一己之“见”：西方写实绘画的视觉机制与哲学反思

刘连杰

本文讨论西方写实绘画，主要着眼于中国语境。中国的“写实”“写实主义”概念虽从英语realism翻译而来，却不涉及这一单词的复杂语义和用法。在西方，“Realism的词义复杂，不只是因为其主要的用法涉及艺术与哲学上颇为复杂的争论，而且因为其词义源自于real与reality这两个词义演变非常繁复的语汇”。①[英]雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，北京：生活·读书·新知三联书店，2016年，第437页。在中国，学界引入这一概念时几乎没有理会西方对此概念的复杂考证，甚至连西方绘画在同时期的发展现状都不予理会，而是直接将“写实”作为中国传统绘画所缺失的维度来引入。由此想象中国画衰败的原因和改良中国画的方向，并一厢情愿地将这一维度追加给西方绘画，并未顾及这一追加在西方语境中的合理性。正如杨小彦所说：“‘写实主义’是中国艺术语境中的‘西方主义’，‘写实主义’，尽管有其西方根源，但并不意指西方；恰恰相反，在这里，‘写实主义’只是一个‘中国概念’”，“‘写实主义’是中国的艺术问题，不是西方的艺术问题”。②杨小彦：《写实主义在中国的实践——兼论王肇民“形是一切”》，《文艺研究》2008年第1期。这样一来，究竟何谓“西方写实绘画”，自然也就无需求诸西方，我们可以直接将文献考证的范围限定于20世纪早期的汉语文献之中。

从1902年梁启超首次从日本将“写实”概念引入中国，“西方写实绘画”便与欧洲近代以来的科学精神相结合，③详见刘连杰《20世纪早期我国画论中的“写实”概念》，《云南师范大学学报》（哲学社会科学版）2017年第6期。其内涵正如邓福星所说：“在我们还不曾特别留意之前，已经有了个比较公认的划分写实派与非写实派的标准了。在通常的情况下，那些较大程度上吸收了西方古典绘画的造型因素，即透视、解剖、光影等造型原理和手法的作品，属于写实派。”④邓福星：《20世纪中国画的写实派》，《美术研究》1997年第4期。其外延主要指从14世纪文艺复兴开始之后，到19世纪60年代印象主义之前这一段时期的绘画作品。

作为一种绘画技法，西方写实绘画本无可厚非，但如何在价值论层面理解这一绘画，各家看法却并不一致。“写实”概念的引入者梁启超1922年在北京美术学校的讲演中指出，西方写实绘画是“要取纯客观的态度，不许有丝毫主观的偏见搀在里头”。①梁启超：《美术与科学》，载郎绍君，水中天编《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海：上海书画出版社，1999年，第95页。而宗白华则认为，西方写实绘画“貌似客观实颇主观”。②宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第133页。分歧之大，可谓针锋相对，不可不详加考论。

一、错觉主义：从事物本身到视网膜映像的写实错位

西方文艺复兴以来的绘画之所以被标榜为“写实”的，就在于它想要逼真地再现自然。14世纪的佛罗伦萨画家乔托是这一画法的先驱，他的画“标志着中世纪艺术的结束和新时代艺术的开始”。③杨身源：《西方画论辑要》，南京：江苏美术出版社，2010年，第86页。乔托之所以能够获得如此高的评价，就在于“他引进了自然逼真的艺术”。④杨身源：《西方画论辑要》，南京：江苏美术出版社，2010年，第116页。薄伽丘甚至认为：“他描绘得如此逼真，以致与其说很像一件自然之作品，倒不如说是自然本身的一部分。”⑤杨身源：《西方画论辑要》，南京：江苏美术出版社，2010年，第111页。以乔托为先驱，“师法自然”成为了文艺复兴绘画一以贯之的追求。从这个意义上来说，将其看作是“写实”绘画，似乎并无不妥，因为“写实”就其本义来说，正是这种趋向于事物本身的艺术意志。

