吴歌楚舞各千秋*——谈湘昆艺术的审美特征

周 秦

(苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123)

一

昆曲艺术兴起以后，以苏州为大本营，向全国各地传播辐射，拓展领地，很快压倒弋阳、海盐、余姚诸腔，独占歌台舞场。明万历中，与苏州土地相接、人民相邻、语言相通的松(江)、常(州)、镇(江)、杭(州)、嘉(兴)、湖(州)地区率先出现“争尚苏州戏”的时尚。昆腔戏班大量涌入，而“本地戏子十无二三矣”[1]。稍后，南京、扬州两大都市相继发展成昆曲演出的主要市场。据李斗《扬州画舫录》所载，乾隆年间，光两淮盐务衙门所蓄备演供御承应大戏者就有老徐、老黄、老汪、老程、大洪、老江、老张等七大昆班，同时有院宪内班、小洪班、广德班、太平班、恒府班、百福班等名目，此外还有以顾阿夷为班主的女子昆班——双清班。[2]这些班社规模庞大，脚色齐全，成员清一色来自吴县、长洲、元和三县(今苏州城区)。梨园总局老郎堂所在地名为苏唱街，遗迹至今可寻。

迟至明万历初年，昆腔戏班就由江南士大夫带进北京城，并受到皇帝的赏识，渐至“京师所尚戏曲，一以昆腔为贵”[3]。清朝皇帝对昆曲更为赏识。有资料记载，康熙时内廷梨园供奉的苏州昆曲艺人有数百人之多。1751年，乾隆皇帝初次南巡，正逢皇太后钮祜禄氏六十寿辰在即，“回銮时，带回江南昆班中男女脚色多名，使隶入南府，谓之‘新小班’”[4]。据估计，乾隆时南府所属戏曲演员不下千人，嘉庆末最少时也有三百四十人。吴太初《宸垣识略》载：“景山内垣西北隅，有连房百余间，为苏州梨园供奉所居，俗称苏州巷。”[5]“苏州戏子昆山腔”成为封建社会“太平盛世”不可或缺的点缀。直到盛时风光不再的道光末年，统治者对于昆曲的嗜好依旧不改。《梨园佳话》记述当时社会风气，“京师最重苏班，一时技师名伶，以南人占大多数”[6]。天子脚下风气如此，则“各省大吏多以优伶为性命，无怪其然”[7]。于是，吴优昆腔便追随士夫官吏南来北往的车辙宦迹一路播洒，唱遍海角天涯。

魏良辅改革昆山腔，使之具备了“正声雅乐”的地位。所谓“四方歌曲，必宗吴门”[8]，前人是这样认定的：

在南曲，则但当以吴音为正。[9]

乡音一转而即合昆调者，惟姑苏一郡。一郡之中，又止取长(洲)吴二邑，余皆稍逊。以其与他郡接壤，即带他郡之音故也。[10]

传统昆曲表演艺术的最高典范是“姑苏风范”。由于这一典范形成于昆曲戏场鼎盛的乾隆、嘉庆年间，故又称为“乾嘉传统”。“传字辈”老艺人回忆说：

老先生教戏，真是严格……只要是老先生手里教出来的，不管哪位上台做，或者在哪里教学生，都是一个规格模式。人们称这种规格叫“昆剧典型”“姑苏风范”。[11]

这可以帮助我们理解，为什么扬州两淮盐务衙门七大昆班所有演员都来自苏州吴、长、元附郭三县，而明清两朝供奉南府梨园的全是苏州艺人。讲求“雅正”“典型”，崇尚“苏州风范”，演唱昆曲几乎是苏州人的专利，“养活小民不下数万人”[12]。直到清末民初，辗转演唱于上海十里洋场的鸿福、大雅、大章、全福四老班依然全都是苏州艺人、苏州戏班，他们的“传字辈”继承者同样无一例外全是苏州人。几百年间，昆曲唱遍南北各大都邑，却始终难以形成具有某种地方特色的艺术风格或流派。

二

湘昆无疑是个特例。史料记载，万历三十二年(1604)武陵龙膺致仕归里，家中蓄有戏班，演习所作《金门记》《兰桥记》传奇，其《诗谑》云：“腔按昆山磨嗓管，传批水浒秃毫尖。”万历四十三年(1615)，公安袁中道寓长沙：

诸公共至徐寓演《明珠》。久不闻吴歈矣，今日复入耳中，温润恬和，能去人之躁竞，谁谓声音之道无关性情耶？[13]

龙、徐两部家班都唱昆腔吴歈，很可能来自苏州。但可以确定的是，由于路途遥远，交通不便，加上语言、文化差异较大，湖南并非苏州昆班的热选之地。于是，与苏州昆班入湘几乎同时，本地昆班应运而生。

