新世纪以来大陆喜剧电影的美学症候、文化透视及理论省思

2019-02-18滕斌

重庆邮电大学学报·社会科学版 2019年1期

摘要：新世纪以来，联姻消费市场的大陆喜剧电影在“笑果”制作上满足了观众的“娱乐”需求之时，也使得其成为文化投资者们“圈钱”的“新舞台”。高票房收入的背后，暴露出了大陆喜剧电影在喜剧立足点飘忽不定、喜剧价值观模糊以及任由喜剧电影滑向低格的感性之乐等艺术症结。喜剧品格的萎缩及虚无主义狂欢的盛行，与喜剧思维的偏离、喜剧意义传达的随意与任性不无关系，加之商业美学放弃艺术的抵抗性原则让不少喜剧电影成了单一的浅层消费符码。健全的喜剧电影，不仅需要有理性的构思能力及艺术策略来呈现当下社会现实矛盾和人性自身缺陷所内蕴的喜剧性，而且也要在艺术创造的自由境界中于人与社会之反常、不协调等所导致的可笑之处来实现对自我乃至现实的审视、批判和超越，这才是大陆喜剧电影应有的叙事伦理及艺术生命力之所在。

关键词：新世纪;喜剧电影;美学症候;文化透视;理论省思

中图分类号：J912

文献标识码：A

文章编号：1673-8268（2019）01-0130-08

20世纪90年代，喜剧电影由于在投资、选题及宣传等方面存在的各种原因，上座率都不太理想。进入新世纪十多年以来，以《疯狂的石头》《鸡犬不宁》及《大电影之数百亿》等为代表的低投入电影在票房方面获得了不错的收益。特别是由宁浩导演的《疯狂的石头》，以 300 万元的低成本赚取了多达约7倍的票房收入。《十全九美》投资800 多万，也斩获了高达近6倍的业绩。《爱情呼叫转移》亦跨进了当年贺岁档期上座率前十。这一时期的喜剧电影在影像手法及风格呈现多元化的同时，数量也开始不断激增据2012年的一项研究资料显示：2009年至2012年，国内各大院线的喜剧电影占有率每年均超过了20%。（参见中国电影家协会产业研究中心：《2012中国电影产业研究报告》，中国电影出版社2012年版，第100页）。2012年的喜剧片票房份额甚至超过了全年电影总票房的18%[1] 。面对小成本喜剧制作带来的高达数倍的收入，许多影视公司与表演从业者纷而投入到喜剧创作领域，如相声演员郭德纲、岳云鹏、李菁、何云伟，小品演员蔡明、范伟、赵本山、潘长江、贾玲、闫学晶等都主创或参演了大量的喜剧影片相声演员如郭德纲的《车在囧途》《大话天仙》《德云三逗士》等。小品演员如赵本山的《过年好》《落叶归根》《大笑江湖》《河东狮吼2》，范伟的《父子熊兵》《有完没完》《绝世高手》，潘长江的《贵妃还乡》《大内咪咪探》等。，葛优在近十多年里依然活跃在喜剧表演领域。而《疯狂的石头》与《人在囧途》在票房上的成功也成就了黄渤、郭涛、刘桦、徐峥、王宝强等一批喜剧演员继《疯狂的石头》以后，该剧的几位主创均出演了数部电影：如郭涛有《婚礼》《大电影2.0之两个傻瓜的荒唐事》《桃花运》《高兴》等，黄渤继续主演了《疯狂的赛车》《泰囧》等影片，徐峥则有《夜店》《心花路放》《无人区》等，“道哥”刘桦也参演了《十全九美》等电影，王宝强更是有《大闹天竺》《唐人街探案》《不可思异》等作品。。更多的新生力量如大鹏、小沈阳、闫飞、彭大魔、开心麻花、俞白眉、邓超、陈思诚等也加入到喜剧导演或编剧创作队伍中来，其所积累的人气也迅速形成营销方面的吸睛点。特别是当下网络的娱乐属性开始渗入喜剧文化之时，“段子手”们也开始在网络文化中寻找喜剧建构的相关元素。自媒体对网络短剧的改编、全渠道的宣传推广以及互联网资本发行也深刻影响到电影领域。隨着IP开发成为部分影视叙事的重要来源，一场影视生产联姻消费市场的狂欢遂使喜剧成为文化投资者们“圈钱”的“新舞台”。在“市场至上”的文化背景下，检视喜剧电影的美学症候，对于构建健全的喜剧生态及喜剧的精神品格，无疑具有重要的理论和现实意义。

