术作品的呈现中，都距离大众日常生活极其遥远，情境体验式戏剧引领观众“浸入”戏剧情境，虚拟的戏剧情境拓展了人们的生活空间，无论是在物理空间还是在心理空间的层面上都拉近了敦煌与个体之间的距离。在戏剧情境中，物质敦煌携带着观众的文化记忆共同参与此次情境体验，敦煌此时与个体相关，在个体经验上留下了鲜明的烙印。敦煌因在创意空间中的多重表征被赋予了新的生命力，在文化创意时代，敦煌文化与丝路精神以情境体验的方式得以重新书写。

一、时空造境：《又见敦煌》的表达范式

敦煌作为古丝绸之路的重镇，艺术作品不断地构建敦煌的浪漫化属性，观众携带着既有的文化记忆，在戏剧情境中经由视觉体验被激活，转化为个体性记忆。敦煌这个地点的意义也超越了物理空间从而获得属于个体的审美新意。“地点可以超越集体遗忘的时间段和保存一个记忆，在流传断裂的间隙之后，朝圣者和怀古的游客又会回到对他们深具意义的地方，寻访一处景致、纪念碑或者废墟。这时就会发生‘复活’现象，不但地点把回忆重新激活，回忆也使地点重获新生。”[2]4在戏剧开始时，张骞、常书鸿等人踏着象征丝绸之路的T字舞台走向观众，在数声“请问这里是敦煌吗？”的询唤中，唤醒观众对敦煌的文化记忆和原初情感，对敦煌的询唤意在以一个艺术性的敦煌对既有的物质敦煌进行一次感性的重构。“地点作为记忆媒介显示出不可移动的坚固性的特点，它为逝去的回忆提供了一个感性的牢固的倚靠，是一个没有此时的此地，它既不描绘，也不想象任何东西，而是把一个不在场的东西的痕迹带着或多或少的激情标志出来。”[2]476在戏剧情境中，观众既有的文化记忆被激活，敦煌作为地点偕同湖蓝剧场成为观众对敦煌既有的厚重历史与在戏剧情境中的情感认同的记忆标识。

《又见敦煌》属于敦煌文化的一次自我表述，意在利用敦煌文化既有的审美资源，将古老敦煌带入当代审美视域中，表征物质性存在的敦煌和不断被阐释的文化敦煌所共同构建的创意敦煌。空间氛围的营造首先得益于灯光与音乐的“造境”功能：“电光带来的效果，类比于将所有事物呈现的光亮。它也是让所有事物消失的力量，将事物投入那些形式的纯粹的非物质游戏。它就是物质的精神形式，或精神的物质形式。”[3]122建筑、灯光、投影将物质敦煌进行了美化与提炼，还原了一个想象中如梦似幻的敦煌——虚实结合、古今交织、人境交互。在戏剧情境中，色彩、灯光、观演形式改造艺术空间同时参与改写观众的感知方式，它们提示观众注意戏剧程序，营造戏剧的情感氛围。

空间展示通常与一个舞台联系在一起，而舞台同时也是历史的发生地[4]121。《又见敦煌》以湖蓝剧场为依托，既是一个动态的戏剧情境，又通过重构敦煌的视觉符号来呈现敦煌形象，二者共同构成一个新的创意空间，物质敦煌、文化敦煌、创意敦煌的共同叠合在这个空间里。物质敦煌被重新放置，经由演员的身体，洞窟中的形象被重新语境化，文化敦煌携带着文字、媒介对物质敦煌的不断书写，形成对敦煌的初步印象。物的叙事与文化的叙事均有自己的空隙，较少个体的情感与体验。而在创意空间中，对敦煌的感知方式是情境体验式的，个人的认识与情感在环境中经由体验被激活，让观众从日常中超脱出来，从观看到参与，敦煌被多重表征和感知。物质敦煌与文化敦煌始终在场，共同促进了关于敦煌的理解。湖蓝剧场位于敦煌市郊，周围大漠环绕，以蓝色玻璃搭建，取意为“大漠里的一滴水”，剧场从外观来看就意在打造一个观看的幻境，敦煌本身具有的“远方”意象加深了剧场的写意性。从外观来看，创意空间首先强调流动性，人在展示空间中，必然能够体验随着戏剧情境中由于时间流逝而建立的审美情感，从而形成完整的感官体验，空间的氛围触动感官的体验从而引发知觉的联动，审美空间的营造试图脱离其本身的物质性走向情感性，最终将观众置身于幻景。