万历三十年(1602)，袁宏道游历沙市，观看当地艺人演唱昆曲后作《竹枝词》“一片春烟剪縠罗，吴声软媚似吴娥。楚妃不解调吴肉，硬字干音信口吪”[14]，以此批评荆沙艺人唱昆曲“硬字干音”，不够“软媚”。这是湖南艺人演唱昆曲的较早记录。康熙二十九年(1690)，吴县刘献廷游衡阳，友人“以优觞款余，剧演《玉连环》。楚人强作吴歈，丑拙至不可忍。如唱‘红’为‘横’、‘公’为‘庚’、‘东’为‘登’、‘通’为‘疼’之类。又皆作北音……使非余久滞衡阳，几乎不辨一字。余向极苦观剧，今值此酷暑如炎，村优如鬼，兼之恶酿如药，而主人之意则极诚且敬，必不能不终席。此生平之一劫也”[15]。其说虽显刻薄，却是关于昆曲本地化的生动见证。“楚人作吴歈”，唱念受方言影响，逐步形成了独特的湖湘地方风格。

同治初，长沙杨恩寿路经毗邻的郴州、衡州两府，其日记中记载了在当地观看昆曲表演的情景，提及的戏目有《蝴蝶梦》《水浒记》《党人碑》《天缘合》《义侠记》《渔家乐》等[16]，显现了湖湘地区不同于江南的文化需求和审美取向。

湘昆的传统本戏，历来有“三钗十八记”之说。其中“三钗”确指《荆钗记》《鸾钗记》《钗钏记》三戏，向来没有争议。而“十八记”则众说纷纭，莫衷一是。其实据老艺人回忆，湘昆本戏保留剧目除“三钗”外，还有《白兔记》《杀狗记》《琵琶记》《昊天塔》《金印记》《千金记》《连环记》《绣襦记》《古城记》《浣纱记》《红梅记》《金雀记》《彩楼记》《义侠记》《八义记》《翠屏山》《狮吼记》《一捧雪》《麒麟阁》《渔家乐》《寿荣华》《九莲灯》《十五贯》《风筝误》《白罗衫》《烂柯山》《长生殿》《满床笏》《天缘合》《通天犀》《淹汤阴》《夺秋魁》《泥马渡》《牛头寨》《齐天岭》《金牌召》《风波亭》《龙凤剑》《豹翎冈》《胭脂雪》《江天雪》《紫琼瑶》《幽闺记》(《拜月亭》)、《还魂记》(《牡丹亭》)、《祥麟现》(《七子图》)、《铁冠图》(《天意图》)等四十余种。其中《淹汤阴》《夺秋魁》《泥马渡》《牛头寨》《齐天岭》《金牌召》《风波亭》等系从祁剧引入，其他如《祥麟现》《寿荣华》《天缘合》《通天犀》《龙凤剑》《豹翎冈》《胭脂雪》《江天雪》《紫琼瑶》等也都久已绝响于苏州昆曲舞台。

湘昆也演折子戏，常演的传统出目有《天官赐福》《八仙庆寿》《琴挑偷诗》《秋江赶潘》《齐人乞食》《戏猴天打》《张生游寺》《佳期拷红》《醉打山门》《昭君出塞》《赠剑斩巴》《折柳阳关》《思凡下山》《三闯负荆》《钟馗嫁妹》《打碑杀庙》《活捉三郎》《追信拜帅》《疯僧扫秦》《林冲夜奔》《芦花荡》《刀会》《乔醋》《请宴》《断桥》等。有别于苏州昆曲常用二字为出目，湘昆折子戏每以四字为名。具体而言，有些是在二字出目前或后增加二字，使意思更明了，如《(张生)游寺》《(林冲)夜奔》《秋江(赶潘)》《活捉(三郎)》等；有些则是将原本各自独立的两出戏合并为一，如《琴挑+偷诗》《佳期+拷红》《思凡+下山》《赠剑+斩巴》等。要之，这都与湘昆的场上搬演实际状况相关。其中《齐人乞食》《戏猴天打》《追信拜帅》《打碑杀庙》等剧目为苏州昆曲舞台所无。

三

与苏州昆曲相比，湘昆传统剧目呈现三多三少的特征：本戏多，折子戏少；武戏多，文戏少；表现下层百姓生活的戏多，表现才子佳人和帝王将相的戏少。究其原因，不外乎社会环境尤其是观众需求的差异性。湘昆的观众群主要是湘南地区的农民、手工业者及下层百姓。与江南官宦文人以欣赏文辞、音乐为主的“听曲”不同，他们的欣赏理念是“看戏”，关注的是剧情故事和场上表演，喜欢曲折动人的情节和精彩刺激的场面，习惯于一次性看完一个完整而连贯的故事。为迎合观众需求，湘昆对冗长的昆曲传统剧目加以改编，保留故事主线，删除过场戏，压缩抒情唱段，通过改唱为白加快节奏，有时甚至连念白也尽量省略，直接用表演展开剧情，表现人物，借以保持故事情节的完整紧凑，从而逐步形成本戏多、折子戏少的特色。另一方面，湘南自古兵戈不断，民风习武尚武，戏曲中精彩的武打场面总是最受观众期待并能赢得满场喝彩。因而湘昆传统剧目以武戏居多，甚至将诸如《藏舟》《活捉》的文戏也改作了武唱。

