世俗的爱情，觉醒的人性——汤显祖与莎士比亚人文观分析

王 萍，江 杰

(淮南师范学院 文学与传播学院，安徽 淮南 232038)

爱情作为人类文学的永恒主题，千百年来在戏剧舞台上常演不衰，更是以其具象美展示出无可比拟的魅力。文艺复兴时期，英国伟大的戏剧家莎士比亚写下了诸多歌颂诚挚爱情的戏剧作品，其中最为著名的当属《罗密欧与朱丽叶》。与此同时，在遥远的东方，明朝著名的戏曲家汤显祖也写下了让人惊叹的《牡丹亭》。两部震惊东西方剧坛的戏剧作品虽然从地域、文化、表演方式上呈现出截然不同的面貌，但戏剧背后所展现出的作者的创作意图，即对人性需求的描述却是一致的。本文以此为切入点，通过对两位剧作家作品的探讨，将16世纪东西方文化环境变革下的情爱观和人文观作简要的分析。

1 情之缘起——一往情深

美国著名社会心理学家马斯洛在《人类动机的理论》一文中指出，对于爱的需求是人生存在这个社会中的基本心理需求。爱情，它首先是人的一种自然属性。因此，它的发生是自然而然、不可抑制的，它具有明显的非理性色彩。

《牡丹亭》中，杜丽娘作为一个深闺中的少女，恪守闺训。但是当大自然展现出蓬勃的生命力时，杜丽娘沉睡的自我意识也逐渐觉醒。在《惊梦》一出中，杜丽娘看到了“朝飞暮倦，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船”“遍青山啼红了杜鹃，茶蘑外烟丝醉软”，如此春机勃发的景色连莺燕儿都成双成对，因此杜丽娘触景伤怀，自怜幽独，感叹道：

春色恼人，信有之乎！常观诗词乐府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，诚不谬误矣。吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宫之客？[1]

然而，女性的情爱意识觉醒对于杜丽娘来说是一个悲剧，因为封建社会对于女性的禁锢是十分严苛的。班昭《女诫》有云：“女有四行，一曰妇德，二曰妇言，三曰妇容，四曰妇功。清闲贞静，守节整齐，行己有耻，动静有法，是谓妇德。”[2]1884又云：“礼义居絜，耳无途听，目无邪视，出无冶容，入无废饰，无聚会群辈，无看视门户，此则谓专心正色矣。”[2]1885《内训》有云：“怠惰恣肆，身之殃也；勤励不息，身之德也。”[3]杜丽娘白日做女红，稍事休息，其父杜宝就斥责她：“你白日睡眠，是何道理？假如刺绣余闲，有架上图书，可以寓目。他日到人家，知书知礼，父母光辉。这都是你娘亲失教也。”

“妇女之行，不出闺门。”[4]这种生存环境将杜丽娘牢牢地困在闺房之中，不能与外界有任何接触，断绝了所有的产生爱情的可能性。因此，汤显祖给了杜丽娘一个“春梦”：“年可弱冠，丰姿俊妍”的柳梦梅与“如花巧笑玉娉婷”的杜丽娘开始了一段旖旎缠绵的男欢女爱，让杜丽娘的生命本能在梦中彻底爆发。情感的产生归根到底是生命的本能，是自我意识的初步觉醒。