在时间上，“一瞬间”与千年历史相呼应。戏剧的结尾，年轻的学者与诗人王维对话：“一千年，有多长？”诗人答到：“不过一瞬间。春一去，冬一来，一千年就过去了。”戏剧情境中史诗般的敦煌以日常感受中的一瞬间将时间凝练。在创意空间中，古与今的对话，观众与戏剧之间的对话，将千年历史表征为一瞬的时间感。观众携带着既有的文化记忆参与了戏剧的对话，文化记忆是一种文本的、仪式的和意象的系统。杨·阿斯曼认为，借助文化记忆历史的纵深得以展开，通过文化形式(文化、仪式、纪念碑)以及外在媒介，文化记忆得以延续，并且指向遥远的过去。通过对话的形式，文化记忆转化为情感记忆，观众沉浸在这个时空的造境之中，形成一个属于个体的独特瞬间，正是这样的瞬间构造出独立而有意义的现实感觉，审美体验与现实情感相连。

在《又见敦煌》的戏剧情境中，诸多代表着历史时空的物品把过去的时间带入当下的时间体验。以身体为载体展示的壁画、服装等元素，既是文化符号，也是这个创意空间中的物件，作为回忆存储设备而发挥一种不可替代的影响和力量。“附着在这些物件上的具体的个人记忆价值是博物馆参观者们无法在事后体会到的。作为弥补参观者无法切身经历历史的缺憾，博物馆理论家们认为，这些展品表现出一种令参观者们在‘感官上身临其境的特质’，它们刺激着参观者们的想象，并在其心理上架起一座主体和客体、当下和过去的桥梁。”[4]136在体验戏剧的过程中，现在的时间与历史的时间叠合，历史的符号在此处被审美化表征，过去的时间将人们带入一个剧场时间中，营造出“我当时在场”的幻象。“重新唤回的时间似乎仅仅指出了一个先验的家园和一种永恒的存在。但事实上，它指出了另一个尘世：过去的世界通过回忆而变得可以感知，并且通过艺术而可以与他人交流。”[5]演出截断时间的横面，借助演员的表演和生动回忆的声音，将当下和过去如实地联系在一起。文化记忆的传承，将人对物的认知转变为一种情感的体验，通过情境体验把既有的知识转变为一种感知的记忆。观众身临其境，抹平了与历史之间的距离。

对话将过去的时间带入当下的时间，当下和历史交融在一起。在王道士送别飞天这一戏剧情境中，代表现在身份的研究员与王道士对话，这也构成了现代与历史之间的对话，观众获得了内聚焦视角，观众的身份被模糊掉了。“对话是一种能使关注流动的力量，其次才是传达语义的载体。理想的是，谈话中去除一切具体内容，而只是表现同感关系，某种爱慕关系，使人们发生联系。塔尔德认为，在对话中，因为有了声音、躯体、认识流、感觉等这些肉体的存在，个体间相互渗透的程度比任何其他社会关系都深刻。”[6]87在古与今、观众与戏剧之间的对话中，言语成为一种情感载体，通过自然的韵律进行交流。在情境参与中，观众对人物的思想和精神实质的认识也转化为自己的“日常感受”。这里指向立普斯所言的戏剧中的“移情说”，他认为审美快感的特征在于对象受到主体的“生命灌注”而产生“自我欣赏”，欣赏者的感情转移到欣赏对象里去分享其生命，无知觉的对象被生命化、人格化了，欣赏者与欣赏对象之间的对立也就消失了，观众与戏剧之间的交流关系由此建立。通过与历史的对话，言语作为载体形成交流记忆，历史被重新感知。在这个创意空间中，特定的历史记忆与情感具有了稳定性关联，主观的感性转化为客观的形式，与现实的记忆勾连，形成交流记忆。杨·阿斯曼认为，交流记忆以个人记忆为基础，通过日常生活中的交流而自然形成[7]，在情境体验中，观众的交流记忆超越当下的时间维度，延伸到那些不在场的历史事件中，赋予那些逝去的事件以现代的意义。受众的主体得以构建，观者成为戏剧中的一部分，在戏剧情境中参与戏剧表演。