但问题在于，文艺复兴绘画果真是沿着这一发展方向在前进吗？通过对文艺复兴画论的仔细检索，我们发现了一个从“师法自然”向“师法镜像”的悄然转变。菲拉列特在谈论画家应该如何作画时说到：“如果你想用其他更容易的方法来画，你拿一面镜子，放在你要画的东西的对面，然后往镜中看。”⑥杨身源：《西方画论辑要》，南京：江苏美术出版社，2010年，第128页。在这里，不是事物本身，而是事物的镜像，才是画家应该师法的对象，这就与绘画的“写实”意志并不完全相符了。同样，在画家画好一幅画之后，用来衡量其准确与否的标准也不是事物本身，而是事物的镜像。正如达·芬奇所说，“若想考查你的写生画是否与实物相符，取一面镜子将实物反映入内，再将此映像与你的图画相比较”，画家“应当将镜子拜为老师”。⑦杨身源：《西方画论辑要》，南京：江苏美术出版社，2010年，第138页。从“师法自然”到“师法镜像”的转变，说明了文艺复兴绘画得以形成的动力，除了自然的发现之外，还有一个更为更要的方面，即镜子的发明。

在文艺复兴以前，西方的镜子主要是金属镜，成像模糊，尽管古罗马时代就出现了玻璃镜，但大部分玻璃里面都有波纹和气泡，玻璃镜成像效果并不比金属镜好。直到12世纪末13世纪初，随着玻璃工艺的进步才出现了现代意义上的玻璃镜，这种镜子的成像效果异常逼真，令人惊奇。根据马克·彭德格拉斯特在《镜子的历史》一书中的研究，这种惊奇对光学、天文学，甚至哲学等都产生了巨大的影响，而能够制造逼真效果的“写实”绘画技法自然也与此不无关系。菲拉列特就认为：在镜子中，“你会看到各种东西的较为清晰的轮廓，并且各种东西之间的距离也近了，而较远的东西在你看来也显得小了。所以，我想，彼得·迪·赛尔·布鲁涅斯科正是通过这种方法发现了那个前人没有用过的透视。”⑧杨身源：《西方画论辑要》，南京;：江苏美术出版社，2010年，第128页。也就是说，“写实”绘画的造型方法要师法镜像。

那么，镜像在文艺复兴绘画中究竟扮演着什么角色呢？或者说，文艺复兴绘画为什么要师法镜像呢？对此，丢勒可谓一语道破，他说：“我们的视觉就如一面镜子”，“每一种形状反映在视觉中，正如反映在镜子中。”⑨杨身源：《西方画论辑要》，南京：江苏美术出版社，2010年，第90页。也就是说，镜像实际上就是人的视网膜映像。文艺复兴绘画将表现对象从事物本身置换成视网膜映像，实际上是为了提高绘画的地位。

直到文艺复兴时期，绘画都属于屈辱的机械艺术，不像音乐和诗歌那样属于高级的自由艺术。因为绘画需要运用双手即体力，而音乐和诗歌则是纯粹的脑力。为了扭转绘画的社会地位，文艺复兴时期的画家们利用古希腊的感官等级制，将绘画提高为视觉艺术，而将音乐和诗歌贬低为听觉艺术。达·芬奇认为，“绘画替最高贵的感官——眼睛服务”，而“诗人利用了较为低级的听觉”。①杨身源：《西方画论辑要》，南京：江苏美术出版社，2010年，第133页。作为一门高贵的视觉艺术，绘画必须学会运用理性，变成科学，研究视觉的功能，即视网膜成像原理。

为了使绘画能够专心地研究视网膜成像原理，达·芬奇还批评了那些“透过玻璃、半透明的纸张或薄纱，观看物体，并在上面描下轮廓”的作画方法，认为“这一种发明应该受到谴责”，因为这使得画家“不能运用自己的思想分析自然”。②杨身源：《西方画论辑要》，南京：江苏美术出版社，2010年，第137页。这样一来，绘画就不再关心事物本身，而是关心能够独立于事物本身的一套视网膜成像原理。据此，达·芬奇还批评了雕塑，认为“雕塑不是一门科学，是一项最最机械的手艺”，因为雕塑作品“展示于眼前的也只是原物的本来面目”。③杨身源：《西方画论辑要》，南京：江苏美术出版社，2010年，第135页。“原物的本来面目”遭到贬低，视网膜成像原理成为绘画的更高目标。正是这样一种思路，被标榜为“写实”的文艺复兴绘画与事物本身变得渐行渐远。