同样，在《罗密欧与朱丽叶》中，这种异性间本能的吸引也是防不胜防地降临在男女主人公的身上。罗密欧在遇见朱丽叶之前，曾经深深地迷恋着美人罗瑟琳。但他第一次看见朱丽叶时，就不可遏制地陷入了对朱丽叶的爱慕。“火炬远不及她的明亮；她皎然悬在暮天的颊上，像黑奴耳边璀璨的珠环；她是天上明珠降落人间！瞧她随着女伴进退周旋，像鸦群中一头白鸽蹁跹。”[5]罗密欧感叹：“我从前的恋爱是假非真，今晚才遇见绝世的佳人。”罗密欧的移情别恋正印证了爱情的非理性。就像柏拉图所认为的那样，爱情是一种精神的“迷狂”,是人的灵魂对于“美”的本体眷恋的表现。罗密欧对朱丽叶的倾心正是这种本性的展示。与此同时，朱丽叶对于这个只见过一次的、世仇家族的男子也是一见钟情。在舞会上罗密欧就请求：“这两片嘴唇，含羞的信徒，愿意用一吻乞求你宥恕。”朱丽叶回答：“信徒的嘴唇要祷告神明。”很快朱丽叶就说道：“你的祷告已蒙神明允准。”少女的矜持始终难以抵挡爱情的产生。就像开场诗中所吟咏的：“朱丽叶恋着他风流才调，甘愿被香饵钓上了金钩。”然而，她与罗密欧之间又横亘着巨大的鸿沟。她在月夜叹息：“罗密欧啊，罗密欧！为什么你偏偏是罗密欧呢？否认你的父亲，抛弃你的姓名吧；也许你不愿意这样做，那么只要你宣誓做我的爱人，我也不愿再姓凯普莱特了。”首先，这两个家族有着近百年的仇恨；其次，在文艺复兴时期，女性并没有独立的社会地位，她们的婚姻不能自主，是由父亲作决定的。即使如此，爱情的强大让朱丽叶愿意抛弃一切束缚，将自己与罗密欧紧密相连。

这种突如其来的爱情源于对异性的容貌、才华、气度的喜爱，是对人本性的回归，是一种精神的“迷狂”。在封建社会，无论是东方还是西方，青年男女莫不遭受着种种社会伦理的禁锢，无法获得纯粹的、不掺杂任何利益关系的爱情。而在《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》这两部戏剧中，“男女之情”的产生是突如其来、防不胜防的，强大到最终可以超越生死、阶级和仇恨，它可以让两个素不相识的年轻人为了爱奋不顾身。爱情的震撼人心和非理性色彩也体现在这里。

2 情之所归——缔结婚姻

如上所述，情感的发生是一种审美愉悦和冲动，是生物本能。然而，这种情感必须要纳入理性的、合乎社会准则的正轨，即正式的婚礼之中。莎士比亚和汤显祖在戏剧中借助男女主人公对于婚礼的看法，展示出强大的社会道德观对作家的潜移默化，以及男性作家潜意识里对于女性的衡量标准。

杜丽娘复生之后，拒绝了柳梦梅提出男女欢好的要求，对于柳梦梅的不解和诘问，她反驳道：“前夕鬼也，今日人也。鬼可虚情，人须实礼。”并指出若要正大光明地在一起，必须在官媒和父母的见证下成婚才可。杜丽娘的形象在这里发生了一个极大的转变，梦中的无拘无束的个性、自荐枕席的勇敢让位于现实的恪守妇德。最终，因为担心陈最良会发现这一切导致杜丽娘名声受损、柳梦梅因此入罪，在石道姑的见证下，杜丽娘选择了“自媒自嫁”，二人拜了天地，仓促地完成了婚礼这个重要的“仪式”。

杜丽娘之前的闺阁生活一直是循规蹈矩的，正如《内训》所云：“故妇人居必以正，所以防慝也；行必无陂，所以成德也。是故五彩盛服不足以为身华，贞顺率道乃可以进妇德。不修其身以爽厥德，斯为邪矣！”杜丽娘对于父母和老师的教训也是严格执行的。并且在中国传统的封建道德观影响下，女子的婚姻是要遵从“父母之命，媒妁之言”的，否则视为伤风败俗，所谓“聘则为妻，奔则为妾”。“桃之夭夭，有蕡其实”、“桃之夭夭，其叶蓁蓁”与“三从四德”的伦理观使得女性成为封建社会家庭传宗接代的工具。当女性勇敢地跨出追求爱情的脚步时，伴随她的可能就是名誉的毁损，乃至生命的终结。“女子有作非为犯淫狎者，与之刀绳，闭于牛驴房，听其自死……于宗图上削其名，死生不许入祠堂……”[6]。因此，杜丽娘需要一个合法的婚礼，由此维护自己的生命、名誉、地位和爱情。