至于湘昆传统剧目中表现下层百姓生活的戏较多，也是过去湘昆戏班长期面向社会底层演出谋生的结果。在江南昆曲源头，“传奇十部九相思”，所谓“陋巷言怀，人人青紫；闲闺寄怨，字字桑濮”，几百年间令多少人趋之若狂。湘南城乡生活中却没有那么多的才子佳人励志故事，平民百姓更乐意看自己捉摸得透的人和事。《磨房养子》的李三娘、《吃糠吃饭》的赵五娘、《显魂杀嫂》的武松、《醉打山门》的鲁智深、《藏舟刺梁》的邬飞霞、《打碑杀庙》的刘铁嘴、《思凡下山》的色空和本无等，这些人物的离合沉浮让观众似曾相识，加上湘味十足的演唱，亲切生动，令人喜闻乐见，常演不衰乃在情理之中。

湘南方言字调特殊，直接影响湘昆的唱腔音乐。湘昆吐字行腔以湖广音的湘南官话为标准，旋律不尚雕琢，较少运用装饰音，显得高亢质朴。字腔和风格的不同，导致湘昆的曲牌旋律难免与苏昆传统宫谱有所差异。因而湘昆的演唱讲究“死板活腔”，重在板眼准确，唱腔不受拘束。湘昆艺人传谱往往只点板眼，不标工尺，在实践中还常常根据需要通过抽眼缩板的方法加快演唱节奏。受高腔影响，湘昆唱腔还增添了垛板、急板，每用滚白加衬。例如《西川图·三闯》张飞唱【一枝花】，连说带唱，近乎朗诵；《浣纱记·采莲》的【古歌】亦加入了高腔滚唱。又如《牡丹亭·劝农赏花》末扮杜宝所唱【排歌】“红杏深花，菖蒲浅芽，春时渐暖年华。竹篱茅舍，酒旗儿叉，雨过炊烟一缕斜”，唱腔吸收了湘南民谣山歌【祁阳小调】旋律，显现出浓郁的地方色彩。再如《虎囊弹·醉打山门》丑扮酒保所唱【山歌】，苏州昆曲例用苏白【吴歌】：

湘昆改唱湘南民歌小调：

旋律完全不同，而乡土气息顿时弥漫。

传统湘昆小丑行当除苏昆常用的苏白、京白以外，还必须会多种“乡谈”。如《李七起解》的李七例用湘乡白，《目连传》的李狗儿例用衡阳白，此外还有零陵白、江西白、河南白、山西白等，均有一定之规，不能乱用。

湘昆净行保持明代传统，只用红、白、黑三色开脸，不用其他色彩。脸谱线条粗犷有力，勾画细致清晰，尤其注意突出眼神，色彩鲜明，个性突出，形象夸张而又细腻传神。如红四块玉脸，强调“红是面(整个脸部涂红做底色)，黑是线(围绕眼圈涂粗黑线)，铅粉开成白玉片(红黑之间画粉色线条)”。粉脸(白面)如曹操、严嵩之类，则高头阔额，眼角鱼尾细长，颧骨之间稍带红润，奸雄神态活显。湘昆净行脸谱还常借用某种特殊标志来显现人物的性格、出身、经历、本领等。如姜维画红脸，额上“心”字中画七星，表示忠诚而有智慧；张飞黑脸上画一红桃，表示他有桃园结义的经历；典韦额上画双戟，表示他善用这种武器；马武额上画一狮子，表示他是狮子星转世。[17]

湘昆的装扮也极具地方特色。老旦、傜旦(彩旦)的发式装束多与当地农村妇女相近。例如《疯僧扫秦》丑扮疯僧：戴龙爪、和尚帽，项挂数珠，穿青褶子，双肩上扎龙爪，彩裤外扎白腰裙，右边腰裙内扎人头砌末，脚穿白套袜、云头鞋；肩背袋子，右手拿玄帚，左胁夹吹火筒；黑脸上画个大“佛”字，左手瘸，左脚跛，头左偏，行走时扭动右臀，形象极其鲜明。又如《连环记·梳妆》雉尾生扮吕布，头戴紫金冠，式样特别，可以“抓上抓下”，头一低，冠顺势前跌；头一仰，又恢复原样。戏中吕布见董卓夺走貂蝉，愤恨难当，紫金冠往后一抬，恰如怒发冲冠；继而思董卓位高权重，无奈其何，紫金冠往前一跌，落在眉宇之间，顿时一副萎靡失落之态。