那么，视网膜映像与事物本身之间究竟具有何种差异呢？尽管事物本身也要通过视网膜映像才能被看见，但视网膜映像既非自然的视觉，也非视觉之所见，更不能将视网膜映像等同于事物本身。在自然视觉中，双眼具有辐合功能，通过视轴来调节。当双眼对准同一个物体时，视轴会进行一定程度的辐合运动，看近距离的物体时，视轴趋于集中，看远距离的物体时，视轴趋于分散，视轴的运动能够产生深度并判断出距离。而视网膜映像则没有这种功能，物体的深度距离只能通过光学成像原理夸张近大远小的效果才能获得。但实际上，自然视觉中远处物体并不像透视画法中那般小。由于缺少自然视觉中的双眼辐合功能，师法视网膜映像的透视画法，只能对物体进行由远及近的人为的几何级缩小，是一种刻意的人工视觉。而且，透视画法为了能够看清视野中的每一个物体，必须对物体进行长时间的凝视，将整个场景分解为诸多物体的机械组合，缺少视觉场景本身具有的整体性。

同样，视网膜映像也并不能代表视觉之所见。当一个场景呈现于视觉之前时，并非每一个物体都能被看见，任何一个物体能够被看见的前提，就是周围其他物体必须退居到背景之中，形成一个视觉参与其中的格式塔。而透视画法将视觉逐出画外，使画面中的物体在物理空间中无差别地平铺开来，尽管符合理性的秩序，对视觉而言却没有产生任何有效的秩序。当人们看向画面时，视觉必须重新组织画面中的物体，以便形成一个不同于画面的视觉格式塔。应该说，画面只提供了形成视觉所需要的“素材”，但并非视觉之所见。贡布里希在《艺术的故事》中提到的兔鸭两可图便是很好的例证。只有当人们将兔子作为背景时，才能看到鸭子，也就是说，只有当兔子在视觉中消失之时，鸭子才能对视觉呈现，反之亦然。可见，兔子或鸭子只能在观看画面的视觉中生成，画面本身并不能代替视觉，它依然有待于视觉来完成自身。

视网膜映像既非自然的视觉，也非视觉之所见，当然也更不是事物本身。“自然逼真的艺术”表面上看是写实主义，但背后运用的实际上是错觉主义，即通过欺骗或迎合眼睛，制造一种逼真的假象，而不顾及事物本身。极端的例子如著名的缪勒-莱尔错觉，仅仅因为加上了不同方向的箭头，两条本来等长的线段看起来就不等长了。这充分说明了，利用视觉的特点来营造画面效果的错觉主义，并非将事物本身而是将视觉偏好作为表现对象。画家应该如何观察，画面应该如何安排，往往不是根据事物本身的需要，而是取决于画家或社会的视觉趣味。例如画一个人物时，哪一面希望被呈现出来，哪一面不希望被呈现出来，画家和模特不一定具有相同的意见。关于这一点，在团体肖像画中表现得要更加明显。17世纪荷兰团体肖像画的订件者，往往要求每个人在画面中能够得到平等表现的机会，而画家则更倾向于按照中心人物和情节需要的视觉节奏来安排画面，这两者之间经常产生不可调和的矛盾。例如伦勃朗举世闻名的《夜巡》，尽管在视觉艺术语境中堪称杰作，却仍然遭到了订件者的诋毁，甚至诉诸法律。出现这一现象，与其指责订件者的趣味平庸，不如反思一下绘画的取舍标准。

总之，西方写实绘画本应趋向事物本身，而实际却趋向了视网膜映像，这造成了一种错位，同时也使这一画法偏离了“写实”的方向。人们往往倾向于将视网膜映像看作是事物的真实反映，而忽视了视觉趣味在其中所起的作用。这不是真正意义上的写实，更不是唯一的写实方式。