一

21世纪以来的十多年里，喜剧电影的上座率可谓超越了同期上映的其他类型影片。从宁浩的“疯狂”系列和《夜店》等喜剧开始，到徐峥的“囧途”系列及《失恋 33天》的拍摄，再到多种亚喜剧类型如《有完没完》《北京遇见西雅图》《非常幸运》《冒牌卧底》《情圣》等作品挤占大陆电影的市场份额，可以说，观众的数量成就了喜剧电影的票房保证有研究资料显示：国产喜剧电影数量在2006 年仅占同年影片总量的9.4%，而2009 年至2012年期间的院线占有率均高于20%;从票房收入来看，喜剧电影在2012 年以后的票房贡献则超出年度总收入的18%。（参见中国电影家协会产业研究中心：《2012 中国电影产业研究报告》，中国电影出版社2012年版，第19、186页）。值得警惕的是，喜剧电影在满足不同社会阶层观众的“娱乐”需求之时，其在喜剧内涵与精神建构方面也暴露出不容忽视的艺术症结。

其一，由于强调通俗，当下大多数喜剧电影在失却人文深度的同时，已退落为文化工业时代缺乏艺术创造性的“嬉具”。一般来说，喜剧电影大致有三个向度：“艺术品味”上行而渐趋高雅、迎合低俗沦为闹剧和围绕“通俗”而雅俗共赏。观诸当下，部分喜剧电影在批判现实以及彰显人文内涵方面，不是处于空缺状态，就是对之进行弱化处理。喜剧桥段也仅仅是取悦观众而获得盈利的一种手段，如《隋朝来客》《哈！哈！哈！》《快乐到家》等都是如此。有的如《一路有戏》《戴套吧豹头君》虽然涉及到了现实社会中的矛盾问题，但是其中道德立场呈现的模糊，让影片仅停留在了表面的人物冲突上。而《有种来爱我》《大笑江湖》《天生幻想狂》《恋爱前规则》等也大多有意识使用戏仿和拼贴剧情去迎合观众的寻乐需求。其他如《社交情圣》《全民情敌》《热血女主播》《羞羞的铁拳》等则在对社会不良现象用无关痛痒的影像符号进行消解的同时，将其涉及现实情境难题的一面嵌糅入一些消费性的笑点，因而，很难说这样的影片提供了富有何种具体价值的文化内涵。

从通俗到低俗仅一步之遥。进入新世纪以来，由于后现代游戏精神对喜剧电影从业者的影响，为数不少的喜剧电影普遍追崇一种狂欢的视觉奇观，因而对通俗的处理似乎有些失当而更接近低俗：小三、偷情、戏谑、恶搞、戏仿等，似乎无俗不足以成喜剧。如《泡妞俱乐部》中，呈现的是三个不同家庭背景下的男生成立泡妞俱乐部，帮爱情困难男士寻爱的一系列搞笑经历。其他如《水浒客栈》中宋将和白富眉的商业竞争，《西游记之三圣归来》《大闹天竺》对西游经典的戏仿等，此类影片中的“笑”，难言高雅，只顾及情节设计的游戏性，喜剧形式因无限度的自由而使其本体价值遭致极大的消解，其混乱无序的娱乐情节缺乏精神支撑与价值重建，很容易就演变成了一种缺乏人本主义内核的、空洞而单薄的影像游戏。