在《罗密欧与朱丽叶》中，朱丽叶面对罗密欧的深情赞美，仍然没有忘记说出：“要是你的爱情的确是光明正大，你的目的是在于婚姻，那么明天我会叫一个人到你的地方来，请你叫他带一个信给我，告诉我你愿意在什么地方、什么时候举行婚礼；我就会把我的整个命运交托给你，把你当作我的主人，跟随你到天涯海角。”“可是你要是没有诚意，那么我请求你——停止你的求爱，让我一个人独自伤心吧。”戏中，劳伦斯神父作为这对爱人爱情的见证者，也提醒罗密欧：“在神圣的教会没有把你们两人结合以前，你们是不能在一起的。”在文艺复兴和中世纪时期，女性往往成为贵族男性追逐的目标，男性对于女性的追求往往不是出于爱慕，而是一种时代风尚，用于展示贵族的高贵、忠诚的个人品质，或者是受到晚期古罗马贵族纵欲狂欢享乐主义思想的影响。女性成为了一个符号或者是欢纵的对象，男人的荣誉、欢乐和满足全来自于对女人的征服，这种现象既违背了天主教的教义，也不符合人文主义者对于人性的幻想。女性面对的是远离实际感情的骑士的忠诚和随时可能被抛弃的现实。婚礼给与这些女子以地位的保障和情感上的确定。因此，在剧中，罗密欧与朱丽叶的婚礼虽然简单而仓促，但在神父的见证下，爱情最终以神圣的婚礼体现出来。婚礼场面的出现，是对爱情的社会契约化和道德化，肯定了“男女的互爱是婚姻的基础”[7]，推进了剧情的发展，为后面的矛盾冲突作一个合情合理的铺垫。从男性的视角来看，给予自己的爱人一个婚姻和妻子的名称才是真爱的表现。

此外，剧作家的考量也很值得深思。汤显祖作为封建社会受儒家传统教育的知识分子，他的情爱观有其保守的一面，同时，他也亲自目睹晚明纵欲思潮对当时社会的一些不良影响。因此，一方面他赞美杜丽娘的对于自我意识、情爱的追寻，一方面，他又认为这种情爱需要纳入社会伦理秩序之中。莎士比亚则处在文艺复兴的大潮之中，中世纪的禁欲是不人道的，宗教所提倡的精神之爱也是脱离现实的；另一方面，薄伽丘、乔叟所描绘的对男女欲望的不加约束也不是他所赞赏的。因此，罗密欧与朱丽叶的爱是精神的爱恋和本能欲望的结合，是他所推崇的世俗之爱。当然，无论是汤显祖还是莎士比亚，他们对于婚礼的描绘体现出男性对于社会规则的默认以及要求女性在根本上还是要遵循社会道德的潜意识。

3 情之抗争——无惧死亡

《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》这两部戏剧作品中都有很浓厚的反封建传统的意味。作为作品中的女主角，杜丽娘为情而亡，朱丽叶因为阴差阳错，当她看见死在怀中的罗密欧时也毫不犹豫地选择了殉情，死亡的阴影成为戏剧中高悬在青年男女追求幸福的道路上的“达摩克利斯之剑”。

死亡对于杜丽娘来说，是无法避免的。“卑弱，女子之正义也。苟不甘于卑而欲自尊，不伏于弱而欲自强，则犯义而非正矣。”[8]作为一个长在深闺之中的贵族少女，杜丽娘接受着最为严格的女德教育。以至于到了14岁，她能够接触到的男性，一是父亲杜宝，二是已年过六旬的腐儒陈最良，杜丽娘在学习《关雎》一诗中，读到“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”时，借春香之口写出了人的自然天性被诱发后产生男女之爱的必然性。但是，杜丽娘的人生是绝无自由追逐的可能性的。等待杜丽娘的命运就是接受其父杜宝给她安排好的婚姻和由此产生的完全没有自我意识的后半生。这种生存的困境和不可抑制的对自由命运渴望的意识的觉醒构成了极大的矛盾。杜丽娘只要活着，就必须接受这种命运，因此死亡是杜丽娘对既定人生命运的一种控诉、抗争和唯一的挣脱方式。死亡之于杜丽娘的意义，是对现实的、无法自主的生活的结束，从而开启一段新的、可以追求真爱的真实人生。它是杜丽娘的梦的延续。只有在死亡里，杜丽娘才能彻底摆脱伦理道德对她的钳制，从这个层面上来说，处于死亡中的杜丽娘是鲜活的、真实的女性形象，死亡是一种新生。