二、透视画法与他人维度的缺失

西方写实绘画成熟的重要标志之一，就是运用几何学原理处理画面中事物由近及远的视觉关系，即几何透视法。它从一个固定的视点出发，将画面中事物近大远小、近宽远窄的渐变线集于一点，即灭点，制造出一种“逼真”的视错觉。这种精确的几何透视法，对视点的要求极其严苛，尽管画面的视野可以是阔大的，也可以有多个方向上的灭点，但对画面中所有事物的观看，只能在同一个视点处进行。对于这种透视画法，布鲁墨曾做过详细的描述：“能将一个地方画得精确的模式：拿一块约半张纸大小的玻璃在你眼前安置牢、也就是说装在你的眼与要画的物体间；然后站在离玻璃三分之二埃尔。再用一个装置将头固定，使之不能活动。然后闭上一只眼，画画笔或粉笔把玻璃里看到的实物描画下来，再复制到纸上，也可加上油色。”①[美]布鲁墨：《视觉原理》，张功钤译，北京：北京大学出版社，1987年，第89页。丢勒也于16世纪初创作过多幅木刻版画再现这一场景，画家要在桌上放置一个标尺，以便精准地固定眼睛的位置，保证视点的唯一性。这种连画家自己的另一只眼睛都容不下的、视点的极度排他性，正是西方现代文化极端个人主义的体现。雅各布·布克哈特在谈到意大利文艺复兴时期的文化时指出：“要是我们现在试图概括一下那个时代的意大利性格的主要特点，……那就是极端个人主义。”②[瑞士]雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，何 新译，北京：商务印书馆，1979年，第445页。

极端个人主义的透视法强调视点的唯一性，即从这唯一的视点出发，按照光直线传播的路线描画事物的视界轮廓，而极力隐瞒他人视界的存在。这必然造成事物的主观变形，甚至由于缺乏他人视角的旁证，导致事物的无法辨识。例如画面中一个确定大小的物体，却无法确定它是处于近处的一个更小物体的透视，还是一个处于远处的更大物体的透视，它的原型是一个真实的三维物体，还是另一幅画面中具有三维效果的物体。利用这一点可以制造各种错觉，将埃菲尔铁塔捧在手心，靠在大型沙滩图边拍沙滩写真等。同时还可以利用在二维平面中表现三维空间的错觉，将错就错，制造更离奇的错觉。例如一个角朝向画外处于水平状态的正方形棋盘，在二维平面中只能被描画成垂直状态的菱形。这样在三维空间中处于同一水平高度上的相邻两边在二维平面上便具有了垂直高度，利用这一高度，画上一架可以往上爬的梯子，就产生了一幅在现实空间中不可能的错觉图。总之，透视法制造了唯一视点的真实性，从一个视点看是真实的，换一个视点看可能就不真实了。

为了弥补透视法单一视点的缺陷，文艺复兴时期的画家们往往把这一视点伪装成全知视点或上帝视点，即将这一视点引到画面之外，让画面呈现在与视点的一定距离处，且故意省略这一距离中的所有物象。也就是说，画家营造的是画面边缘与视点连线所形成的封闭的锥形空间，这就形成的一个独立的小世界，且只有在这一锥形空间的底部即画面上才有物象，而从视点到画面之间的这一段锥形空间里是没有任何物象的。这样，画家就成功地将视觉所在的真实空间与画面所营造的空间隔离开来了，因为锥形空间里的这一段空白，画家仿佛离开了自身视觉所在的真实空间，而能够像上帝一样俯视着锥形底部的画面空间，巧妙地隐藏了唯一视点的主观性，并避免了不同视点所可能产生的视差。这就如同通过一个具有一定长度的纸筒看物体时，视域被大大缩小，并锁定在被看物体上，同时视觉也被封闭在纸筒中，不再像自然视觉中那样，视觉会因为视点所在之处空间的广阔而产生移动视点的冲动。在纸筒中，视点处于锥形空间的顶端，而顶端的空间又被压缩为视点所在的点，没有任何可供视点移动的空间，从而不会产生移动视点的冲动。这样，画家所处的视点便成了这一锥形空间中唯一可能的视点，似乎这一视点已经浓缩了现实空间中所有其他可能的视点，这样就成功地将这个唯一的视点伪装成了上帝的视点或全知的视点。