其二，喜剧理性的陷落带来主体价值观的暧昧。所谓喜剧理性，指的是喜剧在其滑稽、幽默和逗乐背后所提供的具有普世性的价值观念和社会意义。其曾在一代代电影理论研究者的阐释过程中得到不断的丰富，然而，观诸当下中国的喜剧电影，虽然带给观众的笑声越来越多，可真正的欢乐却越来越少。不妨说，喜剧理性在消费文化和票房收益的挤兑下正一点点衰落。在一个超验性存在趋于瓦解、社会职能有效控制个人生活的现代文明中，诚如法国哲学家埃德加·莫兰所言，在劳动的意义衰落以后，现代人的各种休闲方式得以空前提升，并在关于家庭、宗教、国家等价值体系出现罅隙时，发展打开了“安乐、消费和新的私人生活前景”[2]，而“游戏观赏”就是这种前景的主要形式。“安乐”与“消费”总是让人于暧昧的生活想象中沉迷，于是，“伟大假日的价值就于伟大价值的空缺中产生了”[2] 。大众文化及其趣味使喜剧电影轻易地就落入休闲、娱乐的窠臼，最终使喜剧创作主体忘记了应有的理性批判和反思。

喜剧从诞生之日起就与讽刺有关，然而在消费主义盛行的当下，轻松一笑背后隐藏的是喜剧电影创作团队隐秘的经济逻辑。这也使得一种热衷于培育“粉丝”、最后又迎合“粉丝”趣味来吸引消费的传播模式应运而生。当下喜剧电影倚侍娱乐惯性和粉丝效应收获的超高票房，无疑是所谓的资本、炒作、时尚、票务等共同保证一部喜剧影片收益的结果。当“娱乐至上”主宰了观众的主要趣味，“票房奇迹”变成业界追逐的目标，势必会弱化甚至放弃喜剧内容针对现实及不良倾向作讽刺和批判的艺术策略。诸如《西游记之妖怪别跑》《冒牌卧底》《三笑之才子佳人》《煎饼侠》《赚够一千万》等“网剧”气质明显的喜剧电影扎堆出现，大有将喜剧的内在严肃性导向肤浅和低俗的走势，此类电影影像深处究竟是否存在戏剧性和文化内蕴尚存异议，更遑论戏剧理性与追求喜剧本体的批判讽刺精神了。

如果说，新世纪初期的喜剧如《疯狂的石头》还力图发现人性中的尽职与善良，流露出一种关注社会转型冲击小人物生存的温情，《斗牛》还力图还原草根人生的沉重，在影片的主题表达上幽默与直面并存的话，那么后来的低乘喜剧则弃置了人性的逼视与对心灵的拷问从情节上看，低乘喜剧不重视人物事件间的因果关系及剧情推展，而主要以各种动作、对话为主，强调身体语言，对白则是无甚意义的斗嘴、鄙俗笑话等，内容上缺乏思想内涵，表现手法大多直接诉诸感官，宣扬及时行乐等，连贯性和戏剧性不强，对人生社会的重大现实问题也没有触及和探讨。。如田羽生导演的《前任2：备胎反击战》中，整片所凸显的都是男女主人公时尚而奢靡的日常生活，高富帅歌手余飞的偶像气质和形象使得女性角色统统拜倒在其面前。《有种你爱我》宣扬的是年轻人“性可以自由，但爱必须是唯一”的“灵肉分离”式爱情观。《泡王》编织的是可以通过一个又一个“完美约会”来解决各种各样的情感需求。而《横冲直撞好莱坞》《欠债还情》《终极匹配》《熊猫大侠》《天下第一串》《盗版猫》等作品在剧情推进方面忽视情节的因果关系，内容往往直接指向感官上的及时行乐，却悬置对人性与社会纵深的呈现，更谈不上严肃深刻的探讨。