死亡同样也降临到朱丽叶的头上。朱丽叶的死亡相较杜丽娘而言，是完全不同的。“他们要重视家庭的等级，看重派系的资历，重视法则的条例，别把人的爱呀德呀放在首位，所有这些次要的东西都要放在次要地位。”[9]罗密欧杀死了朱丽叶的表兄提博尔特被放逐到曼多亚去，此时，朱丽叶面临父亲的逼迫，必须要在几天后与巴里斯结婚。朱丽叶的父亲凯普莱特面对女儿的反抗，就无情地咒骂她是一个贱丫头，是“不要脸的死丫头，贱东西”，还威胁道：“你要是不愿意嫁人，我可以放你自由，尽你的意思到什么地方去，我这屋子里可容不得你了”；“你倘若是我的女儿，就得听我的话嫁给我的朋友；你倘然不是我的女儿，那么你去上吊也好，做叫花子也好，挨饿也好，死在街上也好，我都不管。”从这里可以看到，经历了中世纪的宗教专制，女性的地位仍然是十分低下的。“整个社会历史文化的积淀迫使当时女性只能对神权和男权恭敬地顺从、服从甚至盲从。”[10]即使在文艺复兴时期，女性的地位改变的也并不多，“随着教权对于世俗婚姻及家庭的控制松弛，夫权和父权及时填补了教权留下来的空间”。“文艺复兴运动对人的发现主要是对男人价值的肯定，在这期间，社会的父权夫权制本质并没有改变，传统的性别关系依然牢固，女性的价值和尊严没有得到应有的承认。”[11]因此，真实的社会状况是，男性尤其是男性家长对于自己的子女是享有支配其人生的权利的。“一个家庭的父亲只凭自己的意志而毋需根据其它任何法律来进行统治。”此时的朱丽叶已经有了自己的丈夫，必须要违背父亲的意愿。因此，她选择了服用假死药来暂时躲过这一危机。然而，阴差阳错，当她醒来时，发现爱人已死。出于对爱人的忠贞，朱丽叶放弃了神父的劝阻选择了死亡。这种死亡是意外，也是让人叹息的。

杜丽娘、朱丽叶之死震撼人心，是美好事物被陈腐教条摧毁的精神之痛。杜丽娘的郁郁而终是对现实的绝望，朱丽叶的死亡是对爱情的献祭。但是，从人性的角度上来看，又是有着共性的。“生命不是人生最高的价值”[12]。黑格尔曾经说过：“爱情确实有一种高尚的品质，因为它不只停留在性欲上，而且显出一种本身丰富的高尚优秀的心灵，要求以生动活泼，勇敢和牺牲的精神和另一个人达到统一。”[13]这种牺牲其实正是人对于他所认可的人生最有价值的事物的清醒认知和毅然决然的迎接死亡的勇气。

4 戏之色彩——悲喜杂糅

《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》这两部戏剧作品，从戏剧的范畴来看，算不上真正意义上的悲剧或喜剧，它悲喜交杂，其实更多的是作者主观意识的张扬，以及对于个性解放的一种欣赏和赞美。但是不可否认的是，戏剧作品本身所具有的打动人心的力量恰恰来源于剧中人物命运和故事的结局之上，体现了作者对于人生的严肃思考。