画家对唯一视点的伪装也同样适用于观者，几何透视法所描绘的物象早就由画家在画面中设置的视平线及视平线上的距点规定了视高和视距，而视高和视距又共同决定了视点的位置。也就是说，画面本身提供给观者的并非是可以自由活动的现实空间，而是由画家所营造的锥形空间，观者只有处在锥形空间的顶端，画面空间才能向观者呈现。即使观者此时并不处于画面要求的视点处，观者也已在画面空间的“要求”下想象自己处于锥形空间顶端的视点处了。但在这种情况下，观者会觉得自己处在一个不太“舒适”的观看位置，因此有些美术馆甚至在地面上为每幅画标明了站点或视足，即最佳观看位置。

关于这一点，我们从文艺复兴早期著名的窗户隐喻中也可以得到证实。画家从窗户看出去，将窗外的景象尽收眼底，但以窗框为边界，窗内的近处视域被忽略或隐藏，形成一个无法移动的窗前视点，窗外的景象如同一个与自身所处空间毫无关系的异域景象。画家似乎在窗外世界之外俯视着窗外景象，作为一个并不属于自身所观看世界的上帝。作为对窗户隐喻的技术优化，暗箱隐喻同样盛行于文艺复兴时期。尽管暗箱装置直到16世纪晚期才趋于完善，但早在透视法的先驱布鲁内莱斯基那里就发明了简易的透视仪。大卫·霍克尼发现，文艺复兴绘画之所以能够迅速成熟，正是得益于暗箱的普遍使用。乔纳森·克拉克认为，从1500年到1700年这两百年里，暗箱逐渐成为“描述观察者的地位及其可能性的一个支配性典范”。①[美]乔纳森·克拉克：《观察者的技术》，蔡佩君译，上海：华东师范大学出版社，2017年，第48页。暗箱装置利用小孔成像原理，不仅是一种能够将事物描绘得更加精确的工具，它同时也塑造了一种视觉方式。在暗室中，外界的景象通过小孔按光学成像原理投射在墙上，此时处于暗室中的观察者会发现一个光亮的锥形空间，而除此之外，观察者所处的整个空间都是一片暗黑的空无，观察者成为了一个脱离世界的主体。对于投射在墙上的景象，锥形空间的顶端即小孔处是唯一的视点，也是对于墙上景象而言的最佳视点，只有置身于这一视点处，才能更舒适地看清这一景象。因此，视点不由观察者的自由意志来选择，而是被景象本身牢牢钉住，墙上的景象越小，视点就越近，反之则越远。

总之，透视法封闭于自身的锥形空间之中，巧妙地将所有其他可能的视点浓缩于唯一视点中，成功地隐瞒了他人视点的存在，如同上帝一样营造了一个自足自满的小世界。正是这种带有欺骗性和迷惑性地描绘空间的方法，诱导了20世纪的中国学界将之作为唯一的写实方式。但实质上，透视法固执于一己之见，是文艺复兴时期极端个人主义文化的视觉表达。即使在20世纪早期的中国学界，也不乏能够清醒地看出这一问题之人。例如宗白华就将透视法称为“小己主观地位的远近法”，②宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第148页。认为“透视学是研究人站在一个固定地点看出去的主观景界”。③宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第111页。但可惜在实业救国的大背景下，人们对西方具有自然科学精神的透视法情有独钟，急于让美术为科学服务，大力倡导“科学化的美术”，④梁启超：《梁启超全集》，北京：北京出版社，1999年，第3962页。对西方透视法中的文化偏颇有意忽视。