苏联结构主义符号学的代表人物、文艺理论家巴赫金曾指出：“喜剧的自由狂欢精神既是欢乐的、兴奋的，同时也是讥笑的、冷嘲热讽的，它既否定又肯定，既埋葬又再生。”[3]反观新世纪以来的喜剧电影，不是对人性中真、善、美的呼吁已日渐淡薄，便是刻意避开现实社会生活中存在的尖锐矛盾。有一些喜剧影片也偶尔对社会不良现象流露出质疑和批判，但由于更多地倾向于使用后现代式的解构与颠覆策略，而使得喜剧题材和主题表达模糊不清。加之在消解传统和权威之时没能构建新的观念体系，所谓的喜剧电影正变得与电玩类游戏一样，除了能于其中感受到一种虚幻的放肆以外别无其他。

二

就艺术作品来说，其在传播方面的影响力越大，所担负的社会责任无疑也会更大。影视创作也不例外。从当下喜剧电影的内容和形式来看，调和社会阶层矛盾、注重感性娱乐的低乘闹剧占了很大一部分比例，基于对现实生存状态的不满而催生一种具有内蕴反抗形式的高乘喜剧则数量不多。喜剧电影愈益失去了在否定不合理存在中建构理想的基本功能，在资本引诱下成为纯粹牟利的商品。喜剧创作放弃对经典喜剧规范的追求而诉诸以大众化和碎片化的影像，使其喜剧立足点变得越来越飘忽不定，任喜剧电影由“寓教于乐”滑向低格的感性之乐。这种文化属性的偏至无疑表征了喜剧品格的萎缩和衰落。新世纪以来喜剧电影普遍表现出的这种娱乐至上的文化心态，与创作主体对喜剧创作与商业盈利的认同变化不无关系。

一方面，喜剧思维的偏离与喜剧策略的不成熟及整体艺术构思能力的匮乏，导致喜剧意义传达的随意与任性。所谓喜剧思维，指创作者要有意识地深入挖掘其人其事内在的局限与矛盾，甚至凸显其矛盾构成因素的不合逻辑而形成一种自我拆解或自我背反性，由此带来令人捧腹的滑稽、妙趣横生的机智幽默、颠覆理性的怪诞与深刻的讽刺等效果。喜剧思维意味着不把事物绝对化，戏仿、解构、荒诞、反常并不是“喜剧娱乐”的源泉，而是以一种辩证的目光来观察事物，发现被我们忽视的常人常事本身固有的局限与矛盾，揭示其中的“喜剧性”因素[4] 。如戏仿、误会、巧合和夸张等艺术策略虽然会产生明显的“笑果”，但是如果网络元素和跨界转化的喜剧过分迷恋于依赖这些手段，就会造成人物性格和故事构思整体性的弱化。如《你好，疯子》《笑傲姜湖》《水浒客栈》《山炮进城》的叙事结构基本上都是散碎的场景拼贴，影片叙事的规整性缺乏紧密有机的联系，特别是小品化叙事也简化了电影的情节结构，使得电影看上去更像是拉长了表演时间的小品。

喜剧叙事碎片化的问题也出现在近来舞台剧改编的喜劇电影中，如《分手大师》就基本照搬了话剧故事结构，这使得连续性较差的场景伤及叙事的节奏感和整体性。这种场景断裂也存在于邓超自导自演的《恶棍天使》中，倘若就美术与摄影来说，此二者均不亚于西方流行电影工业的制作水准，但叙事层面对港片桥段的模仿也成了该片的“硬伤”，这种影像呈现的方式也撕裂了影片的叙事内容。再如，试图串联起悬疑、友情及犯罪等多种类型片元素的《城市侦探社》与《火锅英雄》，由于成片没能恰当地把控好这些元素的尺度，电影虽不时有黑色幽默的惊喜，却在节奏与逻辑方面留下了双重诟病。实际上，大多数喜剧电影依赖戏谑恶搞的喜剧策略及结构方式，难免在将喜剧通俗化的同时，也将其碎片化、肤浅化乃至庸俗化了。