王国维曾经说过，中国的戏曲往往“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”。汤显祖的《牡丹亭》也沿袭了中国传统戏曲的“大团圆”结尾：男主人公柳梦梅高中状元，皇帝赐婚，一家团圆，因此而削弱了整出戏的思想性；女主角杜丽娘经历了死而复生的奇遇，无论是面对地狱中的阎王还是金銮殿上的皇帝从未退缩，支持她的唯一信念就是一个“情”字。情的力量之大，可以令生者死，也可以令死者生，唯有以“情”方能抗“理”，由此证明，人欲是无法压制的。杜丽娘的命运在她死之前是已经被安排好的，为了抗拒这种既定的、受人摆布的命运，杜丽娘可以说是主动选择了死亡作为结局。这种与命运的对抗是严肃的、发人深省的，具有很强的悲剧色彩。但不可否认的是，作为戏曲家，汤显祖在其他“三梦”中，用否定现实和弃世的方式表现出中国戏曲的悲剧性，但对《牡丹亭》中的杜丽娘，汤显祖寄予了一丝理想色彩，在这个看似完满的大结局中，是理想渴望现实的接纳，是浪漫情怀之于冰冷世界的温情询问，最终，女主角的命运回归原本的命运轨道，让观者在微笑下深深地叹息。

莎士比亚在其戏剧中一直很少采用纯粹的悲剧或喜剧的模式，他更多的将悲喜混杂，使戏剧更贴近真实的人生。因此，在《罗密欧与朱丽叶》中，剧作家让一对恋人死去，两个百年世仇的家族因此握手言和，整个城市也变得安静祥和。莎士比亚在创作这部戏剧时，是处于比较年轻、对现实社会尚怀有美好的人文主义理想的时期，同时，他在写作上，大量地运用巧合、误会、反转等技巧增强了戏剧的情节性，曲折多变的情节使作品具有更好的观赏性，但无形之中反映出其思想性略显单薄。男女主角的死亡，从客观看来，既非不可逆转的命运的安排，也不是主人公性格的缺陷，而是偶然因素所导致，因此，虽然一对璧人双双殉情，但它带来的更多的是对观众感官的冲击，而非灵魂的震撼与反思，观众发出的感慨是对其死亡结局的惋惜，而不会认为这是他们必然的命运。这就极大地消削弱了戏剧的悲剧色彩，加之最后两个家族的世仇被消弭，整个维罗纳城再也没有因此而产生的械斗和死亡，整出戏的结局可以说是充满理想色彩的，是对未来社会必将越来越好的一种确定。

美国美学家帕克指出：“人生大部分都是悲剧性的，因为人生就是对环境的永无休止的战斗。”[14]戏剧之于汤显祖、莎士比亚是一种进步的、人文理念的张扬，他们“在人生里面体验到不可解救的矛盾”，于是重新审视人生，追求可以超越现实生命的价值之所在，悲剧性和喜剧性并存。悲剧性让观者的精神震撼，从而得到净化；喜剧性让人欢乐，并进而反思。但是，就像狄德罗说过的那样，真实的生活不会是纯粹的悲剧或喜剧，往往悲喜杂糅。汤显祖和莎士比亚的作品将时代环境和社会生活中所面临的问题以一种更为复杂的样式展示在戏剧舞台上，其重要性和警示意味相较同时期的作家也更为深刻和感人。

当东方戏台上咿咿呀呀的音乐声响起，远在英国的环球剧院也亮起了灯，游园的杜丽娘与露台上的朱丽叶抒发着同样美好的少女情怀。汤显祖和莎士比亚用惊艳的才华写出对于美好爱情、理想人生的向往，那是对人性的正视和赞美，是对所有束缚人性的思想枷锁的反对。“人类历史充满了悲剧精神，也许未来仍旧是一片悲剧精神的荒原，人即使无法最终摆脱生存的危机，至少可以设计一个形式上的理想人生和理想社会方案，以此去挑战命运，赢得人和社会的片刻宁静与和谐。”[15]人生而为人，需要有尊严、有自由，需要爱与被爱，这或许就是两位戏剧大家的主旨之所在。