三、可见性之谜：复制背后的哲学之思

任何技术的发明都不是人类历史上的偶然事件，它本身深嵌在更为庞大的社会话语体系之中。反过来说，任何社会话语体系，即使是哲学思想，也不能脱离具体的社会实践而独立形成，也不能在具体的社会实践之外空转。透视法，作为一种绘画技法，深受文艺复兴时期文化的影响，同时也反过来影响了文化的发展，其意义绝不仅限于工具层面。换句话说，透视法不只是一种能够准确复制物象的工具，而且也成为了一种哲学隐喻。笛卡尔正是在研究视网膜映像和暗箱的基础上写出了《屈光学》，并建构了自己的哲学体系，可算是对透视法的哲学沉思。

透视法是文艺复兴以来极端个人主义文化的视觉表达，它所构造的封闭锥形空间也进一步启发了西方现代哲学。可以说，个人主义是西方现代性的重要标志。笛卡尔从文艺复兴以来的个人主义文化中，发展出了个人主义哲学，将“我思”作为哲学的“不可怀疑”的阿基米德点，被黑格尔称为“现代哲学之父”。在笛卡尔看来，任何事物的存在都是应该怀疑的，它们可能仅仅是我的幻觉，只有正在进行怀疑的“我”的存在是不可怀疑的。因为既然存在着“怀疑”，就一定存在着一个正在进行怀疑的“我”，我可能什么都不是，但至少我是一个在思维的东西，正是思维保证了我的存在，即“我思故我在”。但笛卡尔并没有因此而放弃世界，既然我能怀疑一些东西的存在，至少这些东西已经在我的思维中存在了，尽管它们不一定能够在我的思维之外存在。这样，笛卡尔把“我”塑造为了“主体”，只有“我”才能赋予事物确定无疑的存在，这是典型的“唯我论”，也是极端个人主义在哲学中的体现。这种哲学否定他人存在的合法性，因为他人“无非是一些帽子和大衣，而帽子和大衣遮盖下的可能是一些幽灵或者是一些伪装的人，只用弹簧才能移动”。①[法]笛卡尔：《第一哲学沉思集》，庞景仁译，北京：商务印书馆，1986年，第31页。他人的存在只能由“我”这个主体来赋予，一旦承认他人也具有主体性，我就只能成为他人眼中的弹簧装置，我的“我思”将不复存在，所有建立在“我思”基础上的确定性大厦也将随之轰然坍塌。正如萨特所说“他人即地狱”。为了保证这一确定性的成果，笛卡尔只能假定“除了我之外，世界上根本就没有其他的人”。②[法]笛卡尔：《第一哲学沉思集》，庞景仁译，北京：商务印书馆，1986年，第43页。这种缺乏他人维度的哲学，认为包括他人在内的整个世界只存在于“我”的思维之中，而作为这一思维所有者的“我”，自然成为了整个世界之外的主体。而西方写实画法从画面之外的某个视点出发，固执于一己之“见”，并用几何学的思维秩序规范、整理画面内容，正是这种哲学观念在早期阶段的视觉表达。

换句话说，透视法参与了当代社会哲学观念的建构过程，是这一哲学观念不可分割的一部分，其出发点在于探讨世界何以可见，即可见性之谜。在中世纪的神学思想看来，是上帝之光照亮了世界，是上帝使世界成为可见的。但文艺复兴之后，上帝的权威衰落了，人们需要重新寻找世界可见的原因。经验主义认为，人的心灵如同一个白板，一切知识都是自然在心灵中的投射；理性主义正好相反，认为是人的理性能力照亮了世界。康德综合了经验主义和理性主义，认为是人的先天能力整理了来源于自然的感觉经验，从而建构了一个符合人的观念的可见世界。不管是经验主义，还是理性主义，其思维模型都与小孔成像的透视景象具有同构性。经验主义认为，物体的自然之光透过瞳孔形成视网膜映像，理性主义认为视网膜映像之所以能够被解读，是因为我们心中具备这些几何光学的知识。总之，正如乔纳森·克拉克所说：“在理性主义或经验主义的思想中，要说明观察活动如何导向对于外在世界的真实推论，都是以暗箱作为解释的模型。”③[美]乔纳森·克拉克：《观察者的技术》，蔡佩君译，上海：华东师范大学出版社，2017年，第49页。