电影作为影像艺术的本质是以智慧的方式叙述一个好故事，情节无疑是它最重要的元素。事实上，仅仅致力于喜剧笑料的呈现，只会将喜剧电影推向闹剧化，却难以带给观众感动的瞬间和回味的余地。因此，喜剧电影中的段子和小品化场景设置也许于短期内是最有效和有力拉拢观众的手段，但这样急功近利的行为未必长久可行。如若喜剧创作不在喜剧人物塑造以及喜剧情节设置等整体结构方面下大力气，只单纯依赖桥段化、小品化和网络热点话题来哄住观众，其市场前景必定难以乐观。

另一方面，商业美学消解了喜剧作为艺术的抵抗性原则，使得其中的影像符号成了为满足大众趣味的浅层消费符码。在商品化现象日趋严重与竞争日益激烈的现代社会，工作与生活节奏的加快使人们普遍感到前所未有的紧张和孤独，为了获得哪怕是短暂的解脱时刻，人们选择去电影院，在“黑暗中忘掉自己的身份并昏然入梦”[5] 。“喜剧自身具备的广泛的适应性，使得其几乎可以成为各种类型电影的万能调料。喜剧元素特别是其中如幽默、戏仿、滑稽等策略所指向现实生活的宣泄、快慰、游戏、讽刺、消遣等功能，也被越来越多的普通观众所接受。”[6]显然，喜剧与当代中国人之间存在着某种心理契机，它不仅是喜剧形态在新世纪以来得以勃兴的重要因素，同时也决定了喜剧题材、内容及叙事策略在这一时期的独特模式当代中国虽尚未走完工业社会甚至前工业社会的长途，可已有后工业社会的迹象在一些大都会里初见端倪，特别是地区发展不均所导致的复杂文化现象，更为西方后现代主义思潮的传播与接受创造了有利条件。在这样复杂的社会环境和文化氛围之中，当代中国人（特别是城市人）并不比西方后现代社会里的人少一些孤独和紧张，他们甚至在各种生活和竞争中有着难以言表的矛盾、焦虑、紧张与孤独，当下这些生命体最基本的恢复平衡的趋向，便是现代人向喜剧电影“求乐”的根源所在。。

苏珊·朗格曾说过：“喜剧大体上是偶然的、插曲式的和伦理的，它所表达的是社会具有的、以每个人为实例的那种极其旺盛的生命力连续平衡。”[7]对在紧张的工作压力和生活节奏中寻求生命肌体平衡恢复的普通观众来说，实现精神上的放松是吸引他们走进电影院的重要原因。诚如一位观影者在其文中所说：“娱乐片的主要功能是逗乐，生活的重负常常压得人不苟言笑、喘不过气来。所以，我常常选择看场电影娱乐一下。在电影的喜剧场景中释放平日里被裹得过于严实而特别压抑的那些情绪。”[8]随着多元文化对传统思想和价值观的冲击，各种亚文化群落开始张扬那些粗糙直白却生动的草根体验，以拼凑、戏仿、滑稽、解构等方式显示对主流影像话语的有限戏谑、分离或抵抗[9] 。观众的基本需求是回归到最简单的快乐，电影影像画面的直观性则在极大程度上满足了人类这种最低层面的感官体验。

对当下青年亚文化的关注和呈现是电影喜剧效果不容否认的一部分。坦率的说，近些年鲜见有体现出对权力体系和不良现象作抵抗的喜剧电影，也少有对社会痼疾予以大胆揭露和鲜明反讽的策略，甚至于已有的“笑点”上也不愿再创造新的符号价值。如以美女偷录视频求上位的《钱囧2016》，单身狗为了博取心仪女孩青睐的《夜店之王》，因缺乏安全感而恨透了“小三”、不知不觉走上了捉奸道路的《捉奸队》，沉迷网络游戏的《非常绑匪》，讲述讨薪、针砭时弊的《还钱》等，虽有涉及当下社会转型带来的各种问题，可最终呈现的却是其中“喜剧”影像符号对这种对抗性的调和乃至遮蔽。其他日常生活喜剧如《新娘大作战》《天下第二》《玛格丽特的春天》《外公芳龄》《十全九美》《爱情呼叫转移 2》，大部分指向日常生活情感的喜剧场景弱化甚至放弃了影像叙事自身的抵抗性原则。又如，在《高兴》这样的喜剧电影中，在农村打工仔不断被城市人群歧视的同时，还要让主人公以“乐观积极”的心态面对城市及城市人。其喜剧内容的实质已变成社会既得利益阶层与消费文化合谋的结果，那就是通过对底层小人物生存现状进行符号遮蔽和价值恶搞，在此基础上来追求一种没有质疑和批判的幽默感。这种虚假与变质的人文关怀几乎完全改写了居于边缘性的草根文化原本具有的反抗特征。