二、创意敦煌：丝路精神的审美表达

文化涉及的是“共享的意义”，在《又见敦煌》的创意空间中，丝路精神通过一系列典型的视觉符号得以表达。视觉符号在其中起到了中介作用，使文化的意义“在不同的语言和文化内稳定下来”[8]22。敦煌文化的符号意涵不仅指向戏剧情境中的时间维度，还指向一个由视觉符号构建的文化交流空间——古老的敦煌携带着观者的文化记忆参与创意空间中情感氛围的营造。在呈现创意敦煌时，演出选择敦煌当地的农民以“文化内部持有者”的眼光对自己的角色进行演绎，不断地强化属于敦煌的地方感。石窟中的壁画以演员的身体为媒介重新放置在创意空间中，用身体展现敦煌壁画的细节，物质敦煌从内部触及外部世界，当下与历史在戏剧情境中获得统一，“活态”地呈现具有典型象征性的壁画，作为丝路文化的视觉交流图式，参与创意空间对敦煌文化以及丝路精神的审美表达。

黄沙是贯穿全剧的视觉符号，与西部地理特征相呼应。在戏剧情境中，流沙不仅形成空间屏障，也是敦煌千年历史的隐喻。从戏剧进行时角色的自白“拨开尘沙就能看见”到戏剧结尾历朝历代的辉煌“深埋于沙下”。“黄沙飘散”这一戏剧符号背后的审美意涵也一再提醒观众：每个人都是历史中的一粒微尘，面对历史我们应当持有敬畏之心。

T形舞台形式指向一个未来的时间向度，也是丝路精神表意符号的凝练——传承。历史人物索靖将军、张议潮、米薇、常书鸿、王道士与《又见敦煌》的主创人员沿着T台向观众走来。扮演者成为了历史人物的象征，当他们的名字响起时，众人回答“在”，将属于遥远过去的时间带入当下。每位历史人物自报家门：“我，唐太宗，来自1200年前的唐朝……”每一次大声的询唤都是对属于过去身份的自我指认，在浩瀚的宇宙中对每一个普通人定位，建立角色的身份认同。观众在登台者的生命经历中重新体验那些片段，一个时空对另一个时空的询唤，这是审美的新意所在，此时，观众不再是观看者而是历史的见证人。就戏剧内容而言，把姓氏的完整性置于身体的完整性之上的封建道德转变成为一种爱国主义的道德意识，这种道德意识要求人们为集体而献出生命。这种牺牲所换取的将是个人在国家的集体记忆中的不死和永生。就审美意涵而言，每一位曾在丝绸之路中留下自己印记的人的回答，意味着丝路精神的延续，他们的声音因为背后两千多年的历史意蕴而迸发力量。因T型舞台这个极具现代性的审美符号，丝路精神的当代性借此获得了隐形表征。

爱德华·戈登·克雷格认为舞台设计“应力求抓住戏剧的情感而不是对实物的死板描述”[9]。黄沙和T型舞台本身并不具有清晰的意义，它们是运载意义的媒介，它们发挥着符号的功能，象征着丝路精神的坚守与传承。就符号实践而言，它隶属于一个民族的文化观念或一种关于民族归属感的话语。视觉之外，是剧情与剧情的力道，发生在敦煌的一个个片段，弥补了宏大叙事下对人性情感扁平化勾勒的不足，迷宫式的剧场、虚幻的布景，美的时刻在艺术作品中得以展现。创意空间中，敦煌文化的共享意义在视觉图式的表征下被故事化呈现，以一种更加明晰的方式参与到丝路精神审美意义的生产和再生产之中。丝绸之路千年的历史以个体情感为依托，以小人物的命运与观众产生共情。米薇在敦煌苦苦等待自己丈夫三年，节度使张议潮收复河西之后派遣十队信使冒死前往长安送口信，敦煌守护神常书鸿用一生守护敦煌文化……这些故事在呈现方式上打破了延续性、线性和错综复杂的线性叙事，即一个事件与另一个事件强有力地联系在一起的戏剧建制。情节的破碎和戏剧事件的开放，实现了戏剧情境对旁观者的编制，先锋派戏剧成为一场共同参与的语言游戏。用人类共同的情感引发观众的情感，情感在体验中被唤醒和经受，敦煌不再是属于远方的意象，经由这种共同的情感，观众与戏剧之间相互理解的心理场域得以形成。一个时代的情感结构作为一种整体的经验被认识、被交流，在观众的审美体验中获得了当代性。