尽管经验主义和理性主义的思维方向正好相反，但都试图说明上帝离开之后人如何依靠自身的力量使世界可见，最终将人塑造为了主体。经验主义只承认人从世界中接收到的感觉经验，从消极方面将世界逼退到人的主体认识能力上来；而理性主义认为，人不只是被动地接受感觉经验，而且还能运用自身的理性能力整理这一感觉经验，形成更多的认识，从而扩大了人的主体认识能力。两者都是从人这一主体出发，探讨世界如何能够对人成为可见的。这样，人的主体认识能力就成为了哲学研究的核心，从这一主体出发，推导出世界的可见性，成为哲学研究的基本思路。世界的可见性、世界的可见范围，只能取决于人的认识能力，世界只是人的认识能力的外在延伸，任何超出人的认识能力的世界部分只能成为不可知的物自体。没有世界本身，只有被人认识到的世界才是真实可见的，成为文艺复兴绘画的主流写实观。不承认世界本身，只承认主体所投射的世界，正是透视法锥形空间背后的哲学依据；不以事物本身，而以事物的视网膜映像为绘画的标准，是文艺复兴绘画镜像写实的本质。视觉功能、视觉趣味是西方写实绘画背后隐藏的主观系数，正是这一主观系数而非趋向于事物本身的写实意志，决定了西方绘画的发展方向。

19世纪60年代以前，西方绘画对其作为视觉艺术的刻意强调，实际效应不仅在于利用古希腊的感官等级制提高了绘画的地位，而且也将绘画逼入了一己之“见”的狭隘领域，导致事物本身被悬置，绘画成为“貌似客观实颇主观”的视觉趣味场。19世纪60年代以后，印象派绘画异军突起，强调更为主观的瞬间视觉感受。表面上与写实绘画背道而驰，实际却一脉相承，在视觉探索的道路上，它同样遵循近代以来的科学精神，只不过从“光学写实主义”（阿纳森）走向了色彩写实主义。其基本思路依然是悬置事物本身，探索视觉的色彩感知能力和方式。这最终导致了塞尚的不满，正如科林伍德所说：“后来出了塞尚，开始像瞎子一样地作画。……他的风景画几乎失去了任何视觉性质的痕迹。”①[英]科林伍德：《艺术原理》，王至元，陈华中译，北京：中国社会科学出版社，1985年，第148页。塞尚不认同印象派，但也没有倒向古典派，在他看来，“古典派是在作一幅画，我们则是要得到一小块自然”。②[法]梅洛-庞蒂：《眼与心——梅洛-庞蒂现象学美学文集》，刘韵涵译，北京：中国社会科学出版社，1992年，第45页。自然本身成为他的绘画所追求的目标。

可惜塞尚的这一主张并没有彻底扭转视觉趣味深重的西方画坛，与其同时期的凡高、高更等人，更突出画面中强烈的个人面貌。20世纪以后的西方画坛如马蒂斯、毕加索等人，更是将画面中的主观趣味发挥到了极致，彻底走向了“写意”。这一方面是想要突破西方古典绘画，在求变中寻求绘画发展的新方面，另一方面，也是在更深层次上继承发展了西方文艺复兴以来绘画的主观视觉趣味。

对于这一点，在20世纪走出国门到欧美留学的中国学者和画家不可能没有体会，尽管他们多半绝口不提，或者恶言诋毁，而是逆时代的倡导西方古典绘画，但这无疑也成为他们认知西方古典绘画的背景和参照系。为了能在中国更纯粹地倡导实业救国的主张，这批留洋学子刻意隐瞒或否定了西方绘画的这一发展方向，将“写意”性转嫁到中国传统绘画上来，以此为理由革中国传统绘画的命，标榜西方古典绘画为唯一的“写实”绘画。这种缺乏深入辨析、流于表面的判断，无论是对中国传统绘画，还是西方古典绘画乃至西方现代绘画都是有失公允的，也不利于两种绘画的跨文化比较和未来发展。