照理说，随着文化语境的宽松，喜剧电影的题材内容及话语策略中的颠覆性和文化抵抗性因子应该自由生长，但实际情况却恰好相反，无论喜剧的题材选择抑或主题呈现，总存在一种隔靴搔痒的消解力量代替了应有的叛逆和怀疑精神。如《一夜疯狂》《代孕》《老男孩之猛龙过江》《疯狂计中计》等剧作的娱乐诉求更加明显，甚至在娱乐至上和审美庸俗化路向上有一些极端的演绎。当然，戏仿和恶搞文化出于对权威话语的敬而远之，也使得其得以从容地转向生活中无足轻重的领域进行价值观念的颠覆与消解。

在不同的历史阶段，中国电影特有的教化功能曾对电影生产产生过巨大影响，在某些特殊时期甚至成为束缚电影发展的枷锁。在电影产业化十余年之后，当下中国电影的商品属性被彻底激活，整体上已经从早先的文化产品彻底蜕变成了休闲娱乐商品，其所表现出的大众狂欢哲学可以看作是对电影“教化说”的一种反噬与对抗。尤其是当下部分大陆喜剧电影对普适喜剧题材与策略所进行的背叛式突破，乃是作为艺术的电影叙事标准开始向小品化、大众文化及庸俗文化深层妥协的结果。更重要的是，这些影片摒除了喜剧对权贵的讽刺、对现实批判等高级功能的同时，还有将电影艺术的核心价值如叙事结构与喜剧伦理等彻底抛离出这一电影类型的危险。

三

从策略上来说，喜剧电影在于调动观者生理上的欢乐机制来产生笑的反应。大多数喜剧电影放弃其叙事功能这一重要属性，只是为了迎合并满足观众寻求娱乐消遣的目的，殊不知喜剧情节与影像的价值建构等关键逻辑点却有意无意地被忽略了。基于当下大陆喜剧电影中弥漫的滑稽、拼貼、恶搞、荒诞和戏仿等问题，思考如何真正通过激发精神世界里卑劣成分的痛感，起到艺术自省的功用而非成为肤浅、单薄的低层次消费文化，无疑是当下喜剧电影不容回避的理论话题。

首先，在类型融合的基础上，拓展喜剧的主题意蕴。观诸当下，不少电影制作发行公司所公布的票房数据其实并非其作品的真正价值，关键问题就是同质化严重带来的创意不足，如果不能在现有基础上有所突破，喜剧片则很可能会跟曾经热火一时的青春片一样衰落。创意永远是艺术创作得以持续发展的原动力，喜剧片注入或移植新的元素来讲述一个具有更深层次内核的故事，在形式和影像画面满足观众的娱乐性需求之时，需要在审美上进一步提升大众的文化趣味。

任何一种高质量的类型片都是多种电影元素巧妙融合的结果。在这一前提下，整合不同类型的艺术资源以改变喜剧电影叙事的粗糙质地不失为一个有效的选择。除了关注、挖掘我们身处的这个现实社会中内蕴的喜剧细节以外，喜剧创作也需要借鉴其他艺术元素，以构成一系列在叙事策略、题材内涵及喜剧形象等方面具有自身特质的作品，如目前已有的职场喜剧、神魔喜剧、悬疑喜剧、旅游喜剧、问题喜剧、冒险喜剧、侦探喜剧等都无疑是正处于探索和成长阶段的影视类型。虽然上述喜剧的主题和题材都不尽相同，但却都可使观者从现实生活中“跳出”而达到“精神放松”的共同目的，从而暂时得以松驰现实中绷紧的神经。