作为敦煌文化重要的表达形式，宗教意蕴是丝路精神的另一重情感面向。敦煌文化与宗教意涵相互依存，宗教化地表达弥合了“敦煌文化遭到破坏”这一创伤性记忆。在王道士送别飞天这段创伤性记忆的展演中，飞天的身体语言特征——典型的“S”型舞姿，沿着一字排开的队形缓缓移动，象征敦煌文化遭到破坏、被偷盗至西方的过程。导演没有以一个审视的姿态去批判，而是呈现了战乱时一个小人物的无奈，菩萨原谅了王道士，这里也意在说明菩萨一直在中国的山川河流上、在人们的生活中，永远无法被偷走。这个片段中，“直接”意指为送别飞天，“含蓄”意指为宗教意蕴中的“慈悲”以及丝路精神永存。“表征是在我们头脑中通过各种语言对各种概念的意义的生产，它就是诸概念与语言之间的联系，这种联系使我们既能指称真实的物、人、事的世界，又确实能想象虚构的物、人、事的世界。”[8]39宗教意蕴以飞天形象获得表征，在宗教元素的参与下，观众重新审视宗教意义状态下人们对精神的追求。

三、审美认同：个体与敦煌的情感关联

原生敦煌文化为再生文化《又见敦煌》提供了审美资源，再生文化在戏剧情境中不断地构建个体与敦煌之间的情感关联。戏剧情境与人的精神世界深度融合，观众获得更加深刻的精神体验以及对丝路文化审美意象的体验。沉浸式的体验触发了更多的可感性的力量。“从前的戏剧实现思想，所借的是日常语言的力量，靠它来沟通、描述、对比、释意。这样的戏剧，把作者的意图转译为对白，来解释各种行动，传达各种情感。而新的戏剧，不满足于只传达一种现实，描述一种行动。新戏剧本身就是行动，它用感觉的语言，把现实直接呈现给感觉。”[3]135沉浸式体验，强调身体的主体性，身体—主体的概念最早被梅洛庞蒂提出，表明身体与主体是同一个实在，沉浸就意味着主体对身体知觉的完全依赖性。体验者沉浸于虚拟现实时，知觉与幻觉是合一的，构成“知觉—幻觉”感知模式。多感官的知觉体验使得观者将个人记忆、想象、情感等带入戏剧情境中，共同构成一个表意空间。沉浸式体验引导着观众从物境到情境，再到意境的转变，先锋式戏剧所追求的开放式戏剧空间，在听觉、视觉、触觉的多重触发下，观众的真实感受与文化情感获得在场表达。

在观演形式上，《又见敦煌》受到西方先锋戏剧的影响，视戏剧为仪式，突破传统的观演方式，使观演区与观众区的界限模糊，演出在各个方位包围观众，大幅度拉近观众和演员的距离从而达到强烈的体验。戏剧仪式创造了一套共享表演区与观众区的象征系统，成为文化交流的基础。“象征符号既有认知的功能，也有刺激欲望的功能。它们能引出情感、表达和调动欲望。”[10]在创意空间中，丝路精神经由表达性(expressive)交流实现审美符号背后的情感意蕴与个人情感的关联。在呈现信使前往长安送口信的这一剧情时，不断地用“我是XX，我死在XX”这样的句式强调“忠义的敦煌”。观众不再处于“凝视”的位置，而是“走入”这个戏剧情境构建的剧场幻境中。行走观看的方式，使得观众不是固定在某个位置上的旁观者，由此打破了在凝视中所建立的观众与作品之间的权力关系，观众的情感转向为对敦煌历史的敬畏与对自我的审视。个体的情感记忆经由体验得以激活，在个体的切实体验中获得属于自己的敦煌感知，实现杜威所指的艺术经验与日常经验的连续性。

“一次体验胜过百次诉说。”[11]这表明对展示信息最快的接收方式就是人亲身体验展品带来的“自我诉说”。观众不只是依靠视觉和文字接收信息，而是调动各种感官，与展品互动获得信息。朗西埃将“美学”一词理解为“体验”，“而‘美学’一词，就是指一种体验模式，两个世纪以来，我们正是在这种模式下，对制作技法和供给对象各不相同的许多事物产生认知，将其一并看作艺术”[3]2。在创意空间中，对创意敦煌的把握有相当大的一部分存在于这种重新体验之中，舞台的概念得到延伸，拓展了观演关系。观众与演员互动，实现了一种全新的观演形式和游戏方式。体验使个体以个性化的方式参与相关事件，在感知中加深了体验的价值。