湘昆的舞台表演充满生活气息，粗犷中见细腻，豪放而不失优美。演员除具备必要的唱功外，特别讲究做工。其“亮相”“开衫子”等程式规格严谨，动作繁难，有“海底捞月”“苏秦背剑”“开门望月”“盘膝坐莲”等几十种，各行当有严格区分。例如，“出手”规定“花脸过头，须生平眉，小生平肩，旦角平乳”；注重腕子功，要求练到“倒掌”；讲究眼功、脸子功、胡须功等，用以表现各种情感和心理，光眼功就分“斗眼”“滚眼”等二十余种。《连环记·三战吕布》中，两军战士各执兵器，每队五人，为首的举旗领先，走十字队形，穿插变幻，有千军万马之势，令人眼花缭乱，稍一走错，满场皆乱。《青冢记·昭君出塞》歌舞并重，素有“唱死昭君，做死王龙，翻死马童”之说。表演时昭君端坐中间，群场围绕昭君，边唱边行进，行话称为“山不转水转”，以此突破舞台空间限制，十分高明。

湘昆传统剧目中武戏所占比重较大，演出时专戏专功，细腻独到。如《虎囊弹·醉打山门》，在大锣大鼓、高音唢呐的伴奏声中，净扮鲁智深展示“十八罗汉山子”特技，以金鸡独立之势，单腿不落地做出醉、睡、仰、卧等十八种造型，腿功表演与脸部表情吻合一致，浓墨重彩地渲染了梁山好汉的英雄形象，被称为湘昆一绝。名旦张宏开扮演《渔家乐·藏舟》中的邬飞霞，根据桂阳舂陵河水急滩多的特点，将苏昆原来用的木橹改为竹篙，身子拱起像一张弯月，动作粗犷而优美，演绎出一系列富有真实感的撑船动作，人称“一篙抵得八百吊”。同样，《十五贯·杀尤》，苏昆中娄阿鼠杀人用斧头，而湘昆改用湘南一带屠夫所用的杀猪尖刀，使表演更贴近当地的生活。

此外，《党人碑·打碑杀庙》中，丑角应行的刘铁嘴通过身段繁重的“伞舞”，淋漓尽致地表现了惶遽不安和情急难助的心情。《连环记·梳妆掷戟》中，净扮董卓想用髯口责打貂蝉，又生怕打痛她，于是先捋出一小撮在自己手上打一下试试轻重，爱怜之心表露无遗。《孽海记·双下山》中，丑扮小和尚本无口衔双靴，赤脚背小尼姑色空过河，尼姑喊声“少师傅”，和尚应声，双靴同时脱口甩出，一左一右飞向两边。诸如此类的绝技奇功，让人赞叹不已，百看不厌。

尤其是《义侠记·武松杀嫂》，老艺人匡昇平和刘国卿分饰武松、潘金莲，两人配合默契，“甩椅”“托举”“三砍三跳”等动作惊心动魄。1957年冬，余懋盛先生初到郴州，一个偶然的机会观看了嘉禾祁剧团演出的《武松杀嫂》，他在自传《萍踪兰影》中记下了当时的感受：

这出戏一演就把我一下子镇住了，令人大开眼界。随着剧情的发展，演来真是惊心动魄、扣人心弦。振聋发聩的音乐气氛，多姿多彩的舞台画面，别出心裁的托举造型，如入山阴道上，令人目不暇接。一个个栩栩如生的人物形象赏心悦目，一点也感觉不出他们舞台的简陋，行头的陈旧。演武松的匡昇平，虽是位年近五旬的小生演员，个头也不高，但气宇轩昂、感情充沛，跳跃腾挪、身手矫健，一招一式规范严谨。潘金莲由刘国卿饰演，这是位男旦，扮相亮丽，唱腔甜美，身段妖艳，功力也非常深厚。武松追杀时的“三砍三跳”，他跳跳都能盘腿跃起平武松之肩，的确弹跳力惊人，至今还无人可及此高度。王婆是由一位男丑朱亭刚装扮，他活脱脱一付三姑六婆形象。表演充满了泥土气，一举一动无不生动入微。他们的精彩的演出，既是工整严谨的昆曲，又散发出浓郁的楚情湘韵，别具风采。[18]

正是这一往情深的“楚情湘韵”，赋予湘昆开朗粗犷之气，阳刚泼辣之美，使它具有浓郁的草根气息和充沛的生命活力，得以植根湘南沃野，传承数百年而不绝，成为唯一存活于江、浙、京、沪以外的昆曲遗产，堪称中华文化发展史上的一大奇迹。努力呵护这株奇花异草，为它创造更为有利的生存发展环境，是我们义不容辞的职责。