毋庸置疑，喜剧电影也需要在消费性需求与审美文化之间建立起一种精神的“互文性”。这种“互文性”，指的是喜剧内容在贴近当下时也进行叙事层面的探索及伦理处境的确证，并且尝试在这三者间寻求艺术与消费的平衡。如《喜欢你》《北京遇上西雅图》《非诚勿扰2》《失恋33天》和《假装情侣》的题材都出自普通人熟悉的日常生活，也是容易引起共鸣的、接地气的现实化创作与类型融合的实验之作。《人在囧途》《泰囧》《无人区》等都是公路经历与喜剧结构融合度相对较高的作品。开心麻花的《夏洛特烦恼》将校园青春片、喜剧叙事与穿越剧情进行糅合，其校园青春文化与穿越前后的反差表现也因此成为影片中最出彩的桥段。筷子兄弟的《11°青春之老男孩》也在某种程度上对当前校园青春喜剧进行了新的探索。《不二神探》与《唐人街探案》系列影片则尝试在喜剧片中植入悬疑与惊悚元素，虽然前者在情节上有较为明显的模仿痕迹，后者在情节转换方面略显生涩，但二者对多种喜剧元素移植与实验的效果都值得借鉴。此外，《让子弹飞》在戏谑化处理暴力、性与金钱时传达出鲜明的政治隐喻与《滚蛋吧！肿瘤君》融合青春、悲情、励志的喜剧故事也令人印象深刻。

就喜剧类型的融合层面而言，不仅需要在表现形式上有多样化的类型植入，而且需要在内容上有效地促进喜剧主题的精细化增长。即是说，对喜剧进行题材上的拓展和内涵方面的深度挖掘，在实现喜剧投资、宣传、发行到院线收益最大化的同时，也藉此来推动和实现对当下大陆喜剧电影的多元化探索。从当前大陆喜剧片的发展来看，电影市场还存在尚未大规模出现的喜剧亚类型如魔幻喜剧、黑色喜剧、动漫喜剧及系列IP喜剧等可供开拓。在这方面，近几年不少内地与港台喜剧主创人员合作的如《功夫》《美人鱼》《捉妖记》《捉妖记2》等则在奇幻题材、爱情桥段、喜剧元素与现实内涵融合方面有令人称道的表现，这些电影中的喜剧观念和表现策略也为中国大陆喜剧电影的发展提供了有益的启示。

其次，在喜剧创作过程中重建其中内蕴的精神品格。在当下的消费性文化语境中，喜剧电影以其特有的轻松与诙谐和现代人于生活压力下需要卸去负重的心理不谋而合，遂而成为影视产业化进程中最具市场竞争力的类型之一。从精神消费层面来说，观众选择购票观看某部电影，就相当于“购买”自己需要的文化商品进行消费，但电影作为叙事艺术又有区别于其他日常消费品的地方，即喜剧作品不仅要呈现讲故事的艺术，也要在建构喜剧情节时提供一种主体在世的话语坐标和如何在世的伦理后果[10] 。喜剧镜像内蕴的话语坐标和伦理后果即喜剧的精神品格。不妨说，作为人类理性成熟和完善程度的标志，喜剧的精神品格其实就是在人类对自身与生存世界的批判反思以及理性超脱的现实需要中而产生的。当然，精神品格并非游离于艺术作品以外的抽象概念，相反，它贯穿于整个作品之中，对作品内在灵魂起着重要的统领作用。缺乏精神品格的喜剧电影很难具有自己独特的艺术个性。从新世纪十多年来喜剧电影所集中表现的内容来看，其中所展现的现实生活似乎离当下很近，可仿佛又在触及不到的遥远彼岸，人们没有从中感受到生命力的张扬。相反，存身于这令人眩晕的物质消费时代，更多的世俗诱惑使人来不及闪避便没入其间，从这个层面来说，大多数喜剧电影的内涵形式仅仅算得上是一段肤浅的滑稽剧。