通过情景体验这种全新的戏剧形式，人们对敦煌的文化蕴涵获得了新的情感认知，完成从“物的敦煌”到“我的敦煌”的转变。体验指向与艺术和审美相关的、更深层的、更具活力的生命领悟和存在状态，是艺术中那种令人沉醉痴迷、心神震撼的东西，是与对美的观赏和享受、对自由的观察相伴随着的特殊的瞬间性人生经历，是深层的、活生生的、令人沉醉痴迷而难以言说的瞬间审美直觉[12]。体验激活了既有的文化记忆，关联着个体情感与创意敦煌。体验之所以能够成为经济的策动力而被人们广泛关注是由于人的需要，它突出了作为主体的人的中心地位，在观看的同时获得自我认知。体验是主体把握世界的一种互动认识方式，它是一种主体高度自觉的内心体验(或生命体验)，主体通过把握自身而把握外部世界。体验来自某种经历、遭遇对内心和思想的触动，体验所带来的感官、情感和文化价值，将和产品的功能一起，构成整体的审美价值。在《又见敦煌》的戏剧情境中，个体的认知与情感在环境中经由体验被激活，这也是个体把握世界的一种动态的认识活动方式，通过感觉，以记忆为媒介，形成对敦煌的情感性理解。对于情境中的个体来说，一种体验越是充满感觉就越值得记忆和回忆。

艺术的使命就是让人们去感受一个世界。“艺术的使命就是在所有主体性和客体性的领域中，去重新解放感性、想象和理性。在艺术中，情感净化本身借助于审美的形式的力量，去叩击命运的大门，去发挥自身的威力，给苦难者以安慰。”[13]体验艺术的功能在于对个体感性的解放，马尔库塞认为，艺术可以直抵感性的深处，塑造新的感受力。阿苏利以乐观的态度强调个体在消费社会中的审美体验。20世纪70年代以来，感官的审美成为新的消费主流。“艺术家为‘公众的感受性添加了新的多样性的感觉’，艺术家用集体感受性代替了(原始的、天然的、易变的、不可传播的)个人感受性。”[6]8个体的体验在创意空间中被编织在一起，就像复调乐曲中的延长符，艺术家缔造了一个共同体，这个共同体的原则是建立在感性体验的分享上的。因此，艺术为这个感觉共同体的建立、巩固和完善做出了贡献。艺术可以让个人游移不定、难以捉摸的感官“陷入社会共同体之中”，朗西埃认为，审美并非仅仅承载着欲望和信仰，而是在个人身上烙下集体感官的共同印记。

《又见敦煌》参与构建敦煌文化的视觉表征系统，在体验中塑造关于敦煌形象的文化记忆与情感记忆。体验抹平了审美经验与现实之间的距离，审美经验不仅仅是视觉(感受)的领悟和领悟(回忆)的视觉，观看者的感情受到所描绘的情境的影响，把自己认同于那些角色。情境体验重塑了审美主体对敦煌文化的感知方式，将遥远的敦煌带到心灵的近处。

《又见敦煌》为丝绸之路审美文化表征提供了一个可以借鉴的范式。敦煌艺术囊括了建筑、雕塑、壁画、书法、文学、舞蹈等多种不同的艺术表现形式，敦煌文化也是多元的，不同民族的文化在此交汇，相互影响，彼此渗透。敦煌再生艺术不仅是对原生石窟艺术的视觉表征，也应当是对丝路精神的美学表达。丝路的审美文化通过戏剧仪式化的呈现与故事性的书写，《又见敦煌》以丝路精神为纽带沟通来自各地的观众，实现对丝路精神的情感交流与审美认同。在戏剧形式上，以“情境”为手段、以“体验”为目的，还原一个由感觉建构的敦煌、可以被感知的敦煌，通过体验激活观众身体中关于敦煌的情感记忆。在丝绸之路的文化空间中，《又见敦煌》打造了一张属于敦煌的城市文化名片，表征西部的文化创意景观。