曾有研究者将喜剧的精神品格分为讽刺批判、乐观自信、理性超脱和自由狂欢四个向度[11] 。于艺术对现实的功用这个意义上，喜剧在批判和反思层面从来不比其他任何一种艺术类型逊色。然而，这种以立足于创作主体精神立场进行的创作活动，不会也不可能将他者与自我、边缘立场和主流话语完全割裂甚或对立开来，作为心灵和内心生活的艺术，喜剧创作者需要把主体和客观世界之对立与和解带到其中的喜剧意识里来，并以声音及影像的方式传递给观者，或者，在批判与反思现实及存在时，借助喜剧的自由狂欢来完成观者主体对乐观自信的重建以至于实现对客观世界的理性超越。需要指出的是，喜剧的理性超越不仅需要主体对自身固有的弱点与社会积弊加以否定，而且需要对人的自我力量、理想境界及合理的价值尺度加以肯定。这意味着消费性审美活动并不只是大众单向度的主动择取，作为一件通过社会化销售得以流通的审美商品，在广泛地满足社会的娱乐需求时，还应当体现创作者对观者在道德观念与情感认同方面的导疏。换言之，喜剧作品在反思社会存在及人性自身的缺陷与问题、体现艺术创造的自由境界之时，也需于人与社会之反常、不协调等所导致的可笑之处来实现对自我乃至现实的审视 [12] 。

“跳出现实”外放松情绪固然是喜剧电影的一大功能，但也正如詹姆斯·萨利所直言：“我们当下身处的这个时代即便不是沉闷，但至少也算不上是欢乐的时代。”[13]即便从消费美学的角度来说，喜剧电影要激发起的也不應该单纯是观众生理机制层面上的笑，而更应该是“诉诸灵魂成为心声”的那种情绪回应。唯有这样，观众对喜剧情景生发出的笑方才更为深刻和具有感染力。喜剧主创人员只有发现并在其作品中艺术地展现出现实生活荒诞、错位的存在及可能性，才能让观众产生情感的共鸣。如果无所顾忌地用戏仿、拼贴和解构去颠覆所有传统观念并打碎信仰，那么最终只会导致社会价值体系的坍塌与主体的失落。在戏仿与恶搞成一时之风尚，以“俗”为美、伦理道德失序和信仰已渐趋消散的当下，我们更需要在喜剧的自由狂欢中恢复一种具有批判、反思和超越意识的精神品格，这既是喜剧电影赢取市场的商业伦理，也是其作为创造性艺术类型的叙事伦理。

四

必须承认，卸去了传统政治伦理的重负之后，当下喜剧电影放弃了那种人文和道德双重教化的居高临下之感而体现出一种平易的叙事立场。在内容方面，其对社会存在图景的照见及本土现实的“寓言性”表达，特别是对转型期不同阶层的精神困窘、人性欲望与亚文化景观呈现等都极大地冲击了传统喜剧电影的创作规范。当然，在某种程度上说，这亦是迎合大众对精神文化、行为观念的碰撞所产生的荒悖世相进行黑色幽默的心理期待。这就不难理解近十多年来戏仿、解构、拼贴等西方后现代主义思潮如此盛行的原因。大量“扬俗弃雅”的作品开始占领电影市场，其原有的审美立场被逐渐消解或淡化，喜剧理性正在不断衰落，不少影片过度放大庸俗文化趣味中脱冕神圣、解构权威的自由感，热衷于感性的“娱乐”和“狂欢”，导致喜剧电影失却了基本的人文内涵和道德底线。坦率地说，喜剧创作者要警惕其创作有被带入一个美丑不辨的怪圈之危险。作为艺术的喜剧电影类型，绝不能满足于纯粹的“逗乐”，它不仅需要揭示出可笑之人与可笑之事的相对性及其局限性，而且需要在此基础上对当下存在进行一次温和的反思与质询，进而实现对自我观念和性格的理性超越，这才是喜剧电影应有的叙事伦理及艺术生命力之所